"el tiempo presente y el tiempo pasado están quizá presentes los dos en el tiempo futuro y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado. si todo el tiempo es eternamente presente todo tiempo es irredimible"
t.s.eliot
¡así el tiempo triunfa sobre el mundo!
francesco petrarca
1. en alguno de sus escritos dalí afirmó que "la humanidad podría congratularse más aun de poseer una colección de fotos y un film completo del partenón, recién acabado de construir, que de poseer la herencia de sus lamentables despojos." ahí, entre líneas, se deja leer la opinión que del tiempo tuvo dalí: es malo, daña, corroe y corrompe y reduce todo a lamentables despojos. pero, al mismo tiempo, nos habla de otro tiempo que no es aquél del degradante paso de los años, sino el momento, único, de la perfecta culminación del templo, arrancado al devenir y vuelto otro gracias a la fotografía y al cine. foto y film trazan "una raya que separa al instante privilegiado de la corriente temporal" y encierra al edificio, o por lo menos a su imagen, en un aquí y un ahora eternamente presente. dicha "posición de una entidad fuera del tiempo" es, según algunos, el quehacer del arte: la consagración del instante. y, según lo dicho por dalí, es la película, fija o en movimiento, la que química, alquímicamente, revela y retiene la esencia poética o artística de la arquitectura: el prodigioso instante es preservado del ruinoso paso del tiempo.
2. porque el tiempo lo arruina todo. en el segundo capítulo de su
discurso del método, aquél que en su traducción al catalán xirau tituló
el racionalismo, descartes nos cuenta que, estando en alemania, pasaba el día entero encerrado en su habitación, con todo el tiempo libre necesario para entregarse a sus pensamientos, entre los cuales, dice, uno de los primeros fue que no hay tanta perfección en aquellas viejas ciudades que han llegado a ser, con el tiempo, grandes urbes, como en las construcciones regulares que un ingeniero realiza según su fantasía en un plano. para descartes, también, aunque no lo diga así, "el mal probablemente es el tiempo". toda su filosofía, según afirma jean wahl, "parece estar dominada por captar, en la medida de lo posible, las cosas en el instante.
pienso luego existo no implica ninguna sucesión temporal: pensar y existir se dan juntos en un instante fuera del tiempo. por eso escribe sylviane agacinski que la invención racional –y no hay otra que lo sea más que ese instantáneo sujeto cartesiano– "sugiere la idea mítica de una creación hecha de golpe, como en un presente puro. todo pasa –añade– como si esta intervención se atribuyera a un pensamiento él mismo
fuera del tiempo, como si el pensamiento inventivo no estuviera sometido al régimen de la temporalidad."
3. la invención, la obra de arte, se quieren fuera del tiempo. como un alto, un corte significante en el flujo continuo del devenir. pero eso es solo un modo de concebir la creación –inmaculada–, el modo racionalista, según hemos visto, que como parte de su proyecto exige la anulación del tiempo. más aun, su mismo proyecto es la
negación del tiempo. para el filósofo emanuele severino, la característica y la fuerza principales de tal racionalismo las constituyen su capacidad de previsión, es decir, su capacidad para anticiparse a lo que sucederá y de
proyectar su conocimiento actual hacia un futuro que no se piensa sino como presente mejorado. al escribir precisamente sobre descartes, paul valery afirmaba que "no podemos formar un proyecto sin que ese proyecto suponga la puesta en marcha de una cantidad de ciclos de acción que creemos poder realizar porque ya los hemos realizado." sin confiar, pues, en que la repetición de nuestros actos es posible; sin hacer como si dicho proyecto pudiera pensarse
sin tiempo.
ese tiempo que, ahora según bataille, "no significa más que la fuga de los objetos que parecían verdaderos." por tanto, "en condiciones comunes, el tiempo es anulado, encerrado en la permanencia de las formas o en los cambios previstos. los movimientos se inscriben al interior de un orden que detiene al tiempo, al cual se fija en el interior de un sistema de medidas y de equivalencias." y del proyecto mismo bataille dice lo mismo: que "expulsa al tiempo afuera;" que "su principio es la repetición por la cual todo posible se eterniza. el ideal –afirma– es la arquitectura, o la escultura, inmovilizando la armonía, garantizando la duración de motivos cuya esencia es
la anulación del tiempo."
el proyecto, entonces, que en arquitectura designa tanto al proceso como al producto del mismo, instaura una dimensión temporal que implica la negación del tiempo. el proyecto supone una sucesión de actos, una persistencia de fines y una anticipación de medios: un tiempo. pero ese tiempo es uno fijo, construido de instantes repetidos y proyectados al futuro; un tiempo mecánico pensado a partir del espacio: el intervalo entre segundo y segundo que la manecilla recorre con invariable precisión a cada ciclo. el trabajo del arquitecto equivale así a la previsión, a la visión de una imagen, de una forma, que deberá permanecer inalterada a pesar del tiempo que exija su fabricación. en un último y único instante, la fotografía y el film deberían salvar de la ruina a la obra, pero al retratarla la abren a otro, a muchos tiempos.
4. para david hockney el problema principal de la fotografía es que no contiene tiempo. es sólo un instante, atemporal como adimensional es el punto. y por eso, dice, uno no se demora viendo una foto como al ver un dibujo. en el dibujo hay que desenredar el tiempo ahí comprimido, mientras que la foto se mira como se produce: en un instante. pero ese instante –que únicamente ha tenido lugar una sóla vez, replicaría barthes– la fotografía lo reproduce al infinito. asistimos a la repetición mecánica de lo que nunca podrá repetirse existencialmente. gracias a tal reproducción técnica de lo irrepetible, el tiempo, otro tiempo, reaparece en la foto.
esto ha sido. para barthes eso nos dice toda foto. la imposible toma soñada por dalí del partenón recién terminado nos diría: esto ha sido. pero al compararla con los lamentables despojos del edificio la foto también grita: esto ya no es. reconocer en aquél templo estas ruinas que ahora vemos nos exige similar esfuerzo al de identificar a alguna persona, a la abuela o a nosotros mismos, en una vieja foto de la infancia. el tiempo, ese tiempo que normalmente
pasa invisible, se presenta de pronto aplanado, aplastado como dice barthes. el tiempo quizá no se haga visible en la foto, pero el momento irrepetible capturado lo revela.
5. el cine es distinto. no sólo contiene tiempo: es tiempo, produce tiempo y produce significación a través del tiempo. la percepción, el tiempo en que se experimenta el film coincide con su duración, con la proyección. a ese tiempo habrá que sumarle el de lo filmado, que rara vez equivale al del film y, finalmente, el tiempo que como totalidad se constituye como resultado de la superposición, esto es, del montaje de todos los anteriores. en el ficticio corto de la inauguración del partenón, veríamos aparecer además de los tiempos ya anotados y de ese otro del
esto ha sido, aquel de la persistencia y consistencia de los efectos y los afectos de un espacio específico.
a veces parece que los movimientos de los personajes y la cámara, la alternancia de los planos y secuencias, el montaje mismo, no dependieran únicamente de minucias técnicas o estilísticas, sino de una tensión sutil pero insistente que liga la acción al sitio donde acontece. la escena de la escalera en
potemkin difiere del refrito de brian de palma
también por el escenario. cada espacio tiene su tiempo y la sincronía entre el lugar y la cámara es, ya lo dije, cuestión de ritmo, de cadencia. es algo que, tal vez, tiene que ver con la densidad de cada ámbito: algunos permiten imágenes claras y movimientos simples y directos, otros oponen mayor resistencia, las imágenes que producen son confusas y atravesarlos exige mayor esfuerzo. quizás esta densidad se deba a la
materialidad propia de esos sitios, a las imágenes de cada materia y, siguiendo a bachelard, podamos pensar en espacios líquidos y fluidos o duros y pesados, y en otros tenues o volátiles: imágenes del agua, de la tierra, del aire y del fuego –pero tal no es ahora nuestro asunto.
algo más sobre el cine y el tiempo: en el film de peter greenaway
una zeta y dos ceros, un par de obsesivos hermanos ex-siameses se dedican, con enfermizo afán, a registrar el proceso de podredumbre de la materia orgánica. vegetales y animales son colocados en un neutro espacio de abstractas coordenadas, no por casualidad cartesianas, y expuesta su descomposición a la severa vigilancia de una cámara fotográfica siguiendo las reglas que afines del siglo antepasado fijara marey para la cronofotografía: "que las imágenes sean tomadas desde un mismo punto de observación; que el intervalo de tiempo que separa dos imágenes sucesivas sea rigurosamente constante; que el tiempo de exposición sea muy corto; y que las imágenes sean tomadas a intervalos de tiempo muy cortos y en consecuencia numerosas, mas sin confundirse entre ellas."
las reglas de marey se aplican al análisis del movimiento, el cual es descompuesto, complaciendo a zenón, en múltiples imágenes estáticas. en el caso del proyecto de los personajes de greenaway, lo descompuesto no es el movimiento en sí, sino la descomposición misma: la podredumbre, es decir: el tiempo. las fotos tomadas, "cortes inmóviles," son reunidas en una secuencia según una "idea abstracta de la sucesión, de un tiempo mecánico, homogéneo, universal y calcado del espacio," produciendo la ilusión cinematográfica: la simulación del movimiento. también allí el tiempo vivido es sacrificado. pero esas imágenes vueltas movimiento, en las cuales los cuerpos inertes parecen de pronto saltar y estar vivos, se mezclan y recomponen con todo el film, cuyo tema acaso sea la búsqueda del tiempo perdido y su imposible recuperación. el tiempo que se perdía al construir la secuencia fotográfica, ese tiempo no visto y que sólo podemos deducir de la irreductible diferencia entre foto y foto; este tiempo que, por más corto que sea el intervalo que separa una toma de la siguiente, siempre se escapa y que por numerosas que sean las tomas jamás se iguala a su mera acumulación; ese tiempo que, según deleuze, es
la duración, se deja adivinar a través de la imagen-movimiento en el film. con ello la calidad del instante cambia: privilegiado ahora por su carácter de punto señalado o singular que pertenece al movimiento y no a título de momento de actualización de una forma trascendente. abierto al tiempo, el instante es devuelto a la corriente temporal.
6. las fotos y el film del partenón intacto que no tenemos hubieran impedido que la única imagen presente de aquél sea la ruina que dalí lamentaba. podríamos ver lo que fue y no sólo lo que quedó. la obra se habría salvado, alcanzando, al menos en imagen, esa atemporalidad que reclama para sí la concepción. pues el "defecto" de las artes plásticas es que su forma final y concreta no puede escapar al riguroso desgaste de lo material; al inicio mismo de su fabricación, al paso de la idea al hecho, se ha iniciado ya la decadencia de la obra. como la carne traiciona al espíritu, también la materia de la obra olvida que el arte quiere ser posición de una entidad fuera del tiempo, y envejece, se deteriora, se arruina. al menos así lo reciente ese tipo de invención que, siguiendo a agacinski, llamamos
racional, ese tipo de pensamiento que se quiere instantáneo y eterno, ajeno al tiempo.
el modo como se entienden la intuición y la inspiración son un ejemplo: de pronto la idea y la imagen llegan al pensador o al artista, meros vehículos de aquéllas; luego vendrá la lucha por darles cuerpo, por completar la obra de acuerdo a lo concebido previamente, por darle forma trascendente a la caduca materia. también así se entiende el quehacer del arquitecto. por eso sabe, cree saber cómo es, cómo debe ser, así: en un presenta atemporal, la casa a construir; por eso se atreve a proyectar la ciudad del futuro, ignorando el cambio, negando el tiempo.
pero tras someter a la arquitectura al ojo de la cámara, podemos pensar ahora al instante en el cual la idea y la imagen se
revelan, no como aquél, privilegiado, de la actualización de una forma trascendente, el instante en que la eternidad adviene a la presencia, sino como un punto singular en el
devenir-obra de la materia, en el
devenir-materia de la idea; instante inseparable de la totalidad que engendra; instante que, abierto al tiempo, hace patente la duración.
7. pero, ¿qué implica para el instante de la intuición, o para aquél de la inspiración, el ser abiertos al tiempo? volvamos la mirada al pensativo descartes, meditando, solo, en sus nueve o quince metros cuadrados de alemania. ahí tienen una intuición: pienso, entonces soy.
cogito ergo sum no es un concepto, no es una proposición ni la conclusión de un silogismo; es una intuición y explicarla, mera tautología, no puede ser más que volver a ella: si he sido capaz de tener, de captar esta intuición, es decir, de pensarla, es porque existo: soy; por eso es evidente.
lo evidente, para descartes, "es aquello cuya verdad se manifiesta al espíritu de modo inmediato, no necesitando de ninguna otra operación mental que justifique esa verdad; es el acto por el cual captamos la evidencia: el ver claramente ante nosotros la idea." para entender lo evidente, pensó descartes, no hace falta tiempo, al contrario: el tiempo es la causa del error.
mas esa rara verdad –rara, dice valery, porque nadie necesita afirmar que existe y si debiera hacerlo bastaría con moverse o gritar–, principio y fundamento de todo el discurso cartesiano, no aparece sino hasta medio libro. ¿a qué dedica descartes la primera mitad del
discruso del método? a
narrarnos su vida y explicarnos cómo llegó a esa intuición. por eso dice enrique lynch que "la certidumbre del
cogito es, literalmente, el subproducto de una historia de vida."
toda esa narración, tanta historia, no tiene otro sentido que darle sentido a esta exclamación que, como apunta valery, carece de sentido: existo. para que esa intuición, revelada como evidente en un instante, tenga sentido hace falta contarla, relatarla como una historia, es decir, como algo vivido; hace falta abrirla al tiempo. el yo cartesiano necesita del tiempo. en esa novela metafísica, como la califica lynch, descartes nos hace partícipes de su monólogo con "un lenguaje fiero y familiar," lejos de la retórica filosófica que lo precedió, en un "tono inferior, más humano y más sencillo."
"se diría, añade valery, que el autor, al que nos parece escuchar, se ha limitado a depurar, a volver a trazar de cerca, a articular a veces muy nítidamente la voz inmediata que conservaba de sus recuerdos y de sus esperanzas. ha tomado esa voz que ante todo nos enseña a nosotros mismos nuestros pensamientos y que se distancia en silencio de nuestra espera dirigida."
¿cómo no oír en esa voz inmediata, en esa "palabra íntima" que es "nuestra propiedad más próxima y más cierta" a la vez que la más extraña, cómo no oír, pues, en esa voz
otra voz, esa "revelación de la «otredad»" que, según octavio paz, es la inspiración? aquí, inspiración e intuición coinciden y, curiosamente, un arco se tiende entre el yo racional de descartes y el yo poético de rimbaud, ese yo que
es otro.
8. la equivalencia entre intuición e inspiración nada le hubiera agradado a descartes. la primera corresponde al pensador, pero la segunda al artista, al soñador. y sabemos cuánto se preocupó él en diferenciar los pensamientos –claros y distintos– de las ilusiones del sueño.
en su ensayo
la naturaleza de los sueños, hugo hiriart dice que un sueño no es una narración, que un sueño no puede ser contado, porque en los sueños "no hay tiempo." los sueños, dice, son como un presente que se desplaza, un presente inmensamente cargado, una sucesión de presentes autónomos plenamente significativos. los sueños son, entonces, una sucesión de instantes que no alcanzan a producir tiempo. pero "¿qué es un sueño? ¿lo que sucede realmente por la noche o el fenómeno de por la mañana? ¿o la interpretación del analista?" eso se pregunta wittgenstein quien afirma que interpretar un sueño es volver a soñarlo. lo mismo podemos decir del recuerdo y del relato: son como volver a soñar. más aun, ¿qué sería de los sueños si no los recordáramos, si no pudiéramos contarlos? nada. de los sueños podemos decir lo mismo que del yo cartesiano: no pueden contarse pero necesitan contarse, necesitan ser abiertos al tiempo.
en su película
hasta el fin del mundo, un ejercicio sobre la visión y la imaginación, wim wenders nos cuenta una historia de imágenes y de sueños y relatos. un hombre inventa una cámara capaz de transmitir lo que graba al cerebro de su esposa, ciega desde niña. su hijo, interpretado por william hurt, recorre el mundo capturando las vistas que después, en los confines de un mundo amenazado por la destrucción nuclear, la madre, jeanne moreau, podrá ver. pero tales imágenes no pueden ser transmitidas instantáneamente. wenders nos muestra que la imagen no es una cosa sino un acto –"cierto tipo de consciencia," dirá sartre. quien realiza las tomas deberá volverlas a ver para que la máquina de visión compare la actividad cerebral de ambas visiones y sea en realidad la diferencia entre el tiempo de la experiencia y el tiempo de la lectura lo que permita al
receptor percibir las imágenes sin verlas.
con el tiempo la madre muere y el experimento se transforma. en vez de servir para interiorizar imágenes del exterior, la máquina se usará para registrar los sueños. reproducidos una y otra vez en una pantalla atrapan a los soñantes quienes, agotada su voluntad, no hacen más que verlos una y otra vez. de tal adicción la protagonista, solveig domartin, es salvada por su antiguo amante, sam neil: un escritor que, al terminarse las baterías del pequeño monitor, le ofrece a cambio el manuscrito de todo esto que ella ha vivido y nosotros visto –¿o nos lo han contado? de hecho, desde el inicio de la película cuando una voz narra lo que ya ha sucedido, toda la película ha sido puro relato. es seta narración, según wenders, lo que finalmente rompe la imagen –la abre al tiempo y la engarza con otras– y nos libera de su encanto.
9. ¿cómo tocan esos otros tiempos que hemos visto surgir entre fotos y filmes, entre intuición y sueños, a la arquitectura? ¿cómo tocan al proyecto de la arquitectura si, en principio, éste es rechazo y olvido del tiempo? ¿resultará ahora que la arquitectura es, en el fondo, una variedad de lo narrativo?
las mentadas fotos y el film del partenón preservarían, tal vez, su imagen intacta. pero el papel mismo, los negativos y el celuloide, es decir, los soportes de la imagen, hubieran padecido similar desgaste al de la devastada piedra; lo cual de malo nada tiene. todo lo dicho no viene a culminar aquí en un elogio de la ruina, no. sólo digo que los efectos que causa el tiempo en la materia siempre, fatalmente, afectan al edificio. y digo también que esos efectos y afectos los debiera resentir el proyecto, el cual, aunque pretenda ignorarlo, está siempre expuesto al tiempo. y no hay que temer que esto pueda acarrear su ruina: lo hará.
la apertura del proyecto al tiempo amenaza con borrar aquello que pretende distinguirlo del edificio, confundiendo así entre la concepción y la hechura, la invención con su fábrica, la teoría con la práctica y todo esto con la percepción, con la imaginación y con la habitación mismas. confundiendo, en fin, lo inteligible y lo sensible, la materia y su forma, esto es, el pensamiento –ese pensamiento inventivo que se quería extraño al tiempo– y lo pensado.
la afirmación daliniana –que las fotos y el film del partenón valdrían más que sus ruinas– lleva implícita una provocadora idea: que la experiencia
in situ del edificio no es mejor que la contemplación de su mero registro, es decir, a la experiencia de su imagen. la discusión sobre esto no es recietne, como muestra un fragmento de un texto sobre las siete maravillas atribuido a filón de bizancio, ingeniero alejandrino del tercer siglo antes de nuestra era: "aquél que visita los lugares los ve una sola vez, y en cuanto se aleja los olvida. la precisión de las obras y el recuerdo de los detalles se desvanecen. pero quien se instruye mediante el discurso sobre la cosa a admirar y sobre la ejecución de la obra, después de haberla contemplado en su totalidad, guarda imborrables las huellas de cada una de sus imágenes.
es gracias al espíritu, en efecto, que ha visto las cosas maravillosas."
en nuestra era del simulacro y de la imagen, eso no podría parecernos menos actual. en su obra sobre
la actualidad de lo bello, gadamer, refiriéndose al tema, dice que "una de las grandes falsificaciones cometidas por la técnica reproductiva de nuestra época es que, a menudo, cuando vemos por primera vez
en el original las grandes construcciones arquitectónicas de la cultura humana, las contemplamos con cierta decepción. no son tan pintorescas como las conocíamos por las reproducciones fotográficas. en realidad –explica– está decepción quiere decir que aun no se ha trascendido en absoluto la mera calidad pintoresca de la foto del edificio hasta considerarlo arte, arquitectura. hay que ir allí, entrar y dar vueltas, recorrerlo progresivamente y adquirir lo que la conformación le promete a uno."
el interés de lo expuesto por gadamer no radica, para mi, en esa exaltación del sitio como de propaganda turística: ¡venga, nada es como estar aquí! resalto de su reflexión el que no se accede a la arquitectura más que a través de una experiencia temporal. "toda obra de arte, dice, posee una suerte de tiempo que nos impone"–y aquí recuerdo esa tensión entre la escena y el escenario en el film. "en la experiencia del arte –afirma gadamer– se trata de que aprendamos a demorarnos en un modo específico en la obra de arte," pues la esencia de la experiencia temporal del arte consiste precisamente en demorarse, es decir, en abrirse al tiempo de la obra y abrirla al nuestro.
10. "el tiempo –escribió emmanuel levinas– no remite a un sujeto aislado y solitario, sino que se trata de la relación misma del sujeto con los demás." el tiempo (como el infierno) son los otros, la apertura a los otros. por eso, aun cuando en principio descartes rechace el tiempo, lo reintroduce después como relato, única manera que tiene para hacernos partícipes de su hallazgo. de la misma manera, tanto la intuición como la inspiración, tanto la invención como el sueño, instantáneos y por eso fugaces, necesitan, para participarse a los demás, ser expuestos, abiertos al tiempo. pero no aun tiempo entendido como intervalo, con lo cual regresaríamos al tiempo mecánico del proyecto, sino a un tiempo pensado como todo: "el tiempo como todo es la espiral abierta hacia los dos extremos, la inmensidad del pasado y del futuro."
ese tiempo es lo que acaba al proyecto impidiendo que finalice, es decir, que se cierre; impidiendo que se enrede y se congele sobre el instante atemporal de la invención. al contrario, ese tiempo arrastra al instante y lo dispersa por el proyecto entero, haciéndolo a su vez un todo, algo abierto. pues un todo –como explica deleuze en sus bergsonianos estudios sobre cine– "no es cerrado, es abierto; y no tiene partes, salvo en un sentido muy especial, puesto que no se divide sin cambiar de naturaleza en cada etapa de la división." el todo no es lo completo y terminado, sino por el contrario "aquello por lo cual el conjunto nunca está absolutamente cerrado, nunca está completamente a resguardo, aquello que lo mantiene abierto en alguna parte, como un firme hilo que lo enlazara al resto del universo."
no hay, entonces, división clara entre la concepción y la fábrica, ni todas aquellas que la acompañan hasta llegar a la que se da entre pensamiento y materia. la invención está ahora repartida: cada instante es alterado por los otros. y tampoco habrá ya división entre el instante y el proceso, sino que el proceso consistirá en hacer perdurar ese instante a través de toda su duración, que no excluye la experiencia misma, encadenándolo a otros muchos.
así, la intuición y la inspiración, con sus ideas y sus imágenes, vibran a cada momento en la materia misma de la obra, arruinándose, jamás acabada, interminable, que espera, paciente, su propio tiempo: el tiempo en que, toda, desde aquella primera intuición instantánea que ya no puede desligarse de su laboriosa ejecución, será abierta de nuevo en la experiencia. pues implicarse en ese proceso nunca cerrado, reabrirlo y alterarlo por completo y alterarnos a nosotros mismos al volvernos otro de los "puntos señalados o singulares que pertenecen al movimiento," al
devenir-obra de la materia, eso es la auténtica experiencia de la arquitectura. una experiencia por la cual, más en sincronía que en coincidencia, podemos ser (con) otros y, así como borges postulaba que al leer hamlet se es shakespeare, ser bruneleshi bajo su cúpula al imaginarla toda.
[referencias: salvador dalí, "el testimonio fotográfico", en ¿por qué se ataca a la gioconda?, siruela; octavio paz, el arco y la lira, fce; manuel ballestero, el devenir y la apariencia, anthropos; descartes, el discurso del método; jean wahl, tratado de metafísica, fce; sylviane agacinsky, "l'invention partagée" en volume, philosophies et politiques de l'architecture, galilée; emanuele severino, la loi et le hasard, rivages; paul valery, "una impresión sobre descartes"en estudios filosóficos, visor; georges bataille, l'experience interieur, gallimard; antoine picon, "pour une génealogie du statut du projet, en mesure pour mesure, cci; anne cauquelin, "l'oubli du temps" en mesure pour mesure; david hockney y la fotografía, conversación con paul joyce, el paseante 12; roland barthes, la cámara lúcida, notas sobre la fotografía, paidós; gianfranco bettetini, tiempo de la expresión cinematográfica, fce; étienne-jules marey, "la photocronographie et ses applications" en du bon usage de la photographie, photo poche; gilles deleuze, la imagen-movimiento, estudios sobre cine, paidós; enrique lynch, "travesía cartesiana" en el merodeador, tentativas sobre filosofía y literatura, anagrama; hugo hiriart, sobre la naturaleza de los sueños, era; ludwig wittgenstein, lecciones y conversaciones sobre estética, sicología y creencia religiosa, paidós; jean paul sartre, laimaginacion; hans georg gadamer, la actualidad de lo bello, paidós; emmanuel levinas, el tiempo y el otro, paidós.]
publicado originalmente en trazos, cuadernos de arquitectura 4: cine y arquitectura, 2001
