una espantosa equis

en juárez, chihuahua, se inauguró una plaza y en medio una espantosa equis roja, de 64 metros de altura y 250 toneladas con un costo de cien millones de pesos: otra escultura más de sebastián —quien se ha especializado en geometrizar la cursilería transformándola en monumentos de falsa abstracción que “adornan” ya casi cualquier ciudad mediana o grande del país.

la plaza y la monumental equis, además de una concha acústica, se quieren presentar como espacio y arte público que —según las palabras de cesar duarte, gobernador del estado, citadas por un diario— marcan los nuevos tiempos de aquella ciudad. la plaza y la equis son el “monumento a la mexicanidad”, condición ésta que, según el uso habitual de aquella letra en fórmulas matemáticas, debe acaso tenerse por una incógnita a resolver. ¿qué es la mexicanidad? —nos preguntamos. “equis”, nos responden. pero esa equis no es una incógnita sino, como parece dijo su autor, sebastián, representa “el cruce de caminos y el mestizaje de las culturas indígena y española.” entonces no es una incógnita sino un cliché: no plantea preguntas, marca respuestas no por obvias menos inútiles —que la cultura mexicana es fruto de cruces y mezclas, como casi cualquier otra: lo contrario, la pureza sin manchas de una cultura, es excepción, no regla.

ni marca ni mucho menos cruz por miles de muertas cuya muerte sigue sin respuesta ni responsables. es un amuleto para que “nunca más se estigmatice a ciudad juárez” —según héctor murguía, su presidente municipal. se tacha el estigma y así se pretende borrarlo, desaparecer la evidencia y callar las preguntas. ahí está una gran plaza y una gran equis para remarcar nuestra grandeza y enmarcar la seguridad absoluta en lo que somos: así somos y así estamos bien. aquí no ha pasado nada. ¡viva la mexicanidad!

si a eso le llamamos “arte” tenemos un problema. a medio camino entre la grandilocuencia fanfarrona de la propaganda monumental y el kitsch de parque de diversiones —en elevador se puede subir a un mirador y restaurante en el cruce de los dos brazos de la equis en forma, faltaba más, de grotesco “ojo”—, eso no es arte. y menos “arte público”. ahí se espera a un pueblo —la unidad constituida y cerrada que se aplaude al reconocerse en el espejo— y a masas que en conjunto y al unísono aplaudan el concierto de sus ídolos. no público —el público, esa otra cara de lo público que el arte y también la política han construido mediante la crítica que, a su vez, se determina —y eso acaso desde descartes— a partir de la individualidad que ni siquiera afirma, de buenas a primeras, la identidad del propio yo —”yo es otro”, pues.

más allá del gusto, ¿cómo se deciden ese tipo de onerosas celebraciones de nada? ¿quiénes deciden qué se hace y quién y por qué lo hace de una manera y no de otra? preguntas retóricas, sin duda. decide quien manda y paga —aunque no de su propio dinero— y actúa quien, vilmente, le sirve. no se si monumento a la “mexicanidad” pero la plaza y la espantosa equis de sebastián en juárez son un anti-monumento a lo público y al público.

dibujar una gota

julia velkovska y sus colegas en el acelerador de partículas más grande del mundo, en suiza, lograron producir la gota más pequeña del mundo: del tamaño de entre tres y cinco protones, la gota no dura mucho tiempo pero, según los científicos, ayuda a entender el comportamiento colectivo, similar a los flujos, a escala subatómica.

la nota sobre esa microgota invisible me hizo recordar los dibujos que hizo arthur mason worthington (1852-1916) a finales del siglo 19. sí: dibujos. aunque cuando wrothington inició sus estudios sobre mecánica de fluidos ya existía la fotografía, no se había desarrollado técnicamente lo suficiente como para poder captar lo que sucedía en milésimas, si no es que en millonésimas de segundo. en su libro objectivity, lorraine daston y peter galison explican cómo worthington dejó caer, miles de veces, gotas de mercurio o de leche sobre líquido o superficies sólidas, en una habitación oscura, esperando que una chispa eléctrica iluminara el momento preciso en que la gota se estrellaba para, recordando la impresión que el fenómeno dejaba en su retina, dibujarlo inmediatamente a mano. daston y galison explican también que worthington, como muchos anatomistas, botánicos o físicos antes que él, buscaba la perfección y la simetría en sus dibujos, asumiendo que cualquier distorsión era un efecto accidental y rechazando, por tanto, lo específico en beneficio del tipo genérico. "por dos décadas —escriben—, worthington había visto las formas simétricas y perfectas de la naturaleza como parte de su morfología de las gotas. todas las imágenes asimétricas se habían quedado en el laboratorio —ninguna apareció en sus publicaciones científicas. en esa elección no estaba solo —durante el largo curso de los estudios sistemáticos de miles de dominios científicos, la elección de lo perfecto sobre lo imperfecto estaba profundamente arraigada. desde las estructuras anatómicas hasta los cristales zoofisiológicos, la idealización era el orden dominante. ¿por qué iba alguien a elegir como base el dibujo de un tórax humano con una costilla rota? ¿quién querría registrar un cristal romboidal con una mancha?"

pero en 1894 worthington pudo, finalmente, captar el momento en que la gota se estrella en una fotografía. las imágenes técnicas revelaban lo que antes la mano y la memoria —no el ojo— habían ignorado: irregularidades. no había simetría perfecta en el comportamiento de las gotas. al principio worthington culpó a sus instrumentos, poco precisos para su objetivo. pero en 1895 aceptó que tal vez "era una tendencia de la mente integrar las variaciones en la regularidad." en 1908 worthington publicó a study of splashes, con las fotografías que había tomado y explicando la manera como lo hizo. era, según daston y galison, la confirmación de otra forma de ver —sustentada por nuevas tecnologías—: la objetividad que en vez de la perfección genérica e ideal privilegia la especificidad de cada caso, gota a gota.

this is marina city

john lautner en el cine

vía @arquitect_viva

helicópteros

form follows f(r)iction

en the guardian oliver wainwright escribe del nuevo edificio del nuevo edificio del periódico oficial chino, people daily, diseñado por el arquitecto zhou qi y cuya erección parece demasiado literal, aunque el arquitecto dice que fue diseñado para que, desde arriba —vista acaso imposible excepto para los ojos de los arquitectos, incluido el grande— recuerde el carácter chino para pueblo y que lo que parezca desde otras vistas es secundario. al compararlo con otros edificios fálicos, como las torres de foster y nouvel, el edificio chino me hizo recordar la diferencia entre representación y desempeño que alguna vez, según parece, explicó sylvia lavin.

superficialidad y profundidad

hace unos días leí que keith richards declaró no tener un ipod, que aun escucha discos compactos e incluso aveces casetes. y sí, los que saben dicen que el cd tiene mejor sonido que un mp3, un casete mejor que un cd y el disco de vinilo los supera a todos. algunos piensan que la serie termina afirmando que la música en vivo suena mejor, lo cual es falso, tanto en el sentido de culminar la serie —de hecho la música en vivo está fuera de esa serie— e incluso de sonar mejor: no en balde le corbusier decía, prefigurando a glen gould, preferir la música grabada a la ejecutada en vivo: no sólo está disponible en cualquier momento sino se evita la molesta presencia de el resto del auditorio.

y si es cierto que el vinilo suena mejor que el mp3 es cuestión, probablemente, de profundidad: el surco que traduce análogamente las vibraciones del aire que son la música tiene mayor profundidad que los unos y ceros inscritos en la superficie de un cd, en la intimidad de una memoria flash o en la eterea complejidad de la nube. más profundos pero menos extensos. no dudo que tenga razón keith richards en cuanto a la calidad del sonido, pero la posibilidad de recorrer la ciudad acompañado de 1500 tracks distintos en mi viejo ipod touch de primera generación y que, además, en cada uno vaya incluida la portada del disco y, a veces, incluso la letra y más información que, aunque yo no vea, hace posible que un programa del ipod elabore listas sabiendo qué es lo que más escucho o que un algoritmo decida que david sylvian e ingrid chavez suenan bien uno tras otro —¿sabrá el algoritmo que fueron esposos?— es algo que, aunque en distintos registros, para mi deja en segundo lugar el tema de la calidad del sonido. aunque claro, la ventaja de esa información extra —y extensa— se desprende de qué tan operativa resulte, si no, la profundidad del sonido gana.

supongo algo similar pasa en relación al tema de la información contra el conocimiento. la información se extiende cada vez más: se enreda, forma redes. el conocimiento —modelo quizás en desuso— profundiza. eso al menos es lo que sugería alessandro baricco en los bárbaros, ensayo sobre la mutación. hoy a nadie parece interesarle profundizar sino conectar —aunque seguramente en los dos casos se trata de establecer conexiones, unas obsesivas y otras excesivas. el conocimiento sólo se valora en tanto hace posible otras operaciones: nuevas conexiones con otros datos, de manera horizontal y superficial. si quien conoce es porque se clava —profundiza como un buzo, dice baricco—, quien se informa sigue el modelo del surfista: él no controla la ola que lo lleva, no la domina, se deja llevar y el control que ejerce es sobre sí mismo; su fin es mantenerse el mayor tiempo posible de pie para avanzar —a dónde sea, pero avanzar.

por costumbre y tradición, porque así se construyó el saber o, más bien, porque esa forma de construir el saber, por inmersión, fue valorada como la mejor, tendemos a pensar que el conocimiento es mejor que la mera información. pero eso cambia, dice baricco. el modelo google es un buen ejemplo. baricco escribe que se está dando "una determinada revolución copernicana del saber según el cual el valor de una idea, de una información, de un dato, está relacionado no principalmente con sus características intrínsecas, sino con su historia. es—agrega— como si los cerebros hubieran comenzado a pensar de otro modo: para ellos —léase: los bárbaros, los surfistas— una idea no es un objeto circunscrito sino una trayectoria, una secuencia de pasos, una composición de materiales distintos. preguntarse qué es algo significa preguntarse qué camino ha recorrido. la idea de que entender y saber signifique penetrar a fondo lo que estudiamos, hasta alcanzar su esencia, es una hermosa idea que está muriendo: la sustituye la instintiva convicción de que la esencia de las cosas no es un punto, sino una trayectoria, de que no está escondida en el fondo, sino dispersa en la superficie, de que no reside en las cosas, sino que se disuelve por fuera de ellas, donde realmente comienzan, es decir, por todas partes."

no es, pues, que el bárbaro, al ser superficial, no entienda, sino que usa la información de manera diferente —no para construir conocimiento. una cita que hace baricco de una frase de karl krauss lo explica claramente: para quien trepa por la fachada de un edificio no hay ornamento que no le parezca utilísimo.

me parece que el problema no es, entonces —y pienso en quienes pedimos al aprendiz de arquitecto que estudie y entienda todas las soluciones que dio mies al problema de la esquina antes de pretender diseñar un muro cortina, porque ese conocimiento es necesario para hacerlo como debe ser— la falta de profundidad, sino la superficialidad a medias. quien quiere escuchar en su ipod la fidelidad de un lp y no usa la otra información —superficial— que el track incluye por supuesto no lo conseguirá y entonces keith richards tiene razón.

el desconsuelo de los premios

hace unas horas estuve en una comida organizada por la —tomen aire— cámara nacional de la industria de desarrollo y promoción de la vivienda. ahí, entre otras cosas, alejandro murat, director del infonavit, entregó el premio vida integral infonavit 2013. en lo que murat presentaba los premios y hablaba de las bondades que la vivienda bien planeada y diseñada tenía para sus usuarios, en un par de pantallas se proyectaban imágenes de desarrollos inmobiliarios de dudosa calidad y mediocre diseño que los asistentes —miembros de la cámara, supongo— recibían, emocionados, con aplausos.

según una nota de el universal, al asumir su cargo murat dijo: "no podemos estar satisfechos y decir que se cumplió la tarea en el infonavit cuando hay en el país 4.9 millones de viviendas deshabitadas." y tiene razón. es un fracaso, tanto de la política social como de la planeación urbana —por llamar así a algo que más bien no existe. ¿por qué los premios, entonces? ¿no debió el director del infonavit mandar un mensaje claro y directo a los desarrolladores y promotores de la vivienda diciendo que lo que han hecho las pasadas dos décadas ya no puede seguirse haciendo así? ¿por qué no declarar desierto el concurso?

el ganador del primer premio fue el desarrollo santa lucía 2, de ivi constructora. y sí: comparado con el resto de lo que vimos era lo menos malo, pero eso no le quita que responde a modelos urbanos y arquitectónicos muy criticados y ya francamente rebasados, incluso para vivienda social, en mejores circunstancias. premiar ese desarrollo fue, me parece, elegir por default. además, sospecho que si los viéramos en fotos distintas a las enviadas por los constructores, la historia podría ser distinta —como aquí:  

de nuevo, ¿por qué no declarar desierto el concurso? es muy complejo, me dijeron, sería como pelearse con los desarrolladores y enviar un mensaje difícil cuando hay una crisis del mercado inmobiliario en puerta. por eso mismo. quienes están ahora a cargo del infonavit han manifestado su intención de hacer las cosas de manera diferente. pero eso no puede darse con un discurso que plantea una cosa mientras se premia y aplaude algo que lo contradice. hay que rechazar tajantemente eso que, por avaricia de unos —los desarrolladores— e ineptitud de otros —un estado que sin ninguna política urbana y de vivienda clara dejó hacer lo que fuera—, está, sin duda, mal.

an uncut block is sculpture too : carl andre

dos árboles

la casa farnsworth no es una caja de vidrio. es una caja de vidrio y tela. las cortinas se suman al muro cortina y hacen que la transparencia absoluta del vidrio pueda ser matizada y mediada por las cortinas de tela. con todo, hace calor en verano y frío en invierno, aunque el frío se controla mejor con la calefacción que corre por el piso que el calor, para lo que sólo hay dos ventilas. abrir la puerta ayuda pero entonces entran los moscos, que en verano abundan.

la casa está elevada 1.60 metros para evitar que, al desbordarse el río, se inunde. la altura es superior a la cota más alta que había alcanzado el agua cuando mies diseñó la casa. pero mies no contaba con el calentamiento global.

además, protegiéndose del sol, mies la colocó atrás de un arce que hacía sombra a la fachada sur. aunque intentaron salvarlo, el arce murió —como los árboles: de pié— a principios de este siglo. durante algunos años unos cables de acero lo mantuvieron en su sitio y evitaban que pudiera caer sobre la casa.

al final, muerto aunque no caído, se terminó haciendo leña del árbol que debía hacer sombra a la casa farnsworth. y sí, cambió el paisaje y cambió la casa.

ver al viejo arce hecho leña al llegar a la farnsworth me hizo pensar en otro árbol —o representación de un árbol— que está en el art institute de chicago. hinoki, obra del escultor charles ray.

como el mismo ray explica, mientras manejaba por la costa central de california, se encontró un tronco que llamó su atención y decidió hacer una escultura del mismo. con ayuda de amigos cortó el tronco y lo transportó a su estudio en los ángeles, donde se hicieron moldes de silicona con los que luego se hizo una versión en fibra de vidrio que fue enviada a osaka, japón. ahí, el maestro tallador yuboku mukoyoshi y sus ayudantes tallaron una réplica del molde de fibra de vidrio del tronco californiano en falso ciprés japonés —hinoki—, que es la pieza que uno encuentra en el art institute de chicago. el vigilante de la sala, visiblemente orgulloso de la pieza que custodia, le dice a todo el que entra que eso no es un árbol, sino que fue tallado en madera —cuando yo le dije que, de todos modos, alguna vez había sido un árbol, me miró extrañado (más como si yo no entendiera nada que como si él no entendiera mi comentario) y repitió: no, es madera tallada.

ahora frente a la casa farnsworth hay un túmulo —más cenotafio que tumba, pues el cuerpo del árbol yace, en trozos y por poco tiempo, a unos cuantos metros. tal vez no hubiera sido mala idea hacer el molde del árbol, llevarlo a japón, tallarlo y plantarlo de nuevo, ahora hecho escultura, frente a la casa de vidrio y tela.

walter netsch

y entrevista que le hizo en el 2001 detlef mertins a walter netsch.