gráficas, mapas, árboles

El título es el de un libro de Franco Moretti aparecido en el 2005 y en rústica este año que casi termina. El libro de Moretti planteó un considerable giro en la manera de acercarse a la historia de la literatura: en vez de atender a las obras concretas e individuales –las grandes obras de los grandes autores–, proceder mediante un trío de construcciones artificiales en los que, dice Moretti, “la realidad del texto es sometida a una reducción y abstracción deliberadas.” Se trata de una lectura “distante” en la que la distancia no se tiene por un obstáculo sino como una forma específica de conocimiento: menos elementos implican un sentido más agudo de su interconexión general. Steven Johnson –autor de Sistemas Emergentes (FCE) y que tuvo a Moretti como asesor en sus años de estudiante en Columbia– explica este cambio como un desplazamiento de un modelo simbólico a otro sistémico. En el primero el papel del crítico o del historiador es interpretar, descodificar el sentido oculto de las palabras y de las cosas. El segundo modelo asume en cambio que toda forma es el resultado de un juego de fuerzas o, mejor, como afirmó D’Arcy Thompson –a quien cita Moretti– en su clásico On Growth and Form, “la forma es un diagrama de fuerzas.” El trabajo del crítico o del historiador consiste, entonces –continúa Johnson–, en entender “los modos específicos como dichas fuerzas chocan.” Diagramar tales fuerzas y no descodificarlas.

Con las gráficas, por ejemplo, Moretti cuantifica la cantidad de novelas publicadas en distintos países y, sin distinguir entre grandes obras y literatura ahora ya olvidada, muestra el auge de dicha forma literaria y su rápido incremento en unas cuantas décadas y, luego, la sucesión en períodos similares de géneros que –a falta confesa de mejor explicación– atribuye a cambios generacionales. En arquitectura un método similar nos obligaría a cuantificar la cantidad de casas, departamentos, fábricas, hospitales o escuelas construidas en distintas épocas sin distinguir diferencias cualitativas hipotéticas o canónicas. En la ciudad de México, por ejemplo, una gráfica podría mostrarnos un incremento notable en la construcción de casas unifamiliares entre los años 30 y 50 del siglo pasado –juntas en una misma curva ascendente las casas de autor del Pedregal, el seudo-barroco pretencioso de Polanco o el modernismo vernáculo de la Condesa. Este tipo de gráficas, aclara Moretti, no explican nada: no son respuestas sino preguntas. Muestran en qué punto, en qué momento hay algo que sugiere el juego de fuerzas que habrá que rastrear: volviendo a nuestro ejemplo, ¿qué empuja ese aumento en la construcción de casas: cierta estabilidad económica posrevolucionaria, cambios demográficos o sociales como sería cierta reestructuración de la familia en grupos más compactos o una mezcla de éstos y más factores?

La interpretación de las gráficas podría implicar un regreso al modelo simbólico del que habla Johnson. Para evitar dicho riesgo, Moretti emplea los mapas y los árboles. Sus mapas son cartografías del espacio interno de los relatos que analiza que muestran una geografía mitad real mitad ficticia. La arquitectura permite en cambio un mapeo más literal que literario. La localización precisa de las casas unifamiliares construidas en esas dos décadas y, más aún, su determinación de acuerdo a una clasificación básica pero estricta –ornamento contra ausencia o reducción del mismo, predominio del vidrio y la transparencia o de muros cerrados– confirmaría o, en su caso, negaría lo que líneas arriba no es más que un prejuicio: las diferencias entre el Pedregal, Polanco y la Condesa. Y mostraría además nuevos problemas: ¿por qué vías y de qué manera el seudo-barroco polanquense se traslada unos cuantos kilómetros al sur hacia la Narvarte?

Finalmente los árboles –dice Moretti– son diagramas morfológicos: analizan que las formas no sólo cambian sino que lo hacen divergiendo –en lo biológico– y, además, convergiendo –en lo cultural. Moretti traza el árbol evolutivo de la novela detectivesca al interior de la Strand Magazine, donde publicaba Conan Doyle, y al interior mismo de la producción de este autor, para explicar la consolidación del género a partir de la presencia explícita de claves descifrables por el lector. ¿Cómo sería la historia –una historia material, dice Moretti– que explicara la divergencia y la convergencia entre formas arquitectónicas en vez de la hagiografía del genio y del talento individual –contraparte del héroe político o militar– a que estamos acostumbrados?