26.4.11

la ciudad de massimo cacciari


“hablar de la ciudad en términos generales no tiene mucho sentido.” eso dice massimo cacciari –platónicamente filósofo y político, alcalde de venecia en dos ocasiones y profesor en la escuela de arquitectura en la misma ciudad– al inicio de un libro titulado, precisamente, la ciudad, y que acaba de ser publicado en español por gustavo gili.

originado en un seminario, cacciari recorre en este libro la idea y la historia de la ciudad desde la polis griega hasta la post-metrópoli actual, pasando por la metrópoli que fue cuna e incubadora de la modernidad.


el punto de partida de cacciari, filósofo al fin, es la distinción entre la polis griega y la civitas romana. la segunda, explica, no es la consecuencia lógica de la primera sino algo bien distinto. la polis, dice, era para los griegos antes que otra cosa el lugar de una comunidad, la “sede de una gente,” que se identifican como tales, como pueblo, “como unidad de personas del mismo género” –entendiendo género como mismo grupo, misma familia. la civitas, en cambio, “es la concurrencia conjunta, el confluir de personas muy diferentes.” esa es la fuerza de la ciudad romana –la fuerza de roma y por tanto la fuerza del imperio: hacer que la ciudadanía no sea un requisito sino un efecto de la ciudad. “la idea de que aquello que nos une –escribe cacciari– aquello que tenemos en común, no tiene nada de originario, sino que es solamente un fin, es algo grandioso. esto no es otra cosa que la ‘globalización’: hacer de la orbis una urbis.


esa diferencia se articula en una diferencia radical entre concebir la ciudad como morada, como una gran casa donde estar como en una gran familia –la polis–, o la ciudad “como una máquina que nos permita hacer nuestros negocios con la mínima resistencia” –la civitas. la ciudad, pues –explica cacciari– como “lugar de intercambio humano,” como lugar de ocio, o como lugar para la producción, el desarrollo, la invención y el intercambio de bienes e ideas: lugar de negocio.


la arquitectura y el urbanismo, dice cacciari, deben hacerse cargo de entender esta doble y paradójica dimensión. “¿qué le pedimos a la ciudad?” cacciari responde: “es mejor hacer proyectos de arquitectura y de urbanismo que pongan en evidencia ante el público el carácter contradictorio propio de la pregunta, sin cubrir ni mistificar esta situación, sin pretender superarla con cualquier huida hacia delante o volviendo al pasado de atenas. no habrá más ágora.”


con todo, entre la polis y la civitas podemos decir que la segunda se impuso: las metrópolis de la modernidad son realmente metrocivitas: “la evolución hacia la metrópoli ha sido posible porque el punto de partida de la ciudad europea no has sido la polis griega sino la civitas romana” la metrópoli es la ciudad –la última ciudad o ya sólo una simulación de la ciudad– cuando la urbanización ha cubierto al orbe por entero, disolviendo toda forma urbana tradicional. la post-metrópoli equivale a la identidad entre ciudad y territorio. un territorio –y habría que subrayar el singular: uno sólo– en el que “los límites son puramente administrativos y artificiales y no tienen ningún sentido geográfico, simbólico o político. habitamos –agrega cacciari– territorios indefinidos, las funciones se distribuyen en el interior, independientes de toda lógica programática, de todo urbanismo; se ubican según intereses especulativos y presiones sociales, pero no según un proyecto urbanístico.”


para esta ciudad-territorio, ciudad genérica, digamos haciendo un guiño a koolhaas, cacciari recomienda una arquitectura también genérica: “se necesita quizá comenzar a proyectar en voz baja, modestamente, renunciar a las grandes pretensiones simbólicas que amenazan a cada instante con caer en el ridículo e intentar combinar más funciones al construir edificios.” y entender que, desde siempre, “la verdadera ciudadanía reside en el futuro.”


[cacciari, massimo, la ciudad, Gustavo Gili, Barcelona, 2010]

exposición sobre el agn|lecumberri

también el sábado 30, a medio día, bajo la cúpula del vestíbulo central del archivo general de la nación, que ocupa la vieja prisión de lecumberri, se inaugura una exposición sobre el pasado, el presente y el futuro de la institución y del edificio, incluyendo, obviamente, el proyecto que ganó el concurso para la rehabilitación del edificio –at103 (julio amezcua y francisco pardo) + hugo sánchez + a.h.g. quienes vayan a ir, confirmen su asistencia a este correo.

pezo von elrichshausen

presentado por liga, espacio para la arquitectura, el próximo sábado 30, en el eco, pezo von elrichshausen, de chile, dará una plática titulada "ni más, ni menos".

19.4.11

larry king se equivocó


Rosalind Krauss, crítica de arte y especialmente de escultura, ha hablado de Rodin como del primer escultor moderno. No porque haya roto con la figuración en el sentido tradicional –Rodin no es Brancusi, digamos– aunque sí con cierta idea de la representación que claramente se relaciona con el espacio. Y eso de dos maneras. La primera por el movimiento: quien crea que la escultura es estática no entiende mucho. Si la escultura no se mueve en sentido literal, al menos puede hacer que el espectador se mueva, que gire alrededor de ella. Por eso compara Kraus a Rodin con el cineasta ruso Sergei Eisenstein. Además muestra cómo ambos son maestros del montaje, técnica que el ruso estructuró para el cine, pero que Rodin también domina: piénsese, por ejemplo, en su Puerta del infierno, no esculpida sino construida –¿editada?– a partir de personajes –¿escenas?– individuales con un buen grado de autonomía. La escultura, la de Rodin al menos, invita al movimiento, físico e intelectual: es cinética.

Dado que la colección de esculturas de Rodin del Museo Soumaya se ha presentado desde hace tiempo como parte fundamental de su acervo, algo pudo haber tenido que ver en la concepción de su nueva sede, al norte de la ciudad, diseñada por Fernando Romero.

Antes de su apertura, escribí aquí en Reforma que el edificio, en una zona difícil y sin ningún tipo de planeación urbana, desde afuera, como un objeto, parece una escultura incómodamente arrinconada sobre un basamento que no le da lugar. Suponía yo entonces que el interior seguiría una lógica –diagnosticada por Jean Baudrillard en el parisino Centro Pompidou– de flujos y espacio vacío. Pero no lo hace, o lo hace sólo a medias. Por dentro el nuevo Soumaya quiso ser una rampa que se enreda sobre sí misma –un guiño-homenaje a la del Guggenheim de Wright, ya se ha dicho– pero en vez de girando alrededor de un vacío se esconde –se escurre diría– por salas cuya calidad espacial no acompañan al gesto barroco de la helicoide. Lo ideal sería que esa rampa, en su corbusiano paseo arquitectónico, nos permitiera ver las esculturas de Rodin desde distintos ángulos: habría ahí una traducción en recorrido hecho edificio de la invitación del escultor. Y no: los pisos se apilan uno sobre otro, sin aire ni luz, y la prometida sorpresa de la gran sala de esculturas en la última planta decepciona.

Y ahora la segunda manera como Rodin –según Rosalind Kraus– transforma la escultura en absolutamente moderna: el pedestal. El pedestal es la materialización de una retórica que coloca a la escultura y, sobre todo, a lo que representa en un espacio distinto y distante al del espectador. ¡Tu no eres dios, ni héroe, ni santo! –le dice desde lo alto la escultura a quien la mira. Con Rodin no. Ven, pasa, camina con nosotros –dicen los burgueses de Calais, parados sin pedestal en el mismo suelo. Pero en el nuevo Soumaya el pedestal reaparece con un vigor inusitado –aunque torpe. Desde el exterior, con el basamento sobre el que el edificio-escultura se posa, hasta el interior, lleno de mamparas y pedestales. En las salas de los primeros niveles, porque el arquitecto no les dio paredes apropiadas –a plomo, pues– para un museo que exhibe mucha de esa pintura que aunque se llame de caballete siempre añora un muro. Y tampoco se tomó ahí el riesgo de que el espacio incitara a la obra a exhibirse de otro modo –como lo hiciera Lina Bo en el museo que diseñó en Sao Paulo. En el último nivel, el de las esculturas –ecléctica mezcla de Rodin y Dalí– el asunto empeora: a las esculturas de Rodin les crecen los pedestales que el autor les había quitado y su disposición recuerda, pero en mal sentido, lo que dijo Barnett Newman en los años 50: “la escultura es aquello con lo que tropiezas cuando retrocedes para mirar un cuadro.”

Larry King se equivocó: este no es el mejor museo del mundo: ni como espacio ni como colección y mucho menos como museografía. La buena arquitectura, dicen, es tanta responsabilidad del cliente como del arquitecto. Igual la fallida. Cuesta no caer en el comentario fácil: parece tienda departamental. Peor cuando un Sanborns se apropia, vulgar y pretencioso, del espacio destinado a café del museo –eso sí rebasa el mal gusto.

7.4.11

preferiría no hacerlo


"i would prefer not" –la clásica de bartleby– es una frase que nos debieran enseñar a decir a los arquitectos. y también, parafraseando aquello de "die young leave a good looking corpse", debieran inculcarnos a retirarnos a tiempo y dejar un buen recuerdo. al menos eso pensé al ver aquí la imagen de arriba –un desarrollo de 2400 viviendas en quinhuangdao, china– y leí que su autor, moshe safdie, se había inspirado en su propio y más famoso diseño, habitat 67, en montreal (imagen de abajo). dada la oportunidad, ¿por qué no repetir el mismo modelo, a lo bestia, y no tratar de re-diseñarlo?

4.4.11

al gobierno chino

si ustedes han visto a esta persona, libérenlo.

koolhaas el escritor


Rem Koolhaas es un periodista, un escritor que hace arquitectura. No es ésta sólo una frase que pretenda atrapar la atención en un texto sobre el que probablemente sea el arquitecto más reconocido e influyente de las últimas tres décadas, aunque algo haya de eso. Koolhaas, nacido en 1944, cuyo padre era escritor y guionista y su abuelo materno arquitecto, estudió primero para ser, también, guionista y trabajo como periodista hasta que, en el 68, entró a estudiar arquitectura en la Architectural Association de Londres –la más antigua escuela independiente de arquitectura, fundada en 1847 por dos jóvenes ingleses insatisfechos con su educación formal. Precisamente ahí, en la AA, en una mesa de discusión organizada en el 2006 entre Peter Eisenman y Koolhaas, éste se presentó diciendo: “básicamente pienso que puedo hacer arquitectura en tanto periodista, y una de las cosas más interesantes del periodismo es que es una profesión sin una disciplina. El periodismo es sólo un régimen de curiosidades, aplicable a cualquier tema, y diría que es aun un factor muy importante que empuja mi arquitectura.”


La carrera de Koolhaas como arqutiecto, pues, se inicia escribiendo. No sólo por lo antes mencionado sino porque ese “régimen de curiosidades” lo pone a prueba en su primera gran obra, que no es un edificio sino un libro: Delirious New York. El libro se presenta como “un manifiesto retroactivo para Manhattan,” una ciudad donde abundan las evidencias de una arquitectura poderosa, dice Koolhaas, sin que existan los manifiestos o las teorías que la sustenten –comparándola con el caso europeo, donde la teoría y los manifiestos abundan y no así las pruebas materiales de las mismas. En su manifiesto Koolhaas analiza varios puntos que permitieron a Manhattan volverse el paradigma de la condición metropolitana y su consecuencia última en la modernidad tardía: la congestión, esto es, la saturación o congregación de muchos habitantes en una terreno reducido, generando una alta densidad al contrario de lo que ha pasado en grandes ciudades como México o Los Ángeles, donde el crecimiento ha sido primordialmente extensivo.


La congestión le debe mucho al rascacielos y éste al elevador, sin el que no sería viable construir más allá de cierta altura. El elevador, por su parte, es el responsable de haber disuelto el posible control que tuviera el arquitecto sobre el recorrido de un edificio, que podía entenderse como una secuencia narrativa. Así el elevador produce en la arquitectura un efecto similar al que después generará el control remoto en la manera de ver la televisión: se pasa de un nivel a otro sin solución de continuidad. Un efecto más de los rascacielos será lo que Koolhaas califica en inglés como bigness y que tal vez habría que traducir al español como grandura. Después de cierto volumen construido, explica, ya no hay ninguna relación lógica entre el contenido y el continente, la revelación de las funciones internas del edificio en su fachada –una de las premisas básicas del racionalismo arquitectónico moderno– no es ya deseable y tal vez ni siquiera posible.


Tras ese primer libro Koolhaas publicará varios más, desde S,M,L,XL, más de mil páginas de textos, dibujos, fotos y más, firmado en coautoría con el diseñador gráfico canadiense Bruce Mau, y luego Content, publicado a mediados de la década pasada, hasta libros como Mutations, sobre los cambios en la ciudad contemporánea, o los dos tomos del Project on the City, con el trabajo de los cursos que impartía en la Universidad de Harvard. Entre los más interesantes, tal vez, dos textos breves –publicados en español por Gustavo GIli– que hablan de dos fenómenos que son como las dos caras de la condición metropolitana contemporánea: La ciudad genérica y Espacio Basura.


En el primero, nos presenta las características de la post-ciudad, eso que surge “en el emplazamiento de la ex-ciudad.” Una ciudad sin identidad ni historia –o, más bien, con identidades e historias múltiples y débiles. “La ciudad genérica es –dice Koolhaas– lo que queda cuando grandes sectores de la vida urbana se pasan al ciberespacio.” Una ciudad que ya no está tejida por el espacio de lo público sino por lo residual.


Y ahí entra el otro texto: Espacio basura. El espacio basura no es ya meramente lo que queda entre una zona urbanizada y otra, sino que es el espacio genérico y sin calificativos. Es una versión de lo que los arquitectos españoles Ábalos y Herreros calificaron alguna vez como el descampado: lo que ha dejado de ser campo y no ha llegado a ser ciudad –y probablemente nunca lo haga. El espacio basura es un espacio de transición en un mundo donde ya no hay que llegar a ningún lugar –¿para qué habría que ir a cualquier lugar cuando todo viene hacia nosotros, donde la publicidad nos promete al mundo en la palma de nuestra mano y la tecnología nos lo cumple?


En apariencia contradictorio, Koolhaas declara que en la ciudad genérica toda la arquitectura es bella, al tiempo que dice, al hablar del espacio basura, que “la arquitectura desapareció en el siglo XX,” que “hemos estado leyendo una nota a pie de página con un microscopio, esperando que se convirtiese en una novela.” Por eso, tal vez, Koolhaas, mientras proyecta y construye algunos de los edificios más emblemáticos de las últimas décadas en Europa, Estados Unidos y Asia, escribe esa larga, compleja y a veces reveladora nota a una arquitectura ya por siempre perdida.


[nota publicada en lee+ de gandhi]

3.4.11

y más calles para ciclistas

foto tomada del blog de andrés lajous.

más calles a los peatones

según el reforma, más de 300 mil personas por día recorren la calle de madero, en el centro, desde que se transformó en peatonal. ¿qué otra prueba se necesita para repetir la fórmula y qué esperan los comerciantes y restauranteros para olvidarse de valet parking y pedir calles peatonales?

walt disney

saarinen


rem koolhaas

i.m.pei

oscar niemeyer


esta imagen y las que siguen tomadas de aquí.

ray eames

aires de familia



esta imagen del museo para la colección jumex, proyecto de david chipperfield en la ciudad de méxico, me hizo pensar –pura asociación– en el whitney de nueva york.