serra, adentro y afuera

seguramente es un lugar común hablar del trabajo de richard serra como uno de los más arquitectónicos dentro de la escultura contemporánea: serra construye espacios, sin duda. la distinción escolar que supone que la arquitectura se caracteriza por su utilidad, su respuesta a una función, mientras que la escultura, por más espacial que sea, carece de uso previsto, es, aquí como seguramente en otros casos, demasiado simple y probablemente falsa. no se trata tampoco, por supuesto, de afirmar que el trabajo de serra es arquitectura. en el límite entre la arquitectura y la escultura, el trabajo de serra es a un tiempo una poderosa afirmación de la materialidad del espacio y de la espacialidad del cuerpo –que acaso habría que describir como espaciocidad– y una interrogante sobre las cualidades que separan y definen disciplinas que algunos quieren claramente distintas. como la mayor parte de la arquitectura y del paisaje, sea natural o urbano, la obra de serra, no se percibe generalmente de golpe: hace falta recorrerla, moverse a través de ella para construir, poco a poco, su imagen mental. podría incluso decirse que hay que entrar en ella –otra de las características que, esquemáticos, algunos reclaman como propia de la arquitectura–, pero eso es también problemático: las esculturas de serra dislocan la relación entre adentro y afuera.
las nuevas obras que actualmente se exhiben en la galería gagosian de nueva york, juntura y ciclo, son un claro ejemplo de esta compleja condición: varias piezas de acero oxidado –no sabría decir exactamente cuántas– se entrelazan implicándose unas en otras, y aunque las dos piezas están separadas por unos metros, su efecto es el de un continuo espacial del que jamás sabemos cuándo se entra ni cuando se sale –si es que hay adentro y afuera. literalmente un laberinto: un espacio para perderse, sin que esto implique ninguna angustia, al contrario: es, como definió denis hollier al laberinto, la experiencia extática de la embriaguez del espacio. perderse y encontrarse a un tiempo. es, pues, no un espacio de disyunciones –adentro o afuera, falso laberinto del árbol clásico de la lógica occidental, según explica umberto eco– sino de conjunciones e inclusiones, siempre y: adentro y afuera.

la co-op zimmer tropical

esta instalación de julieta aranda, vista en el blog de pablodelabarra, me hizo recordar esta otra, la co-op zimmer de hannes meyer, 1926.

una bella ruina

Vive rápido, muere joven, deja un bello cuerpo. Esa frase, que algunos quisieran atribuir a James Dean –otorgándole además de su valor general otro premonitorio–, parece que realmente fue dicha por John Derek, “actor, director y fotógrafo americano más conocido –dice su nota biográfica en Wikipedia– por sus esposas” –Ursula Andress, Linda Evans y, claro, Bo Derek. La dice su personaje, Nick Romano, a Andrew Morton, interpretado por Humphrey Bogart en la película de 1949 Knock on any Door, y podría tenerse como uno de los lemas de la modernidad posindustrial: no sólo los cuerpos, todas las cosas parecen arruinarse con el paso del tiempo, lo que, en el caso de los objetos e incluso de algunos cuerpos, implica el necesario mantenimiento continuo de un estado de perfección original, inmaculado –para los cuerpos y algunos objetos– o la suspensión de la decadencia mediante la muerte o el abandono temprano. Las cosas, diría algún nostálgico de otras formas y otros tiempos, ya no duran lo que antes. Y es cierto. La obsolescencia ya no es sólo un accidente que el devenir impone a los objetos que construimos, a los usos que los exigen o a las ideas y las tecnologías que los sustentan, sino una condición que ya forma parte de la lógica misma de los productos: las cosas se hacen para ser sustituidas rápidamente por otras –y para verse bien sólo el tiempo en que sean útiles. Ese fenómeno parece haber llegado incluso a esa forma que se quería inmutable, fija y resistente a los cambios, inmueble: la arquitectura misma.

La primera obra construida por Teodoro González de León (1926), la casa Catán (1953), era –según la descripción que aparece en su Obra reunida (Arquine, 2010)– “una plataforma de 560 metros cuadrados de concreto armado aparente que soportaba una armazón de acero. Con excepción de estas dos estructuras, todos los demás elementos constructivos eran prefabricados y desmontables.” De la descripción publicada he cambiado el tiempo de los verbos –en presente– a pasado: la casa ya fue demolida. Siendo una obra privada, supongo que su desaparición se debe más a los cambios de uso, también privados, y a los empujes del mercado inmobiliario, que al hecho de haberse concebido como una construcción desmontable. Tal vez esa casa –uno de los mejores ejemplos de la primera época del joven González de León, que apostaba por una arquitectura más ligera y transparente, heredera de una modernidad ya aceptada gustosa y lúdicamente– no haya asumido la obsolescencia antes mencionada como parte de su programa, pero contrasta con la dura y persistente materialidad que caracterizará a la obra madura de González de León.

Es quizás a partir de la Escuela de Derecho de la Universidad de Tamaulipas, de 1966, que la presencia de grandes elementos estructurales construidos en concreto aparente, generadores no sólo de la consistencia tectónica sino también de la compositiva, será elemento reconocible de su arquitectura. A partir de los años setenta, con obras como las oficinas del Infonavit (1975, en sociedad con Abraham Zabludovsky), el concreto aparente será cincelado para exponer los agregados de grano de mármol. De manera paradójica ese terminado que, en palabras del propio González de León, suaviza la rudeza estandarizada del concreto colado en obra –introduciendo la diversidad del acabado artesanal en un proceso homogéneo– y regula las imperfecciones de una mano de obra deficiente –normalizando las irregularidades resultado de un proceso técnico que no se domina del todo–; borra y, al mismo tiempo, señala las condiciones sociales y económicas de la producción en México –el que la tantas veces elogiada mano de obra nacional implique, por su bajo costo, una deficiente preparación técnica de parte del trabajador.

Pero, además de lo antes apuntado, ese acabado –hoy ya una marca de su arquitectura, aunque haya sido usado también por algunos arquitectos coetáneos de González de León, como Paul Rudolph, en Estados Unidos, o Alejandro Caso y Margarita Chávez, en México– tiene un efecto en algo relacionado con el morir joven y dejar un bello cadáver: transforma a la obra desde un inicio en una ruina a la vez que la estabiliza en un futuro arcaico fuera del tiempo. Los proyectos de González de León son sometidos a una obstinada erosión artificial que de algún modo, al arruinarlos, los conserva. Más allá de su uso, más allá de su condición representativa e institucional –recordemos que buena parte de su obra, sobre todo entre los años setenta y noventa, tiene, al ser obra pública, además de su función práctica, una buena carga de función retórica e institucional–; la arquitectura de González de León es heredera de una tradición que, con antecedentes del romanticismo y quizás, extendiéndose un poco más atrás, de Piranesi, no puede imaginar al monumento desligado de la ruina y del paisaje.

En 1943 el arquitecto Josep Lluis Sert, el crítico e historiador Sigfried Giedion y el pintor Fernand Léger publicaron un pequeño manifiesto: Nueve puntos para una nueva monumentalidad. Si la arquitectura moderna había rechazado al monumento retórico de la arquitectura de fines del XIX, debía recuperar, decían, otra idea de lo monumental acorde a sus tiempos. “La arquitectura monumental –proclamaron– será algo más que estrictamente funcional.” Por su parte, González de León hace referencia a una frase de Aldo Rossi: la arquitectura tiene una indiferencia a la función. “Uno de los dogmas del funcionalismo que más obstáculos había sembrado en la elaboración de mis proyectos –agrega González de León– era el que la forma final de los edificios es una consecuencia directa del programa. La sentencia de Rossi me hizo ver su falsedad. Se refería a los cambios de uso, o sea de programa, que sufre cualquier edificio con el tiempo y a lo relativamente fácil que resulta adaptarlo sin cambiar sustancialmente su forma.”

En el Museo Tamayo, uno de los mejores ejemplos de la etapa madura de González de León, podemos ver todas esas condiciones reunidas. Se trata de una ruina inmersa en el paisaje que logra efectos monumentales sin los recursos retóricos presentes en otros de sus proyectos. El propio suelo se despliega en una serie de plataformas, se hace muro y se hace trabe que cubre el patio central. Todo en concreto aparente y cincelado –artificialmente erosionado. Desde afuera el edificio se pierde entre taludes de vegetación que, según el propio González de León, no remiten directamente a las pirámides prehispánicas sino a sus ruinas. Consciente de su uso pero al mismo tiempo indiferente a la función, la estructura de concreto envuelve un recorrido –o, más bien, habría tal vez que decir que el recorrido se desenvuelve bajo la cubierta. La planta del Tamayo parece una versión explotada de la espiral cuadrangular del museo de crecimiento ilimitado de Le Corbusier (1939) –con quien González de León trabajó un tiempo, recién salido de la escuela. Podríamos también imaginar su ampliación como una estructura continua, y referirnos a imágenes como las de los italianos de Superstudio y su monumento continuo (1969), que serán a su vez retomadas por Rem Koolhaas y Elia Zenghelis en su proyecto Los prisioneros voluntarios de la arquitectura (1972). Así, podemos ver al Tamayo como un fragmento –un módulo quizás– de una arquitectura a la vez abstracta y monumental, infraestructural y, por lo mismo, indiferente a la función; un mat building – un edificio que se extiende como un tapete– distinto a otros ejemplos de lo que podríamos calificar como el brutalismo mexicano –representado por la obra de arquitectos como Agustín Hernández, Manuel González Rul, los ya mencionados Caso y Chávez, e incluso en proyectos posteriores del mismo González de León y de Abraham Zabludovsky– quienes buscan lo monumental a partir de lo simbólico, en vez de limitarse a la abstracción meramente tectónica. Vive rápido, muere joven, deja un bello cuerpo –frase a la que Andrew Morton, el personaje interpretado por Bogart, responde: you look great, but kid, that’s not enough. El desgaste controlado y otras estrategias compositivas –en un sentido que engloba pero trasciende a la composición decimonónica e incluso moderna–, hacen que el Tamayo pueda olvidarse hasta cierto punto del paso del tiempo y los cambios de uso: llegó aceleradamente a su mejor estado: bella ruina, un paisaje operativo, colocándolo a mi juicio –junto con obras como la Delegación Cuauhtémoc o el Colegio de México– entre los proyectos más contemporáneos a la vez que atemporales de su autor.

publicado en rufino

nouvel, gehry y koolhaas

esta imagen, vista en archinect, de jean nouvel, frank gehry y rem koolhaas –que parece estar siendo regañado pro gehry por jugar con la maqueta– es parte de esta serie del archivo tomas mayer, con más imágenes de estos tres y compañía entre planos y maquetas para un proyecto en conjunto en dusseldorf en 1998.

los ojos del arquitecto

all the concrete dreams in my minds eye

all the joy i see through these architect’s eyes

david bowie

en su ya clásico ensayo la obra de arte en la época de su reproducción técnica, walter benjamin escribió que el cine era percibido de una manera que desde siempre nos había mostrado la arquitectura: distraídamente y en masa. además de hacer de la arquitectura el modelo de ese arte que parece ser y contentarse con ser pura apariencia, benjamin cancelaba prácticamente la posibilidad de que fuera percibida con la atención y el aislamiento consciente que otras formas de arte, la pintura digamos, suponen. la arquitectura, decía benjamin, no se ve –no se percibe ópticamente– sino que se vive –el término que usa, que toma prestado a alois riegl es hápticamente: de cuerpo entero. para benjamin sólo en condiciones atípicas se le presta atención a un edificio y se lo ve en detalle. el turista, por ejemplo.

al comentar ese párrafo con estudiantes de arquitectura siempre he dicho que benjamin, tácitamente, nos coloca a los arquitectos en la posición de perversos, mirones o fetichistas, más bien, que fijan su atención y su deseo en una parte y no en el todo. los arquitectos vemos atenta y concentradamente lo que el resto de los habitantes del mundo usan sin prestarle mayor atención –del mismo modo que la mayoría vemos una película, diciendo que tiene buena fotografía o edición sin ser capaces de explicar de qué estamos hablando. perverso, no debe ser un calificativo moral: las perversiones no son malas, siempre que sean practicadas con el consentimiento de todos los involucrados.

en un texto publicado hace unos días y titulado el arquitecto desnudo –referencia al nuevo e inexistente traje del emperador–, michael mehaffy y nikos salingaros plantean en principio una hipótesis similar, demostrada, dicen, mediante experimentos sicológicos: los arquitectos vemos de otro modo. el texto de mehaffy y salingaros fue publicado en guernica y llegó a mis ojos de arquitecto gracias a una recomendación vía twitter de jesús silva herzog márquez con mención a mauricio rocha y a mi. rápidamente siguieron varios mensajes de axel arañó para quien el texto en cuestión diagnostica un problema real, pero propone una lectura retorcida, tendenciosa y conservadora. como los comentarios de axel fueron públicos y no me alcanzan los 140 caracteres del twitter para comentar a mi vez, lo haré aquí.

que los arquitectos vemos de otro modo es comprobable, dicen, por el desacuerdo que generalmente existe entre ellos y el resto de la humanidad. pongo un ejemplo reciente: hace poco alguien, no arquitecto pero que pone atención a su entorno, me comentó sobre el “bello edificio de la lotería nacional”. ¿cuál de los dos? –pregunté. tras aclarar que el nuevo está en contraesquina y lo ocupa actualmente el sat –buenísimo edificio de ramón torres y david muñoz– mi interlocutor respondió: “no, ese no, ese es una caja.” la gente –nótese el tono que marca la separación entre ellos y nosotros– no ve lo que nosotros vemos, incapaces de notar cada detalle, de poner atención a lo que realmente importa. no ven con atención, dirá benjamin, sólo están de paso. algunos arquitectos han hablado de ese tema, insistiendo en aprender a ver –le corbusier con sus “ojos que no ven” o bruno zevi con su “saber ver la arquitecura– o en no solamente ver –juhani pallasmaa con sus “ojos de la piel”. 

tras afirmar que los arquitectos vemos la realidad de otra manera –lo que, aclaran, es una constante de cualquier profesión u oficio y, tal vez, pienso, una necesidad– mehaffy y salingaros explican que esa otra manera de ver es un efecto de un entrenamiento preciso: la escuela. y es cierto, en la escuela se somete a los alumnos a un entrenamiento intensivo y no siempre exitoso para que, literalmente, dejen de ver con buenos ojos mucho de lo que los rodea y entender lo interesante y bueno que es eso a lo que antes no prestaban atención.

esta forma de ver, sugieren mahaffy y salingaros, tiene un efecto notable: transforma al entorno construido, a la arquitectura, de un campo en un objeto. digamos que mehaffy y salingaros acusan a los arquitectos así entrenados de ser como tipógrafos que entienden las minucias de la forma de una letra pero olvidan leer el texto –y el contexto.

mahaffy y salingaros vienen de publicar en la revista metrópolis una serie dedicada a chirstopher alexander, lo que podría explicar varias cosas. por un lado la idea de que hay una manera equivocada o por lo menos problemática como los arquitectos estudian y entienden el entorno. lo explicaba alexander en su breve texto la ciudad no es un árbol, al decir que el árbol al que hace referencia no es uno verde y con hojas, sino un esquema mental o, dicho de otro modo, una forma de ver –el árbol de porfirio de la lógica clásica que procede mediante divergencias y oposiciones– que sirve para analizar pero no para producir objetos complejos –como las ciudades, según alexander. pero también puede explicar cierto populismo estético, por llamarle de esa manera –lo que axel arañó calificó, en sus comentarios, como conservadurismo. otro conocido texto de alexander es el lenguaje de patrones, que aplica a las formas arquitectónicas cierta idea evolutiva: si hay patrones formales y de organización que se repiten a lo largo de la historia y de distintas geografías, debe ser porque han probado su utilidad. por supuesto la invención, lo nuevo –en el sentido de boris groys–, no tiene cabida en ese sistema –cual una mutación– sino hasta haber sido probado y aprobado. ¿quién aprueba en el caso de la arquitectura y el urbanismo?

i could be bounded in a nutshell...

gracias a israel tinajero llego a este video del apartamento de gary chang, en hong kong. chang, de 46 años, ha vivido desde los 14 en ese departamento de 32 metros cuadrados –menos incluso que lo que tienen esas casas de mercachifle inmobiliario. chang ha transformado varias veces su departamento como puede verse aquí. el nyt le dedicó un artículo en el 2009. chang puede sin duda hacer suya aquella frase de hamlet: i could be bounded in a nutshell and count myself a king of infinite space.

juan legarreta, indignado

casas obreras de juan legarreta, 1932, colonia balbuena, colección m.a.f.

varias veces contado, el episodio sigue teniendo interés. en 1933 alfonso pallares, arquitecto que entonces dirigía la sociedad de arqutiectos mexicanos, organizó una serie de pláticas en las que se discutiría cómo debía ser la arquitectura mexicana de la posrevolución. abandonado el eclecticismo afrancesado de los últimos años del porfiriato, quedaba o una vuelta a una arquitectura que se juzgaba reflejaría el carácter mexicano, ya fuera basada en la arquitectura prehispánica o en la colonial, o un paso adelante, con un funcionalismo moderado o radical, según el caso. entre los últimos, los radicales defensores de una arquitectura cuya principal vocación fuera mejorar las condiciones de vida de sus habitantes, estaban tres jóvenes nacidos entre 1902 y 1905: álvaro aburto, juan o’gorman y juan legarreta.

en 1932 legarreta había ganado el concurso convocado por el “muestrario de la construcción moderna”, empresa a cargo de carlos obregón santacilia, para diseñar una vivienda para obreros, algunas de las cuales se construyeron. pallares cuenta que, al intentar reunir para su publicación las pláticas del 33, le enviaron a legarreta la versión taquigra´fica de su conferencia. éste devolvió una nota manuscrita de apenas unas cuantas líneas:

“resumen PRAGMÁTICO de la conferencia de juan legarreta sustentada en la s.a.m. el día - del mes de - de 1933-

un pueblo que vive en jacales y cuartos redondos, no puede HABLAR arquitectura.

haremos las casas del pueblo.

estetas y retóricos -ojalá mueran todos- harán después sus discusiones.”

legarreta murió en 1934. sus casas, que aun quedan aunque muy transformadas allá en la balbuena, eran un ejemplo de vivienda mínima en tiempos donde, como explica en su “resumen pragmático”, la mayoría vivía en jacales y cuartos redondos. pero seguramente si legarreta viera hoy las ficciones de vivienda social que construyen muchos desarrolladores inmobiliarios y, peor, que premia el gobierno federal en el concurso nacional de vivienda, escribiría algo aun más duro que aquellas líneas: poíticos y mercachifles -ojalá mueran todos- ¿cuándo harán arquitectura?

no con usura la casa del pobre. ya lo dijo hace unas semanas en una mesa en el palacio de bellas artes mauricio rocha: la mayoría de quienes hacen esas casas no son arquitectos y muchos deberían estar presos por hacerlas.

lola y la medalla donde diego y frida

fotografía del interior de la medalla milagrosa, en la narvarte, de félix candela, tomada por lola álvarez bravo y que forma parte de una exposición, con asesoría de james oles, que se inaugura hoy en el museo casa-estudio de diego rivera y frida kahlo, obra de juan o'gorman –¡cuántos nombres!

amanecer y ai wei wei

ai wei wei junto a "amanecer" de kolbe en el pabellón de mies en barcelona –visto aquí [vía @17644995]

anselm kiefer escenógrafo

"mi arte no vive de la política. ni del presente. pienso a largo plazo" –anselm kiefer en el país.

le corbusier (6 de octubre de 1887 - 27 agosto 1965)

steve jobs (1955-2011)

alguna vez en una serie sobre la historia de la computación que pasaron en canal once, entrevistaron a steve jobs. contó como, en el college, al no saber qué estudiar se metió a un curso opcional de tipografía. aprendió de las fuentes, sus nombres y proporciones. de interlineados y espacio –medido en porcentaje de "m"– entre letras. aprendió, pues, a ver atentamente bellos libros –esos en los que, si le creemos al canadiense bruce mau, el buen diseño es el que no se ve, el que te deja leer. esa formación influyó en que pusiera tanta atención, entre otras cosas, en que la helvética o la garamond se vieran en la pantalla de una computadora personal como se ven impresas en un buen libro, pixeles mediante.
tras explicar todo eso, jobs dijo que esa era la mayor diferencia entre los chicos de microsoft y los de apple: aquéllos no tenían cultura, no habían visto nunca, con la necesaria atención, un buen y bello libro.

arquitecturas expuestas

para la arquitectura exponerse es un riesgo. la arquitectura se supone consiste en ponerse, en colocarse o situarse. en estar ahí y no en otra parte. la arquitectura, la buena, dicen, es aquella que entiende y sabe medirse con el lugar que ocupa, la que le saca partido y aprovecha su potencial. la arquitectura, pues, supone saber de posturas y posiciones, pero no funciona bien exponiéndose. hay quienes insisten en que la arquitectura sólo puede entenderse in situ. a mi juicio esa idea, que alguna vez llamé la teoría wagon-lits de la arquitectura, es falsa. pues la arquitectura no está en los edificios -o no sólo ahí.

en su libro sobre el erotismo georges bataille escribió: "una joven hermosa desnuda es a veces la imagen del erotismo. el objeto del deseo es diferente del erotismo, no es el erotismo entero, sino el erotismo de paso por él." podemos decir lo mismo de la arquitectura: el edificio es diferente de la arquitectura. no es el edificio la arquitectura entera sino la arquitectura de paso por él. la arquitectura es un pasaje, un paso o, más bien, un ritual de paso. sí, está en el edificio, como el poema está en el lenguaje o la imagen en la nube, el manchón o el escupitajo -piénsese en bacon y sus borrones o, mucho antes, en leonardo estudiando atentamente las paredes sanguinolentas de un hospital de tuberculosos. está ahí, pero hay que sacarla, ex-ponerla.

ver arquitectura nunca es un acto ingenuo, ni siquiera si es inocente, si es primordial u originario. ¿qué vemos en el cubo -se preguntó alguna vez bernard tschumi- la geometría de la caja con seis lados o la idea de cubo? -y recordemos que el significado del origen griego de la palabra idea, eidos, es imagen. las exposiciones de arquitectura deben servir para eso: para sacar la arquitectura de su lugar y mostrarla -de-mostrarla- como idea/imagen, como acto de la imaginación -la arquitectura, según el filósofo inglés roger scruton, es siempre imaginaria, es decir, un acto de la imaginación.

en estos días hay en la ciudad de méxico al menos cuatro exposiciones de arquitectura que nos permiten imaginárnosla de distintas maneras. una en el pequeño espacio de Liga (www.liga-df.com, Insurgentes Sur 348) muestra, reunidos en una sola maqueta, varios proyectos del equipo colombiano paisajes emergentes.

otras dos, muy buenas, comparten una sala del museo de arte moderno en chapultepec, dedicadas a félix candela y max cetto. ambos arquitectos nacieron fuera de méxico, el primero en españa en 1910, el segundo en alemania, en 1903, y realizaron buena parte de su obra aquí. candela desarrolló la construcción de delgadas cubiertas de concreto, como el pabellón de los rayos cósmicos, en cu, la iglesia de la medalla milagrosa, en la narvarte, o el restaurante los manantiales, en xochimilco, entre muchos otros más, incluyendo los antiguos y bellos techos de las gasolinerías y de mercados como el de coyoacán. cetto produjo una obra más escasa. casas en el pedregal, un hotel en michoacán, y varios edificios. ambos trabajaron asociándose comúnmente con otros arquitectos como ramírez vázquez, de la mora o gonzález reyna el primero, barragán el segundo.

la cuarta exposición muestra el trabajo de otro arquitecto nacido fuera de méxico, alejandro zohn (viena, 1930, guadalajara, 2001) que trabajó en el estado de jalisco. el mercado libertad y los archivos del estado en guadalajara son dos de sus obras más notables. la exposición sin embargo deja mucho que desear, como suele ser costumbre en ese pasillo en el último piso de bellas artes que lleva pomposamente el título de museo nacional de arquitectura, la museografía es torpe, descuidada y la curaduría nada rigurosa. si algo expone esa muestra es la necesidad de planear, pronto, un espacio digno para documentar y exhibir la arquitectura en esta ciudad. mientras, son otros espacios, como liga y el mam, los que suplen esas carencias.

arquitectura y democracia : no sin concursos

le corbusier escribió en los años 20 del siglo pasado un texto de famoso título: arquitectura o revolución. sugería que, en un mundo donde el entorno material construido no cambiaba a la velocidad que lo hacía la sociedad, “reinaba un gran desacuerdo entre el estado de espíritu moderno” y “una colección asfixiante de detritus seculares.” la sociedad, afirmaba le corbusier, obtendría lo que buscaba –espacios adecuados– de una manera o de otra: por las buenas –arquitectura– o por las malas –revolución.


a mi juicio, los casi 100 años que han pasado desde que le corbusier hacía públicas sus ideas han demostrado que, tanto él como la gran mayoría de sus seguidores modernos, tenían una confianza desmedida en el poder renovador de la arquitectura y el urbanismo: como si una buena escenografía garantizara una buena representación en el teatro. y no. o, de menos, no basta. al contrario, podemos decir que la buena arquitectura requiere de condiciones específicas que siempre la rebasan. cierta estabilidad y cierta bonanza, para empezar, pues no se construyen ni catedrales ni palacios cuando el cura o el señor están en guerra o sin recursos. y en nuestros tiempos, hablando específicamente de arquitectura moderna, ciertas condiciones culturales y políticas que podríamos relacionar con un término usual y no por eso bien entendido: democracia.


ni pretendo ni podría hacer de esto un ensayo de teoría política pues, primero, no es mi campo y, segundo, carezco de la habilidad necesaria para hacer comprensibles esas ideas en unas cuantas líneas. pero, para ser esquemáticos –y etimológicos– digamos que la democracia es el gobierno ejercido por el pueblo, el demos. habría que aclarar que un pueblo no es, pienso, sólo la suma cuantitativa de los habitantes de un territorio que comparten una lengua y ciertas tradiciones –que ya es bastante– sino su organización –y su ininterrumpida reorganización– en vistas a un futuro que han imaginado para sí. dicho de otro modo: un pueblo siempre es el diseño de un pueblo.


la arquitectura moderna requiere, pues, de la democracia –algo que de hecho he asumido aquí como un principio sin demostrarlo. supongo que la vocación social de dicha arquitectura –la primera en establecer como su preocupación central la casa del ciudadano común en vez de la de los dioses o los señores– abona a dicho argumento. y la democracia supone un pueblo que asume su propio diseño como proyecto.


puesto así, habría que preguntarse si en méxico hemos tenido alguna vez una arquitectura auténticamente moderna y no sólo una arquitectura autoritaria que replica, a veces exitosamente, los modelos generados por aquella. si la historia de la democracia en méxico es la de luchas e intentos frustrados de corta duración, ¿cuál su efecto real en la producción arquitectónica?


lo anterior me vino a la mente al leer, hace unas semanas, un texto de luis carlos sánchez en excelsior, en el que se cuestionaba el que consuelo sáizar, presidenta del consejo nacional para la cultura y las artes, haya decidido quiénes serían los arquitectos de varios proyectos que ha emprendido recientemente esa dependencia por asignación directa, sin que mediara ningún tipo de concurso y, por lo que el texto deja ver, atendiendo tan sólo a su conocimiento del trabajo de esos arquitectos y, finalmente, a su gusto. un ejercicio que no es, por supuesto, democrático y que, finalmente, resulta perjudicial para el desarrollo de una buena arquitectura, sana y crítica.


entiendo, por un lado, la decisión de sáizar. en méxico los concursos públicos para proyectos de arquitectura no han llegado en general a buen término. o son discutidas las decisiones de los jurados o se construyen los proyectos con prisas y mal o, peor, jamás se  terminan o ni siquiera se inician. pero argumentar que eso es justificación para no hacer concursos es tanto como sugerir que dado que algunos gobernadores han resultado pillos o ineptos, lo mejor es que los designe directamente el presidente en vez de gastar en elecciones inútiles.


el texto de sánchez menciona que las decisiones de sáizar se amparan en un artículo de la ley que exenta de la obligación de realizar licitaciones públicas cuando se trate de obras de arte. eso explicaría, por un lado, la nada benigna abundancia de obras de sebastián a lo largo y ancho del país. pero con arquitectura es peor: la arquitectura no es una obra de arte en los términos que lo son una pintura o una escultura –aunque sea monumental. la arquitectura siempre tiene una dimensión pública –y si es construido con dinero del estado asumimos que es un espacio público– a la que todos estamos expuestos, que muchos usamos. cuando consuelo sáizar dice que invitar a un arquitecto es como invitar a un pintor a hacer un mural se equivoca y demuestra que, pese a su buen gusto, no entiende realmente qué es la arquitectura en el campo de lo público –y cómo lo público puede beneficiarse de una arquitectura así concebida. dejar la elección del responsable del diseño de un museo, una biblioteca o un hospital al gusto de un funcionario público es, además de indecente y riesgoso, tonto.


y no es que dude del gusto de consuelo sáizar. al contrario: los arquitectos que ha elegido me parecen –y debo empezar aclarando que son, primero, buenos amigos y que, además, he colaborado con algunos de ellos– buenos y sus proyectos de calidad. ¿pero qué diríamos si la presidenta del cnca gustara de la arquitectura neocolonial de fraccionamiento clasemediero? ¿puede ser el gusto del funcionario en turno la única garantía para la arquitectura encargada y pagada por el estado? –la respuesta a esta pregunta retórica es obviamente no.


y algo más. se dice que el rápido desarrollo de la computación en los años 70 se debió, en buena parte, a la concentración geográfica –en una zona específica de california– de un buen grupo de científicos y desarrolladores tecnológicos que, al mismo tiempo, compartían ideas y competían por ellas. en la arquitectura pasa igual. como ha explicado steven johnson en su libro where good ideas come from, las buenas ideas no se dan solas en la mente de genios que trabajan solos, en su torre de marfil. las buenas ideas son producto de la fricción entre muchas otras buenas ideas, de la combinación de intereses e investigaciones, de la discusión, de la colaboración, de la imitación y la crítica operativa. las buenas ideas se benefician, pues, con el concurso de muchos pensando lo mismo.


se ha hablado sobre la notable buena calidad de la arquitectura española contemporánea. hay varias explicaciones: la existencia de una clase gobernante y media ilustradas, la abundancia y estabilidad económica durante un par de décadas –lo que la crisis se llevó– y, algo que muchos arquitectos españoles han repetido: los concursos. hace una semana, en un congreso en el itesm de querétaro, los arquitectos españoles fuensanta nieto y enrique sobejano mostraban nueve extraordinarios proyectos de museos. ninguno fue una asignación directa, un encargo. todos fueron ganados en un concurso. en españa, nos explicaron, ningún proyecto público se hace sin que medie un concurso, a escala local, regional, nacional o internacional, según la importancia de la obra.


las ideas, las buenas ideas, el buen arte y la buena arquitectura, sólo se desarrollan sanamente, creativamente, como lo hacen los caballos de carreras, los buenos negocios y las tecnologías de punta: en el concurso y la competencia. para que la buena arquitectura sobreviva en este país, habrá que parafrasear a le corbusier y exigir una revolución cultural que nos de democracia y arquitectura. a lo que ya cantó ezra pound:


con usura ningún hombre puede tener una casa con buenos cimientos
cada piedra cortada pulida y bien engarzada
cuyo diseño sea protector


habríamos de sumar que sin concurso de ideas –que es otra forma de la usura– ninguna ciudad, ningún estado tendrá espacios cuyo diseño sea política y estéticamente (com)prometedor.