del pie al pedal

hace algunos millones de años algún dios, la mismísima evolución o simplemente el azar, le susurró al oído a nuestro más antiguo ancestro: levántate y anda. el mono o similar obedeció y se puso a caminar erguido, lo que permitió que muchos años después, exactamente en 1929, georges bataille publicara en el sexto número de la revista documents un texto titulado le gros orteil dedicado, como el título indica, al dedo gordo del pié, el más humano de los apéndices con que contamos pues, según explica bataille, su conformación y posición permitió que cumpliéramos con la consigna de levantarnos y andar en dos patas, generando, dice bataille, esa erección de la que los hombres estamos tan orgullosos.

y si bataille asegura que el dedo gordo es la mas humana de nuestras partes, no es porque desprecie ni a la lengua ni a la mano, ni al ojo ni al cerebro, sino porque asume que éstos se desarrollan gracias a la posibilidad que les ofrece el dedo gordo al permitirnos levantarnos. de pie en dos patas, el mundo se abre en horizonte, la cara se vuelve expresiva y la voz articulada; las dos patas sobrantes se transformaron en manos, primer aditamento tecnológico. además, argumenta bataille, la verticalidad recién adquirida nos colocó en una posición digestiva radicalmente distinta a la de los demás seres vivos, con grandes implicaciones filosóficas. los animales –explica– comen y descomen lo comido prácticamente en el mismo plano que el suelo, paralelos a la tierra. así, ni se distinguen ni se distancian de lo que comen, del mundo material que los alimenta –son, dice en un guiño a nietszche, como gotas de agua en el mar. el ser humano, de pie en dos patas, gira su eje digestivo y genera un proceso que más allá de la analogía se repite en toda su producción material e intelectual. para comer, primero eleva la materia de un nivel rasante con la tierra, la sublima antes de ingerirla –y toda la gastronomía no es ni más ni menos que la continuación de esta elevación primordial de la materia nutritiva– y luego, llegado su momento, extraída la energía necesaria del alimento, devuelve la materia al bajo mundo de la tierra. como la gastronomía, la espiritualidad no es más que efecto del proceso digestivo de los bípedos. bataille no elogia esa separación del mundo en el bajo y el alto, el material y el espiritual, al contrario. pero la explica mediante ese no siempre agraciado componente de nuestros pies, el dedo gordo, y sus efectos digestivo-motrices.

tras pararse en dos patas, los humanos probaron cualquier otra postura posible: se sentaron, se acuclillaron y se recostaron; se montaron en cualquier animal o cosa que pudiera llevarlos más lejos, más rápido o más alto, hasta que un día, como eco tardío de aquél primer impulso humano –levantarse y andar–, una voz le sugirió con serenidad y sabiduría: y ahora, siéntate y pedalea. entonces inventó la bicicleta.

herreros y bermudez en bogota

juan herreros y daniel bermúdez ganaron el concurso para el centro internacional de convenciones de bogotá –visto aquí y acá.

islas en la ciudad o la ciudad de islas

En 1748 Giambattista Nolli, arquitecto y cartógrafo, dibujó su Nuova pianta di Roma, un mapa de la ciudad cuyo paciente y cuidadoso levantamiento había iniciado doce años antes, en 1736. El mapa de Nolli, como desde entonces se le conoce, es, como lo indica su nombre, una planta, una icnografía –el dibujo de la huella, icnos, de lo que está construido. Antes de Nolli lo usual era que las ciudades se representaran en vista aérea, a vuelo de pájaro, y no de esa extraña y abstracta manera que parece sólo entienden, tras largo entrenamiento, cartógrafos, urbanistas y arquitectos. Según Allan Ceen, se habían dibujado cinco icnografías de Roma antes de la de Nolli. La primera y más importante en 1551, por Leonardo Bufalini. Nolli, teniendo como ayudante al jóven Piranesi, redibujó el plano de Bufalini para compararlo con el suyo, trazado casi doscientos años después. En el plano de Bufalini todo lo construido está dibujado en negro, las calles y plazas se quedan en el color del papel. Nolli introdujo una diferencia: no sólo las calles y las plazas, es decir, el vacío, queda del color del papel, sino también el interior de algunos edificios se mantiene sin rellenar de negro, dibujando incluso las plantas arquitectónicas. Por mucho tiempo supuse, como explica Jim Tice, que Nolli no sólo marcaba la diferencia entre sólido y vacío, entre lo construido y el exterior, como ya lo había hecho Bufalini, sino también la diferencia entre espacio público y privado: del primero se dibuja la planta, mostrando cómo el vacío interior se conecta al exterior, mientras del segundo sólo se delinea la masa construida.

En un libro reciente –The possibility of an absolute architecture–, Pier Vittorio Aureli propone otra interpretación:

“La distinción entre fondo y figura que introdujo Nolli se ha interpretado comúnmente como símbolo de la distinción entre espacio público y espacio privado. Esa interpretación es incorrecta. Muchos de los patios y jardines representados como ‘espacios abiertos’ eran realmente inaccesibles al público; más aún, resulta problemático usar la noción de espacio público para la nave de una ilgesia o un claustro. Más bien –concluye Aureli– la distinción entre la figura de lo arquitectónico y el fondo de la ciudad introduce una diferencia más sutil pero decisiva en la representación cartográfica de la ciudad: la diferencia entre espacio arquitectónico y espacio urbano.”

Más aún, Aureli plantea que esa distinción no sólo tienen que ver con la representación cartográfica de la ciudad sino con su estructura misma. El mapa de Nolli marca la separación radical entre forma arquitectónica y el tejido urbano. Si la arquitectura puede leerse como espacios discretos –término de la topología y la matemática en general que se opone a los objetos continuos–, cerrados, determinados y con una forma definida, el tejido urbano es, en cambio, un sistema abierto, indeterminado y con una forma siempre variable. Sobre todo, el espacio de lo urbano no está sujeto a ser proyectado del mismo modo que lo es el espacio arquitectónico. No hay –parafraseando el título del famoso libro de Aldo Rossi– una arquitectura de la ciudad –donde hay que subrayar, sobre todo, la imposibilidad de una sola arquitectura.

Para Aureli la arquitectura debe seguirse entendiendo como una cuestión de forma: “hacer formas es el programa real y necesario de la arquitectura.” La urbanización, en cambio, “es simplemente un dispositivo: es lo que hace” Para Aureli la esencia de la urbanización es “la destrucción de cualquier límite o frontera” –lo que parece evidente si pensamos en el crecimiento incontrolado de las grandes ciudades, de las manchas urbanas que han terminado convirtiendo a buena parte del territorio en un híbrido que ya no es lo que tradicionalmente podíamos entender como ciudad, pero tampoco se parece al campo que antes la rodeaba.

La imparable fuerza de lo urbano frente a la limitada –por definición y naturaleza– del edificio, ha hecho que muchos hablen –y me incluyo entre quienes han suscrito el diagnóstico– de la impotencia de la arquitectura –de menos en el modo como se ha entendido al menos del renacimiento a nuestros días– para lidiar con el fenómeno de lo urbano. La urbe siempre rebasa el poder de la arquitectura. Aureli no ignora el poder de lo urbano, pero tampoco renuncia a la efectividad de lo arquitectónico, al contrario. El primer capítulo de su libro lleva por título hacia el archipiélago –y como subtítulo: definiendo lo político y lo formal en la arquitectura. Si lo urbano es como un océano continuo y a veces turbulento, la arquitectura forma archipiélagos: conjuntos de islas. El aislamiento de la arquitectura de cara a lo urbano no debe ser visto, a ojos de Aureli, como un defecto sino más bien como su capacidad de resistencia: mediante formas que se relacionan unas con otras en un contexto variable y, en cierto sentido, amorfo.

La idea de la arquitectura como islas y archipiélagos, me hizo recordar otro libro relativamente reciente: Róbinson frente al abismo, recuento de islas, de Bruno H. Piché. La ciudad como isla es, evidentemente, una utopía. Pero la isla en la ciudad, los archipiélagos dentro del océano urbano no sólo son posibles sino que conocemos varios. Piché escribe que “se puede concebir cualquier isla como un sitio intermedio entre dos lugares, una especie de estación en medio del trayecto que va de un punto a otro; una isla como paradero y observatorio de destinos cruzados desde el cual se distinguen con claridad el momento en que podríamos encontrarnos y, al otro extremo, en la otra orilla, el momento en que nos volveremos a perder en la nada.”

El poder de la arquitectura, a la vez sutil e importante, es su capacidad de constituir islas para que los náufragos urbanos puedan detenerse momentáneamente en sus derivas cotidianas. Breves y singulares espacios absolutos, de donde el título del libro de Aureli: “una arquitectura absoluta –escribe– debe reconocer la separación política que puede potencialmente, dentro de un océano de urbanización, manifestarse mediante las fronteras que definen la posibilidad de la ciudad. Una arquitectura absoluta deberá mapear esas fronteras, entenderlas, formalizarlas y reforzarlas para que puedan juzgarse y confrontarse claramente.”

prohibido tomar fotos

El fin de semana salimos a caminar y ver arquitectura –una de esas diversiones aparentemente inocentes y seguramente aburridas que acostumbramos los arquitectos– armados con algunos dispositivos para capturar imágenes: una cámara de esas que combinan la tecnología digital con la apariencia de una cámara tradicional y un par de esos dispositivos que, por comodidad o costumbre, seguimos llamando teléfonos pero que también podríamos llamar cámaras, radios, agendas o, simplemente, ordenadores.

El recorrido empezó atrás de Bellas Artes y caminamos unas cuadras hasta el edificio del Ballet Folklórico que diseñó Agustín Hernández para su hermana Amalia. Estando frente al edificio salió alguien a quien preguntamos si era posible visitarlo. Nos dijo que debíamos ir entre semana y, de paso, que estaba prohibido tomar fotos. Antes de su aparición ya habíamos tomado algunas así que, sin discutir, seguimos adelante. Visitamos Tlatelolco, desde la antigua Secretaría de Relaciones Exteriores, hoy Centro Cultural de la UNAM, hasta la abandonada torre de Banobras. Nos encaminamos después a la Biblioteca Vasconcelos, de Alberto Kalach. Ahí comprobamos que el tamaño sí importa: quienes usábamos celulares o cámaras compactas no fuimos interpelados por los guardias, aquél de la cámara con lente protuberante fue de inmediato instruido para solicitar permiso de tomar fotos en el área de comunicaciones. Siguió el Chopo, donde las fotos están prohibidas al interior. Más adelante, en el Eco, de Mathias Goeritz, sí se permiten fotos, como en Tlatelolco. Curiosa discrepancia siendo los tres dependientes de la UNAM.

Salimos del Eco y, tras un extraordinario helado de menta en la Especial de París, heladería fundada en 1921, terminamos en el complejo de Reforma 222, diseñado por Teodoro González de León. Ahí, de nuevo, un encargado de seguridad se acercó para decirnos que tomar fotos estaba prohibido. Envalentonado seguramente por mi helado le dije que no podía prohibirme tomar fotos desde la banqueta. Respondió que sí, que la banqueta también era “de los dueños” y que no podía fotografiar el edificio. Le demostré que sí, que desde la banqueta podía hacerlo. Fin del paseo.

Cualquiera que haya intentado tomar fotos de arquitectura se habrá enfrentado a lo mismo: guardias que dicen que está prohibido. Por lo que he visto en la red eso es común en países como Estados Unidos y Gran Bretaña, en parte, por paranoia post-terrorismo. Acá, quién sabe por qué. En algunos países cuyas ciudades y edificios han sido visitados, dibujados y retratados infinidad de veces, se asume que, desde la calle, se puede fotografiar cualquier edificio –mientras no implique riesgos a la seguridad nacional. En Alemania tienen lo que llaman Panoramafreiheit, libertad de panorama: el derecho a fotografiar, estando en un espacio público, aquello que se ve desde ahí –las fachadas de los edificios, por ejemplo. En España, la Ley de Propiedad Intelectual dice: “las obras situadas permanentemente en parques, calles, plazas u otras vías públicas pueden ser reproducidas, distribuidas y comunicadas libremente por medio de pinturas, dibujos, fotografías y procedimientos audiovisuales.” En México, la Ley de Derechos de Autor permite la “reproducción, comunicación y distribución por medio de dibujos, pinturas, fotografías y procedimientos audiovisuales de las o de las obras que sean visibles desde lugares públicos. A mi entender, eso incluye las fachadas de los edificios que, aunque puedan ser propiedad privada, se exhiben, visibles, en el límite mismo de lo público. Así que, la próxima vez que un encargado de seguridad les diga que no pueden fotografiar, apunten, disparen y tomen su foto.

y más mies

otra vez mies

en su casa, en chanclas, fumando puro y leyendo.

la casa hagerty

la primera que diseñó walter gropius, asociado con marcel breuer, en estados unidos. más fotos y la historia en dwell.

¿y si no esperamos a las ciclopistas?

foster jobs

las nuevas oficinas de apple, diseñadas por sir norman –vía @dezeen

my playground: parkour y, por supuesto, arquitectura

en metroplis veo estos cortos de un documental, dirigido por kasper astrup schröder, sobre el parkour, ese deporte más que extremo que, llevando al cuerpo a límites insospechados y, como dirían los clásicos, desafiando la gravedad, hace de la ciudad y su arquitectura precisamente su campo de juego. y como también se trata de arquitectura, uno de los participantes en el documental es la nueva superestrella global –dicho sin sorna, sino con la admiración que se debe– de la arquitectura contemporánea: bjarke ingels. la arquitectura –dice ingels– es el máximo desarrollo de la evolución humana –y estos aéreos y nada etéreos cuerpos parecen demostrarlo.

afinidades electivas: los vecinos

dice el dicho latino que de gustos no se discute, y es falso. no sólo falso, es tonto. no se discute si la gravedad nos jala hacia el centro de la tierra: se diseñan experimentos para probarlo pues, como argumentaba karl popper, en cuestión de ciencia, los postulados son validos mientras, primero, puedan ponerse a prueba y, segundo, esas pruebas no los invaliden. pero de gustos sí se discute. y no porque sean relativos –que también es una falsedad. acaso no existan leyes subyacentes que hagan de la belleza una idea con validez universal, pero al menos –y es ésta una noción social, si quieren, de la relatividad de los valores estéticos– lo que consideramos bello depende en muy buena parte de lo que culturalmente se nos ha dicho y enseñado que es bello. y pese a que lo bello, puesto así llanamente, ha perdido crédito en el mundo del arte y su crítica y estudio, lo "bello", entendido como lo que vale más que otras cosas, por ser más interesante, más complejo, más rico, puede, evidentemente, argumentarse –precisamente en razón de su interés, complejidad y riqueza. puedo ser admirador confeso de los narco-corridos, pero, para que los toquen en bellas artes, debo argumentar que son tan "bellos" como, digamos, wagner o mahler –y simplemente no lo son.

por supuesto que complejidad y riqueza no son sinónimos de barroquismo. mies van der rohe, sol lewitt o john cage –incluso en silencio– hicieron obras ricas y complejas, "pese a las apariencias" –no porque las apariencias engañen, otra falsedad, sino porque se requiere poner más atención para entender eso que está ahí, en apariencia [si no aparece, lo que no es sinónimo literal de "si no se ve", no es arte].

digo esto por la sorpresa que me causó leer hoy en el reforma que los vecinos de la colonia florida, en la ciudad de méxico, piden al inba se proteja la casa que aquí se muestra. La casa, de los años 50, fue propiedad, según explican los vecinos en una carta dirigida a ramón vargas, director de arquitectura del inba, de renato franyutti y la señora garcía mora, "propietarios del ingenio más grande de la república" –lo que hace que la casa, según dicha carta, sea histórica, socio-política y arquitectónicamente interesante. el periódico también cita a leopoldo domínguez montes, catedrático de la unam, quien describe al estilo de la casa como "castelo semi-clásico con reminiscencias romanas, italianas y francesas" –lo que suena a un batidillo ecléctico que la foto no refleja. pero la nota del periódico es bastante clara: podemos inferir que los vecinos quieren que se proteja el castelo semi-clásico no por cuestión de gusto estético ni de su importancia histórica –¿irá a ser el museo franyutti-garcía mora?– sino porque quieren evitar que ahí se construya otra cosa –un condominio horizontal. dicho con mayor claridad: no quieren más gente de vecinos –"el problema es que construyen verdaderas colmenas y en todas siguen el mismo patrón: tiran casas, arrasan con todos los árboles y ponen diez o más casas o departamentos que además venden carísimo," dijo un anónimo vecino según cita el diario.

y, para variar, todo es confusión. si la casa tiene valor histórico o artístico, según argumentos claros y convincentes, que se catalogue y el director de arquitectura del inba la defienda con toda su energía –que por cierto, no ha empleado, que yo sepa, respecto a la venta del edificio de la lotería nacional diseñado por david muñoz y ramón torres, diciendo algo así como: estamos enterados de que está en venta y se le ha informado a la lotería que deberá advertir al comprador que el edificio, por su calidad, está catalogado y cualquier cambio deberá ser autorizado por el inba.

pero si la casa no tiene valor artístico-histórico-arquitectónico, defendible en discusiones con buenos argumentos, y el reglamento permite tirarla y construir ahí 10, 20 o 1000 casas nuevas, que así se haga –y si eso está mal o incomoda, que los vecinos exijan se revise y corrija el reglamento, pero que no disfracen de estético-arquitectónico un interés que tiene otros motivos.

lotería en venta

por un tuit de @rojkind_arq me entero que la lotería nacional ha puesto en venta el extraordinario edificio diseñado por david muñoz y ramón torres, en la esquina de reforma y avenida juárez, que desde hace un tiempo ocupa el odioso sat. esperemos que, de venderlo, sea al menos con la condición de que se respete –si aun no está catalogado o el inba no ha pensado en hacerlo pronto.

charles y ray eames en su casa

john lautner

arne jacobsen y el sas

crítica colectiva

la revista metropolis presenta un interesante ejercicio: no sólo christopher hawthorne, crítico de arquitectura de los angeles times, sino alumnos y profesores de la central los angeles high school nº 9, diseñada por wolf prix de coop himelb[l]au, explican qué y por qué les gusta, les incomoda, les estorba o simplemente –¿simplemente?– les disgusta. lo más interesante es que no se trata solamente de "tomar en cuenta al usuario" ni de populismo tendencioso que asume que "el público siempre tiene la razón," sino que se acompaña de la reflexión [auto]crítica de quien, recién terminado –como se acostumbra– ya había escrito sobre ese edificio.

la vivienda obrera de juan legarreta

foto cortesía del museo archivo de la fotografía

los nombres de las calles no dejan lugar a duda: entre la avenida del taller al norte y la calle yunque al sur, cinco bloques limitados por las calles, de poniente a oriente, torno, martillo, escuadra, compás y cincel y terminando en la calzada de balbuena –la única que, desde los años 30, ha cambiado de nombre y hoy es avenida congreso de la unión– donde, en 1934, se terminó de construir un conjunto de 108 casas modelo para obreros. no era el primer conjunto pensado para obreros en méxico en el siglo XX, pero sí el primero que iba más allá del mero trazo de las calles y la urbanización, incluyendo el diseño y la construcción de las casas. tras la revolución de 1910, el problema de la vivienda social o popular en la ciudad de méxico ya era importante. si la ciudad había iniciado el siglo con apenas 400 mil habitantes, para 1930 ya rebasaba el millón, sobre todo a causa de una migración derivada tanto de los conflictos armados como del posterior desarrollo económico en la década de los 20. en 1922 se había planeado la colonia postal, para trabajadores de la oficina de correos, que no llegaría a construirse hasta mucho tiempo después, y en 1924 la colonia federal, para empleados de la secretaría de gobernación: un fraccionamiento al lado de las pistas de aviación de balbuena, que se convertirían en el aeropuerto Internacional de la ciudad de méxico, con un trazo octagonal que aún puede verse al aterrizar(1).

en 1932 apareció en el periódico el universal una convocatoria publicada por el muestrario de la construcción moderna, empresa dirigida por el carlos obregón santacilia, invitando a ingenieros y arquitectos mexicanos a participar en un concurso que tenía como objetivo “analizar las condiciones espaciales dentro de las que se desarrollaba la vida de la población asalariada, proponer las mejoras convenientes para su dignificación y concluir con el diseño de una vivienda tipo que renovara la calidad de vida de la clase proletaria” (2). el primer premio fue para juan legarreta, el segundo para enrique yánez y un tercero ex equo para carlos tarditi y augusto pérez palacios. juan o’gorman obtuvo una mención al presentar un proyecto para un multifamiliar en vez de una casa (3).

juan legarreta (1902-1934) era “un caso muy especial. su carácter –según israel katzman– estaba condicionado por un defecto corporal, pues sufrió de parálisis total de las dos piernas desde los veinte años. su entrega y tenacidad, admirados por sus compañeros, le abrieron muchas puertas. era inconforme, rebelde, cortante y casi lo cegaba una sola idea: que había que dotar de casas a las multitudes desposeídas” (4). su difícil carácter queda demostrado en el “resumen pragmático” de la conferencia que dictó en la serie de pláticas organizada por alfonso pallares en la sociedad de arquitectos mexicanos con el fin de discutir la pertinencia de la recién importada arquitectura funcionalista frente a la corriente tradicional. al enviarle la versión taquigráfica de su conferencia –escribe pallares en la nota preliminar a la edición que las recoge–, legarreta devolvió una breve nota autógrafa: “un pueblo que vive en jacales y cuartos redondos no puede hablar de arquitectura. haremos las casas del pueblo. estetas y retóricos –¡ojalá mueran todos!– harán después sus discusiones” (5).

legarreta había construido ya una vivienda obrera que había sido su proyecto final de carrera, cumpliendo a veces, dice irónico katzman, su propósito de realizar arquitectura fea (6). el problema de la vivienda obrera o popular en méxico se veía entonces como un problema eminentemente técnico y económico –en la revista tolteca se reportaba que la casa propuesta por legarreta podría construirse con un costo de cinco mil pesos, terreno incluido (7). el conjunto de balbuena tenía tres tipos de casas, que iban de los 44 a los 66 metros cuadrados. la más pequeña era de un solo nivel y las grandes incluían o bien un taller o un espacio comercial.

tras el conjunto de balbuena se hicieron otros dos, pero el tema de la vivienda obrera no tuvo grandes consecuencias. la mayor parte del crecimiento urbano se dio sin la planeación por participación de urbanistas ni arquitectos. sería hasta finales de los años 40, cuando mario pani volviera a hacer un intento de vivienda social con su centro urbano presidente alemán (1948), construyendo en un bloque donde se buscaba hacer poco más de cien casas un edificio de inspiración corbusiana con más de mil unidades y, al mismo tiempo, dejando libre el 75% del sitio. pani proyectaría después más conjuntos habitacionales, como el juárez o santa fe, culminando con el conjunto de nonoalco-tlatelolco, en 1964, con casi 12 mil unidades. sin embargo, al mismo tiempo que se construían estos desarrollos, surgía al oriente de la capital, en los terrenos desecados del lago, ciudad nezahualcóyotl, que, a pesar de sus inicios informales y de la autoconstrucción, hoy se ha consolidado con una población superior al millón de habitantes, mientras que los desarrollos de vivienda social planificados entre los años 30 y 70, se encuentran, en gran parte, en malas condiciones o muy transformados. es el caso del conjunto diseñado por legarreta. las pequeñas casas fueron pronto transformadas por sus ocupantes. el patio trasero que formaba un gran jardín al centro de lo bloques sirvió de terreno para ampliaciones y el estilo austero aderezado por adornos de muy variados estilos. la ciudad de méxico sigue creciendo hacia su periferia, tanto en desarrollos comerciales como en zonas informales, con casas –en el caso de la vivienda popular– que no rebasan los metros cuadrados de las construidas por legarreta, pero que la publicidad –o la necesidad– logran presentar como la casa ideal que todos hemos soñado.

¹ Ayala Alonso, Enrique, “Vivienda de masas en México”, en Habitar la casa: historia, actualidad y prospectiva, UAM, México, 2010, pp.111-125.

² De Anda, Enrique X. El proyecto de Juan O’Gorman para el concurso de la “vivienda obrera” de 1932, Arquine 20, verano 2002, p.65.

³ Ayala Alonso, ibid.

⁴ Katzman, Israel. Arquitectura Contemporánea Mexicana, Instituto Nacional de Antropología e Historia, SEP, 1964, p.151.

⁵ Pláticas sobre Arquitectura, 1933, en Cuadernos de arquitectura, 1, Conaculta, INBA, México 2001.

⁶ Katzman, op.cit.

⁷ López García, Juan. El arquitecto Carlos Obregón Santacilia: la tradición arquitectónica mexicana (nacimiento, invención y renovación), Tesis no publicada, ETSAB, Barcelona, p.323.

zaha acuática

en varios sitios, entre otros el de architectural record, se han publicado fotos del centro acuático para los juegos olímpicos del 2012 en londres, diseñado por zaha hadid. buena parte del problema de ese tipo de edificios es que exigen una capacidad muy superior a la que tendrán terminados los juegos. en este caso la solución fueron dos alas que alojan asientos y que, una vez terminadas las competencias olímpicas, serán desmanteladas, dejando en pié sólo la parte principal del edificio, con las albercas y servicios necesarios.