28.11.11
museo de ordos
video de niu han del nuevo museo de ordos, proyecto de mad que también se publica en icon con fotos de iwan baan –algo más puede verse en design boom.
el memorial de zumthor
la revista icon publica una texto sobre el memorial de steilneset diseñado por peter zumthor junto a otro, póstumo, de louise bourgeois, en finlandia, recordando a las víctimas de la cacería de brujas del siglo 17. las fotos y descripción de icon son un buen acercamiento a esta nueva obra de este notable arquitecto suizo. me interesa subrayar lo que dice del memorial del holocausto en berlín, de peter eisenman, además de por lo dicho por el hecho, cada vez menos común, de ser una crítica abierta, pública y con argumentos de un arquitecto reconocido al trabajo de otro igualmente conocido:
"cuando veo el monumento de eisenman me enojo. es un bloque sin un general, obstáculos que pueden causar otras agresiones. si 5 millones fueron asesinados entonces hubiera hecho algo que hiciera continuar con la vida: ¡5000 robles y cerveza gratis por 100 años para todos en berlín! eso hubiera estado mucho mejor."aquí un breve video de lo de zumthor y bourgeois:
27.11.11
great expectations
25.11.11
psicotropicalizados: emoción literal y fenoménica
El título de este texto es una demasiado literal alusión al clásico de Colin Rowe y Robert Slutzky Transparencia: literal y fenomenal. En él, Rowe y Slutzky planteaban una crítica a uno de los cuatro caballos de la arquitectura moderna: la transparencia –los otros tres son la función o el programa, el espacio y lo social o, tal vez, más que cuatro caballos de batalla es uno solo, híbrido, que, como el de Troya, en su interior oculta otras cosas como el simbolismo, la tradición regional, la complejidad y la contradicción o, incluso, la emoción –esa que, según Goeritz, había sido marginada por un funcionalismo demasiado racional, demasiado inclinado a la lógica y a la utilidad. Por eso o, más bien, contra eso propuso su arquitectura emocional, una arquitectura, explica, capaz de producir una elevación espiritual, es decir: emociones verdaderas.
¿Pero qué es una emoción verdadera? O, mejor, ¿cuándo es una emoción verdadera? ¿Cuándo una emoción es mera apariencia de emoción y no una emoción real, verdadera y literal? Hay que aclarar que la diferencia que plantean en su texto Rowe y Slutzky entre una transparencia literal y otra fenomenal o, como quizá sería mejor traducirlo: fenoménica, no es una distinción entre una transparencia verdadera y otra aparente y, por tanto –ya que las apariencias engañan–, falsa. Las dos son reales. Pero si la literal es una condición material –“una cualidad inherente a la substancia”, dicen–, física por tanto, la otra, la fenoménica, es “una cualidad inherente a la organización” y resulta casi metafísica.
La transparencia literal es la del vidrio y el acero: esos materiales con los que –según escribió alguna vez Walter Benjamin– los arquitectos modernos construyen espacios donde es imposible dejar huella –y habitar, también lo decía Benjamin, de menos del habitar burgués, es “seguir la huella dejada por la costumbre.” Esa es, por ejemplo, la transparencia de Mies, la de la casa Farnsworth –inhabitable, pensaba Edith. La transparencia fenoménica es la de Le Corbusier, de la villa Garches, donde las clásicas ventanas corbusianas horizontales no dejan ver, indiscretas, todo el interior. Ahí el espacio en vez de presentarse entero a la mirada, se insinúa en múltiples lecturas de cuerpos superpuestos. Siguiendo la lectura que Rowe y Slutzky hacen de Gyorgy Kepes, ahí “la transparencia deja de ser lo que es perfectamente claro –Mies– para convertirse en lo claramente ambiguo –Le Corbusier.” En un caso, Mies, el espacio desaparece, en el otro, Le Corbusier, se hace aparente o, más bien: trasparece.
De cierta lectura de Mies –una lectura que sin duda olvida los reflejos que solidifican al cristal y las cortinas que delimitan espacios de formas siempre variables–, de su estética de la desaparición deriva la arquitectura del llamado estilo internacional, favorecida por el establishment y las grandes corporaciones americanas en los años 50 y 60 –aunque al final el vidrio se vuelva espejo y la transparencia reflejo. De Le Corbusier derivan otras arquitecturas: el brutalislmo de los sesentas y setentas y, mediante vericuetos interpretativos que ahora no cabe explicar, algunas versiones del regionalismo calificado por Framptom como crítico –piénsese, por ejemplo, en la mezcla que realizó Barragán entre su primera arquitectura, regional y no tan crítica, con el racionalismo corbusiano de su segundo periodo y que resulta en la arquitectura moderna mexicana que lo identifica y a nosotros también. Con Barragán viene, obviamente, Goeritz, “abrumado por tanto funcionalismo.”
Volvamos a la pregunta inicial: la emoción verdadera que buscó Goeritz en su arquitectura, ¿es literal o fenoménica? La estrategia de Goeritz en el Eco, que consideraba como un experimento, se basaba en “una extraña y casi imperceptible asimetría,” cuyo objetivo era “crear nuevamente, dentro de la arquitectura moderna, emociones psíquicas al hombre, sin caer en un decorativismo vacío y teatral.” La emoción no debía ser producida mediante artificios –el vacío decorativismo teatral– sino con mecanismos precisos –la casi imperceptible asimetría que, desde el renacimiento al menos, ha sido usada para generar una contradicción entre el espacio físico y el percibido. La emoción se produce, pues, por la diferencia entre lo que vemos y lo que sentimos o, más bien, entre lo que pensamos que vemos y lo que hemos visto realmente. ¿Emoción literal o fenoménica?
Sin la intención ni la capacidad de hacer aquí un resumen de la historia y significado de la fenomenología en filosofía y sus derroteros en el pensamiento arquitectónico, habrá tan sólo que apuntar la línea que va de Husserl a Heidegger y Merleau-Ponty, con su parada en Bachelard y posterior traducción para arquitectos vía Norberg-Shulz y, más tarde, Juhani Pallasmaa, Alberto Pérez Gómez y Steven Holl, entre otros, y resumir ese pensamiento –seguramente de manera muy imprecisa– como la búsqueda del momento de la sensación verdadera –para usar el título de la novela de Peter Handke. La sensación verdadera es sin duda origen y causa de la emoción verdadera, auténtica. ¿Pero qué es una sensación falsa: un engaño, una ilusión, un espejismo, un truco? La ilusión de perspectiva producida por un par de muros que se acompañan alejándose o acercándose y no paralelos, ¿es un engaño? ¿Puede eso producir una verdadera emoción? ¿Y no era esa precisamente –la contradicción entre el espacio físico, real, y el espacio percibido– la mecánica emocional de la arquitectura de Goeritz? Entonces, ¿esa emoción no es fenoménica –derivada de una sensación original, auténtica– y acaso ni siquiera literal –y aquí cabría dudar de la distinción de Rowe y Slutzky entre lo literal y lo fenoménico– sino, pese a lo declarado por Goeritz, puro teatro, falsedad bien ensayada, estudiado simulacro? Aunque si se trata de pura apariencia, ¿no se trata entonces de un fenómeno?
Según Peter Sloterdijk, la fenomenología aparece en escena en el momento preciso en que los fenómenos van de salida. La fenomenología –dice– “fue un servicio de salvamento de los fenómenos en una época en la que la mayoría de las ‘apariciones’ ya no se dirigen al ojo o a los demás sentidos desde sí mismos, sino que más bien son conducidas a la visibilidad por la investigación, por explicaciones invasoras y medidas correspondientes, esto es, ‘observaciones’ gracias a máquinas y sensores artificiales.” Dicho de otro modo: la fenomenología busca alcanzar la sensación verdadera, no mediada, en el momento en que ya prácticamente ninguna sensación se produce sin una mediación tecnológica: vemos con lentes de aumento imágenes fijadas química o electrónicamente, escuchamos en altavoces o en audífonos música grabada, nuestras memorias se miden en megas en vez de en recuerdos y vivencias. Nuestros cuerpos –mediante los cuales, según Heidegger, Merleau-Ponty y demás fenomenólogos, nos incorporamos al espacio y el espacio se hace parte de nuestra carne– ya no resienten directamente las emociones –si eso alguna vez fue posible– sino sus efectos tecnológicamente mediados.
Una vez más, pues, ¿la emoción que provoca la arquitectura de Goeritz es literal o fenoménica, física o aparente? El muro gira, se tuerce y busca generar una “elevación espiritual” a partir de “emociones verdaderas.” Mover, conmover nuestro espíritu, nuestra psique. La arquitectura emocional se quiere, literal o fenoménicamente, psicotrópica. El Eco es, a fin de cuentas, una versión psicotropicalizada del expresionismo alemán: el gabinete del doctor Caligari se instala, tras una estancia en Marruecos, bajo el sol mesoamericano, serpiente incluida –en biología un tropismo es, según Ton Verstegen, la torsión de una planta al crecer buscando el sol.
En el Eco, Goeritz quiere conmovernos moviéndonos –fenoménica y literalmente. Nos propone una apariencia –un fenómeno– y nos invita a recorrerla, literalmente, a ir hasta el final del pasillo más corto de lo que aparece y descubrir la sala y luego el patio que se adivinaba desde el exterior. Se trata de una promenade architectural, nada lejana a las ideas de Le Corbusier –quien, según Iñaki Ábalos, le debe mucho en esto a August Choisy y su análisis, a finales del siglo XIX, del pintoresquismo griego y su uso del paralaje: la variación continua de la apariencia de los cuerpos en relación a la posición del observador.
El movimiento implicado por el recorrido hace que la distorsión sea algo más que una mera transgresión de la ortogonalidad impuesta por cierto funcionalismo arquitectónico. Dicho de otro modo: hay que trazar una línea genealógica mucho más compleja que la que iría simplemente de Goeritz a Gehry. Habría que pensar más bien en Richard Serra, especialmente, si de torsión y conmoción se trata, en sus Elipses Torcidas. Serra dice que “cuando se camina al centro de esas Elipses, sin pensar en ello, se sigue girando el cuerpo para entender su espacio.” Y agrega que “la desorientación que puedes sentir, o la ‘desestabilización’ del espacio, parece ser parte integral de tu movimiento. Esa sensación tiene que ver con que tus coordenadas son cuestionadas –explica Serra– en términos de dónde se encuentran las cosas en relación a tu cuerpo, a cómo se están moviendo o dónde estuviste en relación al espacio frente a ti, o tras de ti.” Ese efecto depende, agrega Serra, de que te encuentras implicado en las fuerzas de la pieza. Aquí, la emoción, la conmoción, son literales y no sólo fenoménicas –nótese que aquí privilegio de algún modo la literalidad, la materialidad sobre la apariencia ambigua, compleja y contradictoria.
Acaso una emoción más literal que la de Serra con sus Elipses Torcidas fuera la que buscaban Paul Virilio y Claude Parent con su plano oblicuo. “Muchos percibieron la función oblicua –dice Virilio– como formalismo. No lo era. Es una cultura del cuerpo que juega con el desequilibrio, que mira al hombre no como algo estático sino en movimiento –emocionado, podríamos decir– y que toma al bailarían como modelo del ser humano –recordemos que la danza era también parte integral del programa del Eco. Emoción y movimiento: el concepto de la arquitectura oblicua –explica Virilio– “era una suerte de generador de actividades que usaba técnicas corporales para promover la habitabilidad.”
El plano oblicuo nos inclina –podríamos decir que nos declina. Y estar inclinado –escribe José Luis Pardo en su libro La intimidad– es lo propio de ser alguien: “el hombre siente sus emociones, es decir, las oye sonar en ese doblez interior en que se alberga a sí mismo, siente el doblez o la curvatura por la que su ‘caminar erguido’ está siempre en equilibrio inestable,” inclinándonos más allá de nosotros mismos.
No supongo –no lo se– que haya influencia de Goeritz en Serra o Virilio y Parent, pero si una coincidencia y más, pienso, en una manera literal de emocionar –de movernos– que en una lectura fenoménica de la emoción –que es la interpretación usual de Goeritz, incluso por él mismo. En equilibrio inestable, inclinados, sentimos nuestras emociones como el eco de nuestros propios pasos.
23.11.11
22.11.11
ritmos y arquitecturas
En su texto sobre el método de Leonardo da Vinci, Paul Valery escribe que la educación profunda consiste en deshacer la primera educación. Es, en el fondo, una proposición harto cartesiana: no en otra cosa consiste el método de la duda que en deshacer lo aprendido y no aceptarlo sino hasta haberlo validado por propia experiencia. Es, en corto, la historia de la crítica y de la modernidad –y acaso la conjunción salga sobrando: modernidad y crítica puede que sean dos nombres de lo mismo.
Pero deshacer la educación primera no implica, cosa que muchos hacemos fácilmente, dejarla de lado, negarla o simplemente olvidarla. Deshacerla es ponerla de cabeza, desmantelarla y entender cómo funciona. Digo eso porque alguna vez decidí olvidar voluntariamente ideas y temas que fueron parte fundamental de mi formación –y las itálicas son, a un tiempo, ironía y reconocimiento. Una de ellas fue la idea de ritmo. Cuando estudié arquitectura era uno de esos ejercicios básicos con los que se entrena a los aprendices desde el primer curso. Para la próxima clase –decía el profesor en aquellos años previos al uso generalizado de las computadoras– traigan 50 cuadritos de papel rojo de un centímetro por lado y otros cincuenta de papel negro. Además de la molesta tarea para preparar el material necesario, que algo tenía sin duda de tortura y de venganza, el ejercicio, a realizarse en clase, tenía una única, simple y a la vez enigmática instrucción: peguen los cuadritos en una lámina en una composición que exprese ritmo.
Cuando me tocó estar del lado del profesor, varias veces hice escarnio de la idea de ritmo y los ejercicios con que se pretendía enseñar. Lo segundo sigo en cierta manera pensándolo. Pero más por haber empezado a entender ahora de otra manera eso que es el ritmo. Asumía yo que se trataba de una mera analogía de la arquitectura, que tiene que ver con el espacio, con la música, que se da en el tiempo. Una analogía mala, pues si las buenas son reveladoras, las malas, que son mayoría, son clichés que sólo enturbian la mirada.
Pero ¿qué es el ritmo? Con esa pregutna empieza un párrafo del libro de Shigehisa Kuriyama La expresividad del cuerpo y la divergencia de la medicina griega y china, en el que compara dos versiones al Filebo de Platón. “Rhytmos –explica– aparece por vez primera en la literatura griega entre los antiguos poetas elegíacos, para quienes el término parece significar algo así como «disposición». Hacia el siglo V, hallamos varios autores que lo utilizan en el sentido de «figura» o «forma».” Agrega que, para Aristóteles, “el ritmo es forma” –esquema, en griego.
Kuriyama se pregunta entonces cómo, si el ritmo significaba forma, llegó a fundirse con el movimiento y la música. Cita entonces un estudio de 1917 de Eugen Petersen: “los rhythmoi eran originalmente las «posiciones» que el cuerpo humano debía asumir en el curso de la danza, en otras palabras los patrones –mi subrayado– o schemata que adoptaba el cuerpo.”
El final de mis citas de las citas de Kuriyama nos lleva de regreso, por fin dirán algunos,
a la arquitectura. Dice que Werner Jaeger escribió que “el ritmo es aquello que impone lazos en los movimientos y restringe el flujo de las cosas. Obviamente, cuando los greigos hablan del ritmo de un edificio o de una estatua, no es una metáfora transferida desde el lenguaje musical; la original concepción que reside por debajo del descubrimiento griego del ritmo en la música y en la danza no es el flujo, sino la pausa, la limitación gradual del movimiento.”
El ritmo, pues, al contrario de como acostumbra explicárseles a los estudiantes primerizos de arquitectura, no es flujo sino su pausa, y no es, sobre todo, una metáfora tomada de la música sino la recuperación de una idea originariamente formal y espacial. El ritmo era, en un principio, una imagen.
Esa es, de algún modo, la conclusión de Octavio Paz en su libro, imprescindible, El arco y la lira, del que un capítulo está dedicado precisamente al ritmo. “Todo ritmo es sentido de algo” dice Paz. No es “una medida vacía de contenido sino una dirección, un sentido.” El ritmo es, para Paz, tiempo original, pero también algo más: “una visión del mundo” –y, en tanto visión, el ritmo es una imagen: forma, esquema, idea.
Si me quedara espacio citaría ahora a Christopher Alexander y sus patrones arquitectónicos repetidos en geografías y tiempos diversos o a Sanford Kwinter y sus análisis de los complejos ritmos africanos que se expresan en música y en tejidos. Por ahora termino con María Zambrano, abusando del espacio y de las citas, quien, dice que “el ritmo es conceptual, está dado; una vez encontrado no hay más” y, al contrario de lo expuesto anteriormente, lo ve como repetición forzada que hay siempre que rebasar: “lo que no es más que ritmo es un infierno.”
21.11.11
living architecture : una casa es una casa es una casa
desde @Dezeen llego a esta casa diseñada por los noruegos jarmund y vigsnæs con la colaboración de mole para el proyecto de alain de botton –autor de the architecture of happiness– living architecture, que ofrece la oportunidad de rentar casas de autor a precios accesibles –desde £638 por cuatro noches, lo que resulta en £20 por persona por noche. como la casa rudin de herzog y de meuron, entre otras más, juega con la imagen tradicional de la casa para llevarla más allá.
in a barbie world
la profesión del año 2011 de barbie es, sí, arquitecto. no, no: arquitecta. y ese es uno de los temas que toca la revista metropolis al preguntarse "¿qué puede hacer un juguete por la arquitectura?"
la pregunta no se refiere a los bloques de madera desarrollados por friedrich froebel en los años 30 del siglo 19, y que frank lloyd wright señaló como su primera influencia y aprendizaje arquitectónico, sino a la barbie arquitecta, con sus botitas, sus instrumentos de trabajo rosa barragán y su maqueta que es más bien una casa de muñecas de una muñeca.
en una profesión dominada por hombres –pese a la clara capacidad demostrada por muchas mujeres a lo largo de una historia marginada: piénsese tan sólo en el caso, no tan lejano, de rober venturi recibiendo el pritzker mientras denise scott brown, su socia y esposa, era sólo mencionada como "talentosa compañera"–, la muñeca arquitecta se ve como un estereotipo que vuelve trivial la batalla de muchas mujeres al menos en el siglo 20 para destacar en esa profesión.
heterodoxias
en architect magazine publican una serie de fotos, tomadas por ezra stoller en 1941, de la casa que edward durell stone diseñó para a. conger goodyear, industrial que fue uno de los fundadores del MoMA. según explica la revista, paul goldberger, crítico de arquitectura del new yorker, la calificó como una de las casas más importantes que se construyeron en los estados unidos entre las guerras mundiales. en 1970 la familia goodyear la donó al instituto de tecnología de nueva york, que a su vez la vendió en 1997 a un desarrollador de long island que amenazó con demolerla hasta que en el 2002 fue enlistada como patrimonio. la casa hoy pertenece al desarrollador inmobiliario y coleccionista de arte aby rosen.
la casa es un ejemplo de la heterodoxia de stone –como también lo era su edificio en el número 2 de columbus circle, polémicamente salvado de la demolición gracias a una transformación radical que lo transformó en el museo de arte y diseño de nueva york–, pero también de la de su dueño, como podemos ver en la foto inferior, donde una famosa mesa diseñada por isamo noguchi comparte espacio con unos aburguesados sillones que no aparentan tener mucha alcurnia en el mundo del diseño.
stone fue también el diseñador del museo de antropología de xalapa.
16.11.11
el final de la violencia
El título ha sido desvergonzadamente robado del de una película del director alemán Wim Wenders. En el film, Mike Max, director de cine, descubre que un sistema de cámaras de seguridad en Los Ángeles va más allá de sus funciones previstas. Dotadas de armas de largo alcance, el vigilante puede ver, juzgar, sentenciar y eliminar al infractor en un instante, reduciendo el tiempo que normalmente llevaría ese proceso. La reflexión de Wenders no tiene sólo que ver con criticar esa idea que, en tiempos violentos –lo sabemos– viene con fuerza a la mente de muchos: hay que eliminar, sin concesiones, a los violentos, a los criminales. El mal, piensan algunos, siempre tiene cara y la mejor manera de eliminarlo es acabar con los malvados. Lo han sabido todas las formas de inquisiciones y purgas a lo largo de la historia. Tiene que ver sobre todo –tema central en cierta etapa de Wenders– con la condición de la imagen en la cultura contemporánea y su relación con el tiempo y la historia o, dicho de otro modo, con lo que cuenta.
Pensemos en otra película del mismo Wenders que puede verse como contraparte de ésta: Historia de Lisboa. Friedrich Monroe, otro director de cine viaja a Lisboa a filmar una película. Cuando Winter, su ingeniero de sonido, llega a la ciudad respondiendo al llamado de aquél, no lo encuentra. Siguiendo a unos niños que parecen grabar escenas de la ciudad sin ningún orden, Winter encuentra a Monroe, quien ha decidido filmar imágenes que no verá ni siquiera una vez, cargando una cámara de video a sus espaldas, grabando lo que va dejando atrás a su paso. No las revisa ni tampoco, obviamente, las edita para construir con ellas alguna historia, otra distinta a la que muestran. Monroe pretende salvar así a las imágenes de convertirse en pura mercancía. Winter lo convencerá de la necesidad de hacer algo con ellas, de contar algo con ellas.
La violencia es una constante hoy en México, incluso para quienes habitamos en zonas donde no es ni cotidiana ni generalizada, los medios y la percepción pública la han vuelto preocupación central de todos. No hay, parece, una sola respuesta, una solución simple al problema de la violencia –los resultados de la estrategia oficial son prueba casi irrefutable de esto. La vigilancia, la severa vigilancia del espacio abierto, sea con cámaras, con policías de corporaciones diversas o con el mismo ejército no es suficiente. Incluso –o menos– si tuvieran el poder de tomar decisiones instantáneas –como en El final de la violencia. Es de esperarse que la inmediatez de la respuesta no garantizaría que fuese justa, precisa o siquiera necesaria. La experiencia apunta a lo contrario. Quizá la respuesta no esté en concebir espacios sobre vigilados, donde ningún movimiento esté fuera del alcance de la vista de los encargados de mantener la paz, sino –siguiendo el ejemplo de Historia de Lisboa– reinventar nuevas narrativas, nuevas historias que sean capaces de darle sentido a lo que hasta ahora parece no tenerlo.
Ésa –generar narrativas verosímiles para el espacio– ha sido tradicionalmente una de las tareas más importantes de la arquitectura. Por supuesto no puede hacerlo hoy de la manera que tradicionalmente lo había hecho: mediante símbolos y signos convencionales, como supuso hace algunos años cierta visión posmoderna. Los símbolos y signos con los que trabajó la arquitectura durante algunos siglos fueron hace tiempo –más de siglo y medio– transformados en mercancías, en fetiches de sí mismos. El posmodernismo arquitectónico, en el mejor de los casos, entendió esa mecánica y trabajó, como el arte pop, haciendo de la mercancía una paráfrasis del signo.
Si la arquitectura puede aun tener efectos sobre el espacio público, en el orden de lo simbólico más allá de lo funcional, será, a la manera de Monroe y Winter en Historia de Lisboa, mediante la reinvención de nuevas narrativas, de otras maneras de generar sentido –sentido común podríamos decir– en tiempos cuando los lenguajes únicos o, para usar los términos de Jean François Lyotard, las metanarrativas, parecen ya irremediablemente –¿y afortunadamente?– disueltas. Esa dimensión donde se dan el sentido y el consenso –consensus: lo sentido en común, lo consentido– es claramente una dimensión política. Una que la arquitectura debe recuperar, sin duda, para trabajar buscando, con otros, el final de la violencia.
15.11.11
vasconcelos, villagrán y el estadio nacional
moda y arquitectura
En 1999 se publicaron en alemán cuatro entrevistas que Marianne Brausch sostuvo con Paul Virilio. Este año el libro se tradujo al inglés con el título A Winter’s Journey. En la tercera entrevista, criticando el dogmatismo de Le Corbusier, Brausch dice que aquél es, arquitectónicamente, exactamente lo opuesto de Christian Dior para la moda, al liberar a las mujeres del corsé.
El dogmatismo que acusa Brausch en Le Corbusier puede leerse en sus cinco puntos de la arquitectura –la planta y la fachada libres, la ventana horizontal, el edificio levantado en pilotes y la azotea ocupada con terrazas–, en su obsesión por el uso estandarizado de una medida propuesta por él –el modulor– o en sus propuestas urbanas de zonificación unívoca.
Pero más que eso me interesa ahora la idea de la moda que libera y, aun más, iguala. Según cuenta Gilles Lipovetsky en su El imperio de lo efímero, no fue Dior sino Paul Poiret quien liberó a las mujeres del uso del corsé, y ésa fue la primera revolución en la apariencia femenina a principios del siglo 20. La segunda –explica Lipovetsky–, ya en los años 20 y mucho más radical, estuvo encabezada por Coco Chanel, quien repudió el lujo y buscó una “estética democrática de la pureza, la sobriedad y la comodidad.” Después de Chanel, “lo chic es no parecer rico.” Lipovetsky cita a la periodista Janet Flanner, quien en 1931 escribió que Chanel había lanzado el “género pobre”, convirtiendo “en elegante el cuello y los puños de la camarera” y “vistiendo a las reinas con monos de mecánicos.”
Vista así, probablemente la moda haya tenido un papel social al menos tan importante como el del funcionalismo arquitectónico de los años 20 y 30. Y desde una lectura feminista diría que con el efecto de la moda de Chanel, en arquitectura, sólo puede compararse la famosa cocina de Frankfurt –una cocina eficiente que le permitió a las mujeres de aquellos años recuperar buena parte del tiempo invertido en las labores domésticas–, diseñada por Grete Schütte Lihotzky –la primera mujer en recibirse como arquitecta en Viena.
La comparación de Brausch entre Le Corbusier y Dior también me hizo recordar también el documental dirigido en 1989 por Wim Wenders sobre Yohji Yamamoto: Cuaderno de notas sobre ciudades y vestidos. El documental inicia con Wenders confesando su desinterés por la moda y, en cambio, su preocupación por la identidad y la imagen. Pero dice también que la identidad es pasajera, que está out –out of fashion– y que la imagen electrónica tal vez sea la única capaz de atrapar, provisionalmente, eso que está de paso.
Filma y graba así –a veces en cine, otras en video– a Yamamoto, hablando en japonés en París –describiéndose como habitante de Tokio y contando su vida– y en inglés en Tokio –explicando qué piensa de la moda y del vestido. “No me considero un diseñador de moda, me gusta pensar que soy un sastre” –dress maker dice Yamamoto en inglés. Wenders nos lo muestra armando vestidos directamente sobre el cuerpo de sus modelos o recorriendo las páginas del libro de fotografías de August Sander Gente del siglo 20, intentando adivinar sus profesiones por sus ropas y actitudes, pensando cómo repetir los pliegues de una camisa; valorando el peso del material y la estructura para lograr una forma o confesando que si algo quisiera poder diseñar es el tiempo: lograr que algo nuevo tenga la calidad de una prenda que se ha usado una y otra vez porque nos queda bien. ¿Cuáles serían el equivalente arquitectónico de las estrategias de Yohji Yamamoto?
13.11.11
la casa al museo
los 1869 objetos de la casa que charles y ray eames construyeron en 1949 están por ahora en la reproducción de la misma casa en el museo de arte contemporáneo de los ángeles –vía architectural record.
12.11.11
objetos voladores identificados
por alguna obvia razón –el helicóptero– el rinoceronte volador (visto en el sitio de noiselab) me hizo recordar las primeras escenas de la dolce vita.
david haid y el ferrari
el miesiano pabellón diseñado por david haid como anexo a una casa diseñada por james speyer en highland park, illinois, que sirvió de set, como garage, para la película ferris bueller's day off, de 1986.
ps. habría que comparar con la clásica escena de the hunter, con steve mcqueen, y la persecución en marina city, de bertrand goldberg.
mies, candela y jacobsen
arriba, dos imágenes del último proyecto de mies van der rohe: una estación de servicio en montreal. en medio, una de los paraguas diseñados por félix candela en las gasolinerías mexicanas. abajo, dos imágenes, sin autos pero para autos, de una gasolinería deiseñada por arne jacobsen.
mercedes y rojkind
dos anuncios de mercedes en obras de michel rojkind –gracias a marcela aguilar por las fotos.
9.11.11
escultura y museo
la nube de anish kapoor en chicago y el homenaje de fernando romero para un museo en latinoamérica.
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