bicis y banquetas

hace poco empecé a ver en el f.b. de varios amigos esta campaña: bicis por las aceras, no. y bueno, cuando uno anda en bici no está bien hacerlo por la banqueta, pero ¿es un problema tan grave como para iniciar una campaña? ya se, por ahí alguien habló de un par de muertos por haber sido atropellados por ciclistas que, a toda velocidad, iban por la banqueta. y eso está mal, muy mal, sin duda. pero, aunque no es una disculpa de los infractores, ¿cuántos muertos, cuántos heridos hay cada día por autos, camiones, micros y autobuses que no respetan las reglas de tránsito? 

el tema no es si unos pueden violar reglas y otros no, sean los primeros ciclistas y los segundos automovilistas o al contrario, sino el objetivo y las razones de la intensa campaña. no se cuál sea la experiencia de quienes la iniciaron ni de mis amigos que se sumaron a ella, pero yo no he visto que los ciclistas en las banquetas sean realmente una plaga —y he puesto más atención en eso desde que vi esta imagen. los hay: como peatón me he topado con algunos, pero —será buena suerte la mía— han sido poquísimos, insignificantes estadísticamente en relación al número de ciclistas en la ciudad. la razón esta a la vista o, mejor, a los pies: las banquetas en esta ciudad son intransitables a pie y circular en ellas en bici es complicadísimo.

el enojo ante los ciclistas infractores —no sólo porque circulen en las banquetas, sino porque lo hacen en sentido contrario, porque se pasan los altos o porque no usan casco [lo que no exige ningún reglamento y hay ciclistas en ciudades donde sí es obligatorio su uso que incluso cuestionan su eficacia, pero eso es otro asunto]— ha sido en parte alimentado por ese programa de espectáculos —que no son otra cosa hoy la mayoría de los noticieros en la televisión— conducido por joaquín lópez doriga, con "reportajes" como éste, donde se responsabiliza a un ciclista —que lleva a un niño y a un perro— por ser atropellado o este otro, sin pies ni cabeza, de incongruente final, donde también los ciclistas son los responsables. al siguiente fin de semana de esa nota, lopez dóriga tuiteó esta foto:

"sí respetan la ciclopista", dice. y lo vemos montado en su bici disfrutando de un gran domingo. lo bueno hubiera sido que la poco ducha reportera de las notas anteriores comprobara cuántas veces hay autos estorbando en la ciclopista de reforma y en otras de las pocas que existen en al ciudad. también podría —y es un trabajo realmente fácil— grabar cuántas veces los autos se estacionan en las banquetas —que si son difíciles de caminar o recorrer empujando una carriola, resultan entonces imposibles de usar—, o cuántas veces, cuando ya no es posible pasarse la luz roja, se paran sobre el paso peatonal, o dan vuelta sin siquiera ver si algún peatón intenta cruzar la calle, y más, mucho más. la cantidad de violaciones cotidianas al reglamento de tránsito por parte de automovilistas es abrumadora, y la impunidad con la que se desenvuelven no es menor: es, a mi juicio, una muestra más del abuso de poder que acostumbramos en este país.

la auténtica campaña que hace falta es contra esa minoría —pues, pese a su cantidad, los usuarios de autos particulares siguen siendo una minoría en la ciudad. una minoría que, insisto, impunemente ocupa y usa el espacio público a su antojo, imponiéndose literalmente por la fuerza —vean si no a los peatones atemorizados intentando atravesar la calle en un crucero donde los autos dan vuelta a toda velocidad. a esa campaña deberían sumarse todos los medios, pero también la autoridad responsable —hasta ahora irresponsable: ¿cuántas veces no hemos visto a patrullas de tránsito manejar de la misma manera abusiva que otros automovilistas?—, haciendo que se cumplan las reglas y también deben sumarse los peatones —y los ciclistas— exigiéndolo. hay —usaré ese horrible pero preciso término prestado del inglés— que empoderarnos como peatones —y como ciclistas. recuperar las banquetas y las calles no es cosa menor, no por lo que exige pero tampoco por lo que ofrece.

eye + mind ÷ mind - eye

“la obra sin sentido es potencialmente la acción-experiencia-artística más abstracta, concreta, individual, tonta, indeterminada, exactamente determinada, variada, que uno pueda emprender hoy.” el texto es de walter de maria, artista nacido en 1935 en albany, california, y que murió —según cuenta el nyt— el pasado 25 de julio a los 77 años, cuando visitaba a su madre para celebrar los 100 años de esta. meaningless work: se puede traducir como trabajo sin importancia, sin ningún propósito, o también como obra sin sentido: “construiré dos cajas pequeñas. pondré pequeñas cosas en las cajas. un letrero explicará las cajas a cualquiera que se acerque. dice “cajas sin sentido.” echa todas las cosas en una caja a la otra. de ida y vuelta, y de regreso. hazlo tanto tiempo como quieras. ¿qué sientes? ¿a ti mismo? ¿a la caja? ¿las cosas? recuerda que esto no significa nada.” la ironía y el elogio de la insignificancia y el despropósito sirvieron para que parte del trabajo de de María se calificara de dadaista, aunque su trabajo incluye ejemplos de land art, como el famoso lightning field, de 1977. aquí el texto completo que de María publicó en 1960 y que hoy, ante tanta obra insignificante, en arte y arquitectura, sigue sirviendo como una defensa de lo que, sin sentido ni propósito, importa:

“el trabajo sin propósito/la obra sin sentido es obviamente la más importante y significativa forma de arte en la actualidad. el sentimiento estético que nos da una obra (work) sin sentido no puede describirse exactamente porque varía en cada individuo que haga el trabajo (work). la obra sin sentido es honesta. la obra sin sentido será disfrutada y odiada por los intelectuales —aunque deban entenderla. la obra sin sentido no puede venderse en galerías de arte o ganar premios en museos —aunque registros pasados de moda de obras sin sentido (la mayoría pinturas) participan de estas indignidades. como el trabajo ordinario, el trabajo sin propósito puede hacerte sudar si lo haces por el tiempo suficiente. por trabajo sin propósito simplemente quiero decir trabajo con el que no haces dinero o cumples algún propósito convencional. por ejemplo, poner bloques de madera de una caja en otra y luego regresarlos a la caja original, de ida y vuelta, etc., es un buen ejemplo de un trabajo sin propósito. o cavar un hoyo y luego cubrirlo. archivar cartas en un archivero puede ser trabajo sin propósito, sólo si no eres una secretaria y si dispersas las cartas en el suelo periódicamente para no sentir que lograste algo. cavar en el jardín no es trabajo sin sentido. levantar pesas, aunque sea monótono, no es trabajo sin sentido en el sentido estético pues te otorga músculos y lo sabes. se debe tener cuidado de que el trabajo escogido no sea demasiado agradable, no vaya a convertirse el placer en el propósito del trabajo. por eso el sexo, aunque rítmico, no puede ser llamado estrictamente sin propósito –aunque estoy seguro que muchos lo consideran así.

la obra sin sentido es potencialmente la acción-experiencia-artística más abstracta, concreta, individual, tonta, indeterminada, exactamente determinada, variada, que uno pueda emprender hoy. este concepto no es una broma. Intenten algo de trabajo sin propósito en la privacidad de su habitación. de hecho, para que se entienda completamente, el trabajo sin sentido debe realizarse a solas o será una forma de entretenimiento para los otros y la reacción o falta de reacción del amante del arte ante la obra sin sentido no podrá sentirse honestamente.

la obra sin sentido puede tener todas las cualidades de las viejas formas de arte, como una pintura o un texto. puede hacer que unos sienta y piense sobre uno mismo, el mundo exterior, la moralidad, la realidad, el inconsciente, la naturaleza, el tiempo, la filosofía, nada de eso, la política, etc., sin las limitaciones de lasa viejas formas de arte.

la obra sin sentido es de naturaleza individual y puede hacerse de cualquier manera y con la duración que sea —desde un segundo hasta los límites de la fatiga. puede hacerse rápido o lentamente o ambas. rítmicamente o no. puede hacerse en cualquier parte y con cualquier clima. la ropa, de usarse, es decisión individual. si la obra sin sentido, en tanto forma de arte, carece de sentido, en el sentido ordinario del término, es, por supuesto, responsabilidad individual. la obra sin sentido es la nueva manera de saber quién es cuadrado.

a darle.

pónganse a trabajar.”

el presidente furioso

“tener una profesión no es sólo tener un saber, sino profesarlo: defenderlo con un discurso que es finalmente político.” eso lo leí en una entrevista con el título el arquitecto furioso. el entrevistado —el furioso— es sebastián gray, nuevo presidente del colegio de arquitectos, pero de chile. gray se graduó en la pontificia universidad católica en 1985 e hizo una maestría en el mit. Es socio de bg arquitectos y ha sido curador del pabellón chileno en las bienales de venecia del 2002, 2004 y 2010. también ha sido columnista en varios diarios y revistas. 

pero no es sólo su curriculum lo que me llama la atención. desde que leí la entrevista citada, empecé a seguir a gray en tuiter. gray tuitea intensamente. lo hace sobre asuntos arquitectónicos y urbanos, pero también señala al político que no se interesa por lo público, sea la arquitectura, el espacio o la política en el más amplio sentido —“quedan pocos meses para que se acabe este desgobierno,” se lee en un tuit reciente de gray. habla a favor de la igualdad de derechos para parejas del mismo sexo —es uno de los directores de la fundación iguales—

o del de las mujeres para decidir sobre su cuerpo. en pocas palabras: toma posición, abiertamente. se distancia de lo que no le parece; argumenta y critica.

¿por qué habría de sorprenderme la actitud de sebastián gray? simplemente porque es algo que acá no vemos. es costumbre —al menos en lo que yo alcanzo a recordar— que los dirigentes de las asociaciones y colegios de arquitectos en méxico callen lo que piensan, que no tomen abiertamente una posición política y mucho menos que critiquen a los gobernantes. a decir verdad, al igual que la gran mayoría de los arquitectos. aquí seguimos fielmente —y claro, no sólo entre arquitectos— aquella máxima de que el que se mueve no sale en la foto. si llega a haber alguna crítica u oposición públicas del colegio de arquitectos de méxico a acciones u omisiones de nuestros gobiernos, será mediante una carta que cumpla con todo el rebuscado formalismo a que obliga la retórica nacional: estimado señor ciudadano licenciado don fulano de tal, respetuosamente este colegio de arquitectos le pide atender las demandas que nuestro gremio, siempre dispuesto a servir a la sociedad... o algo por el estilo.

el actual presidente del colegio de arquitectos de méxico es fernando méndez bernal. he buscado en la red tratando de conocer su punto de vista sobre distintos asuntos, tanto relativos a la profesión como a la ciudad, la política o, como suele decirse, la actualidad. no he encontrado mucho: algunas ideas sobre la vivienda —sin tomar una postura firme sobre el desastre que se fraguó en años recientes en ese asunto— y no mucho más. no tuitea, por ejemplo. claro, podrá decirse que como yo no estoy colegiado no estoy al tanto de esa información. pero tampoco estoy colegiado en chile y me entero de lo que el presidente de su colegio piensa. ¿por qué? porque, supongo, gray ha asumido un compromiso público —es decir, de nuevo, político— como arquitecto —más allá de su papel como representante del gremio. cosa bastante poco usual en nuestro medio.

muchas veces, hablando con amigos, se me ocurrió explicar la innegable calidad de la arquitectura chilena reciente como resultado, al menos en parte, de la existencia de una clase media consolidada y más: ilustrada. ahora me doy cuenta de que construía una coartada: cualquier defecto de la arquitectura mexicana sería explicable por lo reducido de esa clase social y no sería responsabilidad directa de los arquitectos. y no: si la arquitectura en méxico no anda tan bien como nuestro inflamado patriotismo afirma enfático en ciertas ocasiones, es porque los arquitectos muchas veces no asumimos nuestro papel: ni como técnicos especializados ni como críticos de las condiciones existentes. callamos y, así, aceptamos, haciendo de la complacencia —ya lo he dicho antes— complicidad. debemos entender —para citar de nuevo a sebastián gray— que “la buena arquitectura es la que se suma como una pieza más en un continuo de paisaje urbano y espacio público de calidad” y que “la arquitectura compromete una responsabilidad colectiva más allá de los atributos singulares de un edificio.” y debemos hablar, tener una voz y una posición públicas.

león ferrari : heliografías

a los 92 años, murió en buenos aires leon ferrari. en 1965 ferrari presentó una de sus obras hoy más conocidas: la civilización occidental y cristiana: un cristo crucificado en un bombardero. durante la dictadura militar, entre 1976 y 1991, ferrari se exilió en sao paulo. fue ahí que empezó a hacer dibujos y heliográficas, que enviaba por correo, y que se referían evidentemente a planos y diagramas arquitectónicos. roberto jacoby escribe al respecto:

a toda luz, se trataba de una arquitectura imposible, no construible. por más que ferrari les diera el aspecto de copias heliográficas, su 1,20 m de ancho por 12 m de largo, estaban por entero cubiertos con el mapa de miles de dormitorios, comedores, oficinas, baños, cocinas y pasillos habitados por miles de personitas. todo indicaba que esos laberintos sin lógica (y “sin centro”) no podían, tampoco, pertenecer al género de la arquitectura utópica. nadie se atrevería a proyectar un destino tan horrible para la especie humana. la standarización de la vida se veía de manera brutal debido al uso insistente, indiscriminado, de un sistema industrial de figuración, el letraset, marca registrada. ese urbanismo era tan disparatado como inquietante. a lo largo de los planos podían fabularse situaciones que se dudaba en definir como irrisorias o como trágicas: destinos de gente que no se sabe adónde va porque toda la distribución espacial y las conexiones entre lugares y funciones carecen de sentido. la técnica de representación de la industria de la construcción precomputacional era utilizada como efecto de extrañamiento: el tipo de arte que elabora unidades elementales prefabricadas para otro propósito. una suerte de objet trouvé, la operación duchamp ejercida no sobre el objeto-signo, sino sobre una clase especial de signos hechos para diseñar el espacio social urbano. o, más precisamente, pensé, los lugres de encierro. esa era la clave: se trataba de una vasta cárcel. una visión traspuesta de la teoría foucaultiana del poder, al menos, de alguna de sus tesis: el dispositivo panóptico donde un ojo soberano vigila sin ser visto, mientras que los observados no se conectan entre sí más que parcialmente. un territorio que se ordena a fin de disciplinar. el caos que trata de evitar no devendría solo de la acción incontrolada de la muchedumbre, sino de cada minúsculo vínculo de unos con otros. un aspecto esencial del poder sería la capacidad para organizar el espacio en forma de máquina de comportamientos. toda la cuadriculación de las ciudades modernas, los sucesivos sistemas clasificatorios de los cuerpos, formaría parte de esta tecnología muda que se impuso en la edificación de escuelas, prisiones, hospitales, fábricas, oficinas y viviendas. en su carpeta hombres, de 1984, ferrari ejercía un estilo cada vez más neutro, deshumanizado, un contrapunto respecto de los manuscritos, caligrafías imposibles para una técnica mecánica, que ferrari usaba desde veinte años antes. por suerte, una vez que este sentido se hacía presente permanecía siempre un resto incomprensible, “loco”, que invitaba a pensar una idea distinta cada vez.por ejemplo, los diseños de selvas y jardines (plantas de plantas), también hechos en letraset, recuerdan a las pinturas de la selva que realizan los aborígenes de ecuador, en corteza y con tinturas vegetales. aunque no hay ningún árbol sino un laberinto de líneas, generalmente rectas, sus autores las consideran perfectas representaciones de la jungla. cárcel, laberinto, selva, ciudad. 

y aunque se trate de leer los “hombres” y las “plantas” de ferrari, marca registrada, en forma independiente del imaginario político social, ellos saltan de uno a otro campo ficcional: el más teórico psicoanálisis o la práctica ingeniería del comportamiento. figuras repetidas, repetición de figuras, figuración de repeticiones, podrían aludir no olvidar que la carpeta que recopila estas obras se llama hombres– a la constitución del sujeto. “por la repetición el sujeto del inconsciente tiende a la supresión de la diferencia; así trata de obliterar el abismo que lo constituyó”, dice nicolás peyceré. desde el principio sugerimos que estos esquemas iluminan otro campo, inmediato y real en este cono sur: el campo de concentración. con ello se tornan obras de actualidad histórica, documentos de época.

de película

algo en el video del edificio de zaha hadid me hizo, extrañamente, recordar al de ricardo bofil en la película brazil, de terry gilliam.

la verdad y las formas forenses

el martes 16 de julio, como parte de la exposición el cazador y la fábrica, bajo la curaduría de magalí arriola y juan gaitán, la fundación/colección jumex organizó una mesa redonda en la que participaron judy radul, thomas keenan y eyal weizman. si el tema de la exposición es la disolución del borde claro entre urbe y campo, entre lo natural y lo artificial, la mesa se centró en entender y cuestionar los límites entre representación y realidad o, más allá, entre prueba y verdad.

principalmente a partir de su trabajo sobre las cortes judy radul habló de la descripción, tanto lingüística com visual o, más bien, “de la imposibilidad de la descripción que es al mismo tiempo la posibilidad de una descripción infinita.” en todo juicio, dijo, es necesaria una traducción de la experiencia al lenguaje, decir lo que pasó. ese mismo acto implica, de algún modo, lo que en relación a la literatura o al teatro y el cine se ha llamado suspensión de la incredulidad —bajo sus propias reglas y parámetros específicos— o, de otro modo, la suspensión del juicio.

thomas keenan habló de la fotografía contra-forense, a partir de las posiciones teóricas del fotógrafo y crítico americano allan sekula, para quien hay que exponer el mito de la fotografía documental: la fotografía documental no dice la verdad, pero la fotografía documental tampoco miente. la fotografía, en tanto huella, abre la posibilidad de ser interpretada y hay condiciones que determinan la veracidad o la falsedad. y en ese sentido, la corte —como espacio y como condición— tiene que ver con ficciones —con la interpretación verosímil de la evidencia. keenan agregó algo que de particular interés hoy en méxico, tras decenas de miles de muertos y desaparecidos sin nombre y en condiciones aun sin aclarar: si no se han interpretado con suficiente claridad, si no se ha nombrado a cada víctima y no se sabe qué pasó en cada caso, todo monumento en su memoria será necesariamente una abstracción.

eyal weizman, quien ha trabajado el tema de la arquitectura y, junto con Keenan, la estética forense, recordó en principio la etimología de la palabra: forense viene de foro, la verdad pública que se presenta ante todos. la arquitectura forense tiene que ver con una estética material que no involucra ninguna subjetividad, en la que la materia, lo material, sirve como sensor. la arquitectura es un medio y la deformación de la forma nos proporciona información de las fuerzas que han tenido lugar. a diferencia de los arquitectos, los inspectores de edificios —quienes trabajan para compañías de seguros o investigando casos judiciales— saben que los edificios no son estáticos, y entienden la arquitectura como un dispositivo —en inglés, weizman usó la palabra device. definió a los modelos —maquetas o simulaciones por ordenador— como evidencia del futuro. también explicó que ninguna evidencia es concluyente por sí misma fuera de la red de conocimiento en la que se inscribe. tras plantear que la regla básica de la ciencia forense es que el investigador debe ver a mayor resolución que el criminal, explicó que en nuestra época —cuando muchos actos criminales son cometidos por estados bajo el supuesto de defender su (nuestra) seguridad— el papel se ha invertido: el criminal tiene mayor resolución que la que pueda tener el investigador. digamos que ese tipo de evidencia, hoy, resulta sublime: está por abajo de los límites de percepción y registro de los que dispone el investigador.

al preguntarles a los tres si había una conexión entre el arte, entendido quizá de una manera romántica, como revelación y la revelación como rebelión —sobre todo en tiempos de hackers, de assange y snowden— y cómo habría que entender el papel que podría jugar para ocupar el espacio público, weizman respondió que debemos entender que “decir la verdad es un proyecto colectivo y que la justicia reposa sobre la idea de una verdad universal —contrario a muchos discursos posmodernos. la violencia contra la verdad, dijo, y la violencia contra el pueblo —the people— van juntas. keenan agregó que hoy en muchos estados se dan, paradójicamente, secretos abiertos, que buscan hacer que la revelación sea imposible. radul, finalmente, dijo que en el último siglo los artistas han ayudado al entrenarse —y entrenarnos— como lectores de la realidad.

la imagen de la ciudad

toda ciudad es más que una imagen: es una colección de imágenes. por eso probablemente hasta la invención de la fotografía y después del cine, no había mejor manera de presentarla que en un relato escrito. incluso los impresionistas, que se dividían entre plenerístas amantes del paisaje y noctámbulos que se perdían en lo más oscuro de las ciudades, pintaban series de imágenes pues, supongo, una sola no les bastaba para describir ese enjambre muchas veces caótico de espacios, letreros, movimiento y gente, mucha gente, en que se habían convertido las ciudades modernas.

por eso resulta curioso que el más reciente video que pretende servir de propaganda turística a la ciudad de méxico, reduzca "una ciudad tan diversa que te hace sentir que no hay tiempo suficiente para disfrutarla" —así se dice, en inglés, en el video que comento— a siete edificios —tal vez se me haya ido alguno pero vi el hotel condesa, varias veces, el museo soumaya y sus alrededores, también varias veces, el restaurante tori tori, el castillo de chapultepec, la catedral y el monumento a la revolución y el zócalo además de vistas aéreas del paseo de la reforma. nada más. no hubo garibaldi con mariachis ni trajineras en xochimilco, no hubo día de reyes en la alameda —aunque ese sí parece que la remodelación que le hicieron lo abolío— ni el de san judas cada 28 de mes. tampoco día de muertos en mixquic. no existe la ciudad universitaria ni cuicuilco, ni polanco ni la roma. menos tepito o la lagunilla. casi tampoco hay gente: ni danzantes de semáforo ni los de los aerobics prehispánicos del zócalo, no hay niños jugando en los parques ni vendedores de coloridas frutas tropicales en mercados —que a los extranjeros encantan. no existen ni o'gorman, ni pani, ni ramírez vazquez, ni tampoco rivera o siqueiros, ni las ruinas del templo mayor, digamos. ¿por qué tan poco se muestra, y por qué sólo eso?

si, por mera curiosidad, buscamos en la red otros videos similares, veremos que uno de parís —quizá menos producido que el mexicano— muestra mucho: muchos monumentos, muchos museos, edificios y varias calles, hasta un mercado y gente: turistas y locales. igual uno de nueva york y otro de hong kong, por ejemplo. parece que el video mexicano lo pensaron y grabaron un trío de hábiles estudiantes de comunicación y decidieron, no se si por ignorancia o por pura ironía, hacer todas las tomas en los lugares donde discutían de qué se iba a tratar. o tal vez no, tal vez pensaron que ya chole con los mariachis y las serpentinas y la canción de guadalupe trigo; que la ciudad ya no es chinampa en un mar escondido porque pronto xochimilco será otro de los recuerdos del porvenir. que garibaldi no da buena imagen porque ahí matan a golpes a nietos de famosos luchadores sociales y de tepito, ni hablar: sus habitantes tienen mala fama y desaparecen sin dejar rastros poniendo al gobierno en aprietos. o, finalmente, tal vez pensaron que todo eso ya está muy visto, que ya aburrió al turista y que para competir con nueva york, parís o hong kong, nosotros tenemos siete, siete edificios: un hotel, un restaurante, un museo más bien mediocre, una plaza, una catedral, un monumento con mirador y una calle para pasear en convertible.

zapatero a tus zapatos

en su nota del lunes pasado en el blog de arquine, andrea griborio comentaba unos zapatos diseñados por zaha hadid que recientemente aparecieron en varios medios. como otras cosas diseñadas por la famosa arquitecta, aquellos zapatos parecen más un ejercicio de extravagancia formal y complicaciones físicas para lograrla, que aquello que algunos, seguramente anticuados, seguimos pensando aun es uno de los puntos básicos del diseño: la precisa relación establecida entre una acción y algo que la facilita, la aclara, la completa, a la que sirve de suplemento o, en algunos casos, a la que enaltece o denuncia —philippe stark habló en algún momento de la función que realmente desempeñaban los objetos que diseñaba como sublimante-denunciante. no veo a los zapatos diseñados por hadid como sublimantes o denunciantes de nada, y me parecen —como muchas otras cosas de lo que produce, desde muebles hasta edificios— no sólo gestos excesivos sino innecesarios. digamos que no me gustan, pero eso, finalmente, es lo de menos —o es problema mío y no de los zapatos ni de la diseñadora. pero me llama la atención esa manera de abordar un problema que, pese a que pudiera pensarse menor, tiene mucho que ver con la arquitectura: el vestir —incluyendo al calzado, por supuesto— y la moda.

a finales del siglo XIX el vienés adolf loos aprovechaba la ropa para hacer críticas sociales que iban mucho más allá del gusto. cuando loos cuestiona la ropa interior de sus contemporáneos austriacos comparándola con la de los ingleses y estadounidenses del momento, su argumento es claramente social e incluso económico y político. la ropa interior de los austriacos, de lino, era la de quienes no se mueven mucho, de quienes no realizan actividades físicas y, por tanto —pensaba loos— de quienes no valoran el trabajo. la ropa interior de los británicos y los americanos, de algodón, es fresca y está pensada para quienes trabajan y valoran ese trabajo. la ropa interior, pues, era vista por loos como signo y síntoma de una estructura social y económica. loos también cuestionaba el uso de trajes típicos en los que el vestido sirve más como representación y símbolo, al tiempo que denota cierta exclusión: quienes los usan se mantienen al margen del progreso, aseguraba.

del lado de la moda, podemos pensar que le corbusier no planteó en cuestiones de diseño arquitectónico nada que fuera mucho más arriesgado que lo planteado en cuestión de vestidos por coco channel, o ver el proceso de diseño de yohi yamamoto —en el documental cuaderno de notas sobre ropajes y ciudades, dirigido por wim wenders, por ejemplo— como algo mucho más aleccionador que una de esas charlas en las que un arquitecto describe su obra como un sastre que dijera he ahí un botón, ése es el ojal.

si fuera cierto, entonces, que la arquitectura es algo más que una disciplina del diseño —pier vittorio aureli ha dicho que la arquitectura no es diseño sino que es una forma de pensar el mundo que a veces se sirve del diseño—, esperaríamos de unos zapatos diseñados por una arquitecta reconocida y merecedora de los más altos galardones de la profesión —como el pritzker— algo distinto —superior o al menos equivalente— al formalismo de jimmy choo o a los extravagantes zapatos que presumía celia cruz. pero no fue así.

será, tal vez, que la arquitectura y los zapatos ya no son lo que eran antes.

fifth wall

dot dot dot

bocetos y prototipos

hace unos días john maeda publicó en su blog una entrada comentando un ensayo de bill buxton, científico computacional y diseñador que desde el 2005 está a cargo del departamento de investigaciones de microsoft. en su ensayo, buxton plantea la diferencia entre bocetos [sketches] y prototipos. ambos  son instancias de un proceso de diseño, pero intervienen en distintas etapas del mismo. maeda recupera una tabla en la que buxton explica las diferencias: los bocetos invitan, sugieren, exploran y cuestionan, proponen, provocan, son tentativos y no comprometen. en cambio los prototipos en vez de invitar, atienden, describen en vez de sugerir, refinan lo que el boceto explora, dan respuestas en lugar de cuestionar, ponen a prueba, resuelven y son específicos. entendidos así, el boceto es una especie de notación de un proceso abierto, no lineal y cuyos resultados no son específicos ni previsibles y genéricos, mientras que el prototipo es el resultado de otro proceso, más definido y en parte lineal, con resultados claros, funcionales y específicos. maeda añade que si entendemos al diseño como “la habilidad para fallar de manera productiva para lograr, finalmente, una solución exitosa,” el boceto es un proceso de fallas que buscan un resultado singular y claro, mientras que el prototipo es un proceso de fallas que buscan una solución final. el boceto, dice, presenta menor riesgo —es más fácil de realizar— pero materializa mayor riesgo —la idea no ha sido probada y puede no ser viable—, mientras que el prototipo presenta mayor riesgo —es más costoso y difícil de hacer— pero materializa menor riesgo —la idea ya es puesta a prueba.

el texto de buxton inicia diciendo que el boceto no es lo mismo en arquitectura y diseño industrial que en el diseño interactivo y de experiencias —a los que aplica su explicación. pero podemos pensar que en arquitectura, al menos, el boceto tiene condiciones similares. en la introducción a su libro el dibujo en la concepción arquitectónica, philippe boudon y frédéric pousin explican un dibujo de carlo scarpa. se trata de una vista de la capilla y del muro del recinto del cementerio brion. al centro se ve un alzado, trazado a mano alzada, pero en proyección ortogonal, de lo descrito en el título de la lámina: la capilla y un muro, sombreados a lápiz. al margen, bordeando el dibujo central, hay una serie de apuntes pequeños, algunos son también alzados, otros perspectivas, todos presentan variaciones al dibujo principal. boudon y pousin se preguntan qué realidad representa ese dibujo y responden: ninguna. “se trata de un proyecto —dicen. este dibujo representa una ficción o, con más precisión, un objeto que no existe todavía. se tiene en este caso un rasgo característico de la representación en arquitectura: el dibujo no representa nada, en el sentido en que representar significa hacer presente un objeto real, ausente. es más bien el arquitecto quien se representa su proyecto.” las variaciones en los esbozos que acompañan a la fachada dibujada por scarpa son esbozos, bocetos, no sólo porque no [re]presentan aun ninguna realidad objetiva, sino porque son parte de un proceso abierto y genérico: el tema no es sólo la tumba del señor brion con toda su especificidad, sino cuestiones como el muro, la sombra o la profundidad, y más: planteados aun como problema, más que como respuesta. no dicen cómo es el proyecto: cuestionan cómo puede ser un muro —o una sombra. Incluso qué es eso: un muro o una sombra. por cierto, esos bocetos son radicalmente distintos al “croquis de servilleta”, ese falso boceto que muchas veces no es más que 

la condición del prototipo en arquitectura es más compleja. podemos pensar que una fachada o una planta dibujadas ya a escala y comprobando medidas y posibilidades —de amueblado, por ejemplo, en el caso de una planta— tienen algo de prototipo. más una maqueta, que puede someterse a pruebas físicas —desde cómo responde a la orientación hasta su resistencia al viento o a sismos. las simulaciones por computadora —desde las vistas en perspectiva, los recorridos animados o pruebas de ingenierías— se acercan tal vez aun más a ser prototipos. pero aun si —como escribe maeda— “los medios digitales nos dan la posibilidad de borrar en algunos casos la línea entre boceto y prototipo,” en arquitectura aun esa línea persiste. incluso, si en el caso del diseño industrial el prototipo final de una silla o de un auto puede usarse y probarse en las mismas circunstancias en las que será usado el objeto real —la silla sentándose y el auto en una pista de carreras—, en el caso de la arquitectura en la mayoría de los casos el prototipo realmente es el edificio mismo ya terminado. por eso las goteras en las casas de wright o le corbusier o la condensación de agua, los mosquitos y las inundaciones de la casa farnsworth, de mies. esas obras, donde la innovación y la experimentación eran objetivo central son, sin duda, prototipos.

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pierre de meuron junto a la maqueta de su proyecto para el museo m+ en hong kong.

from paper to screen

vía @dinamiteroloco

tres estructuras

ayer encontré en facebook una planta de la torre jumex, del despacho de fernando romero, en la que con círculos rojos habían marcado los puntos en que la estructura física, constructiva del edificio interfería —de manera notoria— con la estructura espacial: las columnas que sostienen la construcción a veces se encuentran libres pero no muy a su aire en algunos espacios de los departamentos y otras quedan arrinconadas, pegadas a muros o francamente estorbando el paso. parece ser el resultado del choque entre una estructura espacial ortogonal —la de los muros divisorios y el amueblado—, el perfil curvo de la planta y el compromiso entre ambos que tiene que hacer la trama de las columnas. algo que no pasa, por ejemplo, en las dos torres cilíndricas de marina city, diseñadas por bertrand goldberg —quien decía que la naturaleza no tiene líneas rectas—, donde la estructura de concreto armado —novedosa en su momento— es radial y sirve para organizar también la estructura espacial de los apartamentos.

pero la planta me hizo pensar en una tercera estructura: la estructura social de méxico. recuerdo alguna vez haber leído acerca de las casas construidas en los años 50 en el pedregal de san ángel por arquitectos como francisco artigas, antonio attolini o manuel rossen, que eran como las case study houses californianas sólo que más grandes y con cuartos de servicio. en otras palabras, aquellas casas californianas eran casas modernas para familias modernas de clase media, mientras que las casas mexicanas del pedregal eran casas de apariencia moderna para familias tradicionales de clase acomodada. de las case study houses dice iñaki ábalos que "su domesticidad ha sido deducida empíricamente: ni es demasiado grande —no preocupa la representatividad del espacio sino su mantenimiento—, ni demasiado pequeña, pues en ella debe haber espacio para que cada miembro de la familia lleve una vida autónoma." se trata —agrega— de una "casa mecanizada, pensada para evitar en lo posible tareas ingratas, que parte de la idea de la eliminación completa de los sirvientes." las casas del pedregal, en cambio, son pequeñas haciendas travestidas en pabellón miesiano.

el cuarto para el servicio delata, pues, nuestra —anticuada e injusta— estructura social. aun más: "la arquitectura —como escribió arturo ortíz— es cómplice de los valores dominantes de una sociedad." por lo general esos cuartos —continúa— "están destinados a mujeres de clase social baja, me atrevo a decir que en su mayoría de piel más oscura que la de sus patrones, sin derecho a decidir cuándo entran o salen de sus áreas laborales durante una semana —normalmente tienen que solicitar un permiso para salir—; no tienen horario fijo ya que trabajan las horas que la familia necesita; no tienen permitido invitar a amigas a tomar un café a su cuarto, o salir con ellas a media tarde. sin lugar a dudas tienen prohibido llevar amantes a su habitación. [...] no cuentan con seguro social, contrato laboral, infonavit y ninguna de las prestaciones a las que por ley tienen derecho. si bien en méxico parece ser "normal" que en cada casa exista una habitación destinada a una empleada doméstica en estas condiciones, cuando este tema es abierto en países desarrollados queda la sensación de que son cuartos para esclavas."

vuelvo a marina city: el proyecto de goldberg no sólo resulta inovador por su forma y su estructura, sino por plantear un desarrollo de usos mixtos con dos torres para vivienda de 60 pisos cada una, con tres tipos de departamentos —estudios, departamentos pequeños y otros medianos—, destinadas a lo que podríamos llamar "vivienda social" y que, además, fue parte de la rehabilitación de una zona hasta entonces abandonada en la ciudad de chicago. si marina city hubiera sido novedosa tan solo por su forma, poco habría hoy que hablar de ese proyecto. el proyecto de la torre jumex, en cambio, parece que no logra conjuntar su supuesta novedad formal con una propuesta constructiva, habitacional, urbana y mucho menos social. un edificio en donde las columnas estorban al paso y al amueblado puede ser un error arquitectónico; un proyecto para un departamento de más de 300 metros cuadrados donde el cuarto de servicio no tiene más de 7 metros cuadrados, sin iluminación ni ventilación naturales y al que sólo se puede entrar pasando por la cocina y el cuarto de lavado es peor que un error: una indecencia.

ps. en el edificio del 432 de park avenue, que será la torre habitacional más alta no sólo de nueva york sino del hemisferio occidental, los estudios para el personal de servicio, en los pisos 28 y 29, tienen un costo entre 1.5 y 3.9 millones de dólares.