19.1.12
las fachadas del capitalismo avanzado
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| foto paulcrespo.tumblr.com |
Buena parte de la historia de la arquitectura moderna nos enseñó, dogma de fe, que las fachadas ya no podían contar historias ni presentarse como símbolos o simplemente servir de adorno al edificio que pertenecen. Y eso, en clara contraposición a una tradición que había enseñado que la fachada era tan importante, si no es que más, que cualquier otra forma de ver y entender a un edificio. Si Alberti y Le Corbusier, por ejemplo, estaban ambos preocupados por lograr las correctas proporciones en su trazo, el segundo no hubiera aceptado, probablemente, diseñar tan sólo una fachada, como lo hizo el primero en Santa Maria Novella.
Sin embargo, el poder simbólico o expresivo –sea por su pura calidad tectónica o por su consistencia semiótica– de una fachada, fue tema recurrente de las otras arquitecturas de la modernidad, de la Torre Einstein de Mendelsohn a las fachadas de Venturi y Moore en Estados Unidos o Rossi y los Krier en Europa.
David Leatherbarrow y Mohsen Mostafavi, en su libro Surface Architecture, explican que “en la práctica arquitectónica contemporánea, producción y representación se encuentran en conflicto.” Y ese conflicto se lee directamente en la fachada o, más bien, en su ausencia, si no literal al menos conceptual: la fachada es concebida sólo como un efecto del interior y su programa, de la función pues, sin ninguna autonomía y que prácticamente nada representa. El problema se vuelve más complejo cuando, en los términos teorizados por Koolhaas en su Delirious New York, en principio por una cuestión de tamaño –bigness– hay una lobotomía –es el término usado por Koolhaas– entre el interior y la fachada como función de aquél. La fachada, que había perdido primero su función estructural y luego también su poder narrativo o simbólico, perderá a su vez su condición de mera señal que (de)muestra lo que pasa adentro. Las nuevas tecnologías hicieron que ni siquiera fueran ya realmente necesarias –pese al gasto energético que eso suponía– para controlar el ambiente y clima de un edificio.
Fueron también las nuevas tecnologías, de concepción y dibujo asistido por ordenador y luego la capacidad de producir directamente lo que se visualizaba en la computadora, las que provocaron un nuevo cambio. A fin de cuentas, si el ornamento era delito la única manera de reinscribirlo en la producción arquitectónica, primordialmente de la fachada, era transformar al ornamento en lo que según algunos –Semper, por ejemplo, ya en el siglo XIX– siempre fue: la expresión de procesos y lógicas estructurales o constructivos. Sin duda hay una componente de moralismo puritano, pero también una buena dosis de ética estética –o de estética de la ética– al pensar que el ornamento que resulta de la propia materialidad de lo construido es superior y radicalmente diferente al que simplemente se aplica sobre una superficie. Pero sí es mejor un vestido cuyo ornamento resulta de la propia textura del tejido –pienso en Issey Miyake– que de la aplicación de imágenes –por ejemplo, Versace.
Diseñar una fachada –una mera y simple fachada– parece, por definición, algo superficial. En los años cincuenta, cuando la arquitectura moderna mexicana se esforzaba por ser ambas cosas a la vez –moderna y mexicana–, se cubrió de colores, de figuras y mosaicos. La arquitectura se transformó en soporte –invisible cual debe ser– de imágenes. La arquitectura desapareció tras el ícono –era lo que pensaba Le Corbusier de los murales: afirmaba que en la Capilla Sixtina la arquitectura había desaparecido detrás de la pintura. A los arquitectos que trabajaron en la Ciudad Universitaria, donde la llamada integración plástica se manifestó, primordialmente, en las superficies de las fachadas, Carlos Obregón Santacilia los llamó, con sorna, decoradores de exteriores. Pero, pensándolo bien, ¿no habría que rescatar la idea de decoración de su aparente banalidad y pensarla, de nuevo en los términos de la arquitectura clásica? El historiador italiano Giulio Carlo Argan argumentaba que la decoración tenía una clara función indicativa: dirigía la atención a los puntos del edificio a los que el ocupante debía prestar mayor atención –algo que, probablemente, no hacían los murales de Ciudad Universitaria, demasiado ocupados en contar sus propias historias, y, por tanto cabe preguntar ¿qué tanto decoraban, qué tanto dirigían la atención a los detalles del edificio en vez de a sí mismos?
Más allá de los murales, la gran mayoría de las fachadas actuales son composiciones más o menos autónomas. Tanto por las razones expuestas por Koolhaas como por ser, por un lado, la representación oficial del edificio vuelto mercancía –condición a la que hoy prácticamente ningún edificio de cierta importancia puede escapar– y, por otro, el espacio donde al arquitecto se le permite mayores libertades para alcanzar el mayor efecto, de nuevo, icónico y mercantil. ¿Qué posición pueden tomar los arquitectos frente a esas nuevas condiciones, frente a la nueva importancia de la fachada?
No hay arquitectura sin toma de posición. O, matizando, no hay buena arquitectura sin toma de posición. A veces, atrapados por una dialéctica purista de la esencia contra las apariencias, pensamos que la posición es distinta a la postura y la pose. Otras, empujados por el impulso de lo nuevo, de los placeres, innegables, de la forma, pensamos que toda posición es un gesto. En su libro Sin_tesis, Federico Soriano dedica un capítulo al gesto y lo nombra sin_gesto. Hay un gesto que es sinónimo de lo gratuito, de la voluntad individual que se impone a toda lógica funcional, material o estructural. Pero hay otro tipo de gestos. Milan Kundera escribía, en relación a la protagonista de una de sus novelas, que no tenemos gestos, no son nuestros sino, al contrario, son ellos quienes nos toman – “mira como hace el mismo gesto que su padre,” dice, sorprendida, la madre del niño. “La arquitectura –escribió el filósofo Ludwig Wittgenstein– es un gesto: no todo movimiento adecuado del cuerpo es un gesto. No todo edificio adecuado es arquitectura.”
A veces, una simple fachada nos hace pensar y cuestionar algunas de nuestras tibias certezas.
11.1.12
casa : 1952, auto : 1957.
dos piezas que eran de la colección de lord palumbo : un chevy belair 1957 y una casa mies 1952 –la casa farnsworth, en plano, illinois. no preguntaré qué se ve más actual, la casa o el coche.
7.1.12
de la maqueta a la pantalla
aquella maqueta de parís al centro del pabellón del arsenal, en parís, que mostraba la ciudad y sus proyectos en curso o propuestos más importantes, ha desaparecido y la sustituyeron por una pantalla para navegar google earth – visto en plataforma arquitectura
6.1.12
vandalismo ¿ilustrado?
lo que ven en las fotos es el aula magna de la escuela de artes plásticas de la universidad de oaxaca, obra de mauricio rocha. o, más bien, su demolición. el rector de la universidad –que cualquiera que la conozca sabe ocupa en general una serie de edificios anodinos– aprobó su demolición por "problemas estructurales". mauricio rocha revisó con su estructurista y perito las condiciones del muro e hicieron recomendaciones para reforzarlo. sin importar que la obra haya sido bien recibida y elogiada por arquitectos y críticos, se decidió demolerla a tres años de su construcción.
como muchas obras de arquitectura –incluyendo las más notables de la arquitectura moderna–, la escuela de artes plásticas de mauricio rocha puede tener fallas, estructurales o de funcionamiento, pero ninguna, supongo, que pusiera en riesgo a los ocupantes.
ya se ha dicho que una obra de arquitectura que pretende innovar debe entenderse como un prototipo. el problema es que se trata de prototipos que se prueban por la realidad misma y no en condiciones simuladas en laboratorio. insisto: no creo que ninguna de las fallas de este edificio representara un riesgo para quienes lo usaban. el rector –que me dicen ostenta el título de arquitecto– y los responsables de la decisión deberán explicarla cuanto antes.
4.1.12
anne tyng (1920-2012)
anne tyng, nacida en china en 1920 y la primera mujer en recibir el master de arquitectura en harvard, cuyo trabajo en megaestructuras tridimensionales quedó opacado, tal vez, por su relación con louis kahn, murió. aquí una entrevista en domus.
la estela, la historia y la arquitectura
sépanlo: la estela de luz será, en opinión de alonso lujambio –secretario de educación pública y, por enredos administrativos, a cargo de la ejecución de dicha obra–, “una de las piezas más simbólicas de la historia mexicana” y, además, “una de las piezas más emblemáticas de la arquitectura mexicana”.
la arriesgada afirmación del secretario podría ser resultado de un celo excesivo por ejecutar la tarea que le asignaron que lo ciega ante los muchos y documentados errores e incluso faltas –algunas ya juzgadas y sancionadas– en la realización del infausto proyecto. una defensa a ultranza de algo que a muchos –incluido el arquitecto a la cabeza del equipo que hizo el diseño– parece ya indefendible. un intento desesperado por negar la realidad, un intento por hacer que –en una versión perversa del pragmatismo rortyano que toca aquello de repetir una mentira hasta que se convierta en verdad– la descripción continua de un fallo como un éxito termine convenciendo.
para muchos podría ser peor: una desvergüenza o una afrenta abierta a la opinión pública –mala estrategia en tiempos ya casi electorales.
pero tal vez las declaraciones del secretario –cuya inteligencia ha sido elogiada por muchos de quienes no cabe sospechar complacencia– sean de una franqueza que rebasa la interpretación simplista de los párrafos anteriores.
acaso lujambio nos dice, llanamente, que con el retraso de casi 16 meses para terminar un monumento que conmemoraba una fecha precisa, con el escándalo del presupuesto casi triplicado pese a que la obra no se realizó tal y como había sido planteada por sus diseñadores –ni por la calidad de los materiales, ni por el alcance del proyecto, con su plaza y su conexión con chapultepec–, que con las acusaciones de corrupción, de engaño o de mera torpeza y falta de preparación entre los involucrados en la obra, su concepción y su realización, la estela de luz es, literalmente, una de las piezas más simbólicas de la historia mexicana, de una historia en que la falta de compromiso y la incapacidad de cumplir con aquellos asumidos, la corrupción, la ignorancia, el engaño y la hipocresía se erigen como tristes pendones del carácter nacional.
y es también, entonces, una de las piezas más emblemáticas de la arquitectura mexicana por lo mismo, porque muestra cómo en nuestra historia reciente gran parte de la arquitectura hecha por el estado es fruto de la complicidad o del engaño.
entonces, sólo entonces, tal vez alonso lujambio tenga razón: he ahí la estela, pieza simbólica de nuestra historia y emblema de nuestra arquitectura.
31.12.11
legorreta en blanco y negro
si la arquitectura funcionara como la moda –y en gran parte lo hace–, ricardo legorreta (1931-2011) sería sin duda el creador mexicano más exitoso de finales del siglo xx. legorreta consolidó el estilo que para muchos, dentro y fuera del país, define a la arquitectura mexicana moderna, derivándolo del trabajo tanto de luis barragán como de mathias goeritz. antes de eso había trabajado con josé villagrán, el arquitecto que, además de muchos edificios, fabricaría el andamiaje intelectual de la arquitectura funcionalista en méxico y maestro de teoría de la arquitectura de varias generaciones, incluyendo a legorreta.
los primeros edificios de legorreta reflejan la claridad formal y funcional que villagrán predicaba, pero permitiéndose gestos que el maestro reprimía. la fábrica de automex, en toluca, los laboratorios smith, kline y french, en avenida universidad, en la ciudad de méxico –actual sede de la comisión de derechos humanos del distrito federal– y sobre todo, el edificio de celanese mexicana, en avenida revolución, también en la ciudad de méxico –a mi juicio uno de los mejores de legorreta, en cualquiera de sus periodos– son ejemplos de esa manera de hacer arquitectura.
en 1968, mismo año que el edificio de celanese, legorreta diseñó el hotel camino real que marcó no sólo un giro en su propia manera de hacer arquitectura, sino en la manera de entender un hotel a la vez contemporáneo y con sabor local, y, por supuesto, en lo que se empezaría a entender como arquitectura mexicana contemporánea.
tanto barragán como goeritz –pese a su origen alemán– ya habían construido buenos ejemplos de esa arquitectura que tanto abrevó del viejo muro de hacienda, tantas veces citado, como del interés de ambos por la arquitectura del norte de áfrica o del expresionismo alemán para goeritz y de las vanguardias europeas de los años 20’s y 30’s para barragán: la auténtica tradición, como los buenos vinos, no se construye con una sola cepa.
legorreta invitó a éstos dos arquitectos a colaborar en el proyecto del camino real, un hotel que se era de algún modo una respuesta crítica tanto al hotel folclórico como al hotel de gran lujo y estilo internacional –como el maria isabel sheraton, en paseo de la reforma, en el que legorreta colaboró con villagrán, juan sordo madaleno y josé adolfo wiechers.
tras el camino real vendrían otros ejemplos como el edificio de seguros américa banamex (1977) –a unos metros del de celanese y hoy ocupado por la suprema corte de justicia– o el camino real de ixtapa (1981), un extraordinario ejemplo de arquitectura topográfica, si así se le puede llamar, y probablemente mucho mejor edificio que el camino real de la ciudad de méxico.
la arquitectura de legorreta se identificó entonces, poco a poco, con un estilo, con el uso de grandes muros rugosos que dominaban sobre pequeñas ventanas cuadradas y con el recurso al color. legorreta llegó a decir que el color no era la esencia de su arquitectura sino una herramienta, que lo esencial eran los espacios. pero también dijo varias veces que el uso del color nos caracteriza a los mexicanos. eso propició una interpretación simplista de su arquitectura y la copia, muchas veces burda, de su estilo. algo que tuvo su efecto hasta en el mismo despacho de legorreta: si sus primeros edificios, antes y después del camino real, no eludían una consistencia estructural o tectónica –altamente valorada por villagrán– con el tiempo sus proyectos parecieron privilegiar cada vez más el efecto –medido y controlado por la idea de lo mexicano– sobre aquella claridad constructiva.
como con el caso de barragán, la arquitectura de legorreta deberá estudiarse y valorarse más allá del lugar común –incluso de aquellos favorecidos por las propias interpretaciones de los autores. habrá que analizar esa cualidad espacial que él subrayó, entendiendo esos grandes espacios que se abren desde sus edificios a la calle o, al revés, que penetran en los mismos como, tal vez, una característica importante de la arquitectura moderna mexicana –espacios que, cabe apuntar al margen, usamos poco y cada vez se nos permite usar menos, sea en la edificios públicos o privados. como a barragán, habrá que empezar a ver a legorreta en blanco y negro, olvidarnos del color y de las fórmulas –suyas o de epígonos– para centrar la atención en sus formas y a partir de éstas, sí, sus efectos.
aquí lo escrito por miquel adría en sobre ricardo legorreta en 100x100 y acá una entrevista que le hizo federico campos
27.12.11
arquitectura y poder o el poder de la arquitectura
hitler, mussolini, stalin, franco, mao, ceausescu, hussein y kim jong il : algunos ejemplos de la arquitectura del poder ilimitado.
la arquitectura del sexenio
Este sexenio ya se acabó. Falta un año pero sabemos que será puro trámite. Vendrán primero las campañas y, tras las elecciones, en el mejor de los casos, el gobierno actual hará mutis, manteniendo un perfil discreto por seis meses más. Así que ya podemos hacer un recuento preliminar de lo que este sexenio nos dejó en arquitectura –que el resto será una historia mucho más complicada.
Al menos por ahora, la obra arquitectónica emblemática del sexenio de Calderón será la polémica y fallida Estela del Bicentenario, a inaugurarse, según parece, 16 meses más tarde y con un costo tres veces superior a lo previsto. Los múltiples enredos de esta obra ya han sido documentados y comentados en éste y otros medios. Desde la precisión semántica de algunos críticos –la estela no es, ciertamente, un arco, lo que pedía el concurso inicial– hasta el escándalo presupuestal, pasando por la mala decisión de omitir la plaza proyectada que conectaría, de nuevo, al bosque de Chapultepec con la ciudad en la zona de Paseo de la Reforma y Circuito Interior. Hoy un monumento, si no es algo más que mero ícono o símbolo anacrónico, no sirve para nada. En un libro reciente, Alexander D’Hooge explica que el “monumento liberal” –es decir, el monumento moderno– no es ya lo construido sino el espacio que se despliega entre un edificio y otro. No un espacio residual, sino abierto y conformado por lo construido como lugar de lo político: espacio público, pues. Eso pudo haber sido la Estela y no lo fue.
Además del monumento, el gobierno federal convocó otro concurso en este sexenio: la rehabilitación del Palacio de Lecumberri, sede actual del Archivo General de la Nación. Mi postura sobre dicho proyecto no puede ser imparcial: con Julio Amezcua y Fancisco Pardo, de at103, y Hugo Sánchez, fui parte del equipo ganador. Como alma de niño no bautizado, ese proyecto descansa en el limbo, al lado de una refinería y no se qué otras promesas incumplidas. Un proyecto federal del que poco se sabe es el Centro de Convenciones para el encuentro del G20 en Baja California Sur el próximo año. Algún día, con calma, contaré algunas historias más al respecto.
Consuelo Saizar, presidenta del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, ha iniciado tres proyectos que también deberán terminarse, sexenio obliga, antes que acabe el 2012. La renovación de la Biblioteca de México, en la ciudadela, intervenida hace unas décadas por Abraham Zabludowsky, cuyo plan general está a cargo de Bernardo Gómez Pimienta y Alejandro Sánchez; la ampliación y renovación de la Cineteca Nacional, proyecto original de Manuel Rocha y nuevo de de Michel Rojkind; y un nuevo edificio en los Estudios Churubusco, proyectado por Arquitectura911 –Jose Castillo y Saidee Springall. Ya lo he dicho en otro lugar: conozco a todos estos arquitectos, son buenos amigos y he colaborado incluso con algunos. Más allá de la amistad, pienso que sus proyectos son, sin entrar en detalles, buenos. No así la manera como se decidió, por asignación directa, que ellos fueran los encargados de realizarlos. Pragmática, la presidenta del CNCA optó por el método menos complicado, evitando los enredos pero cancelando la posibilidad de generar ideas concurrentes. Habrá que esperar que ninguno de estos tres proyectos sufra los rigores de las prisas y del nefasto año de Hidalgo.
En resumen, el segundo sexenio post-transición –transición que ya se anuncia como vuelta en u–, nos dejará un monumento que nadie quiere y ni su arquitecto defiende, concursos no realizados o realizaciones no concursadas. Nada muy halagüeño, pues.
Para el futuro cercano, habría que pensar en serio la sugerencia que alguna vez le escuché a Axel Arañó: un manual de arquitectura para gobernantes. De manera simple –gráfica por si quien mande no es afecto a la lectura–, se le podría indicar a alcaldes, gobernadores y al presidente, qué tipo de obras puede hacer y cuánto tiempo y presupuesto le exige cada una. Si tiene 6 años de mandato, para aeropuertos, grandes teatros, museos o bibliotecas, habrá que hacer el concurso casi al iniciar su gobierno. Escuelas, hospitales y mercados, pueden empezar a construirse en el segundo año. Parques y plazas monumentales, habrá que iniciarlas a medio sexenio. Obras pequeñas, como museos de sitio o bibliotecas locales, se comenzarán el cuarto año. En el quinto año, sólo se arreglarán jardines y plazas para bustos de héroes desconocidos. El sexto año se inaugura todo, desde el aeropuerto hasta la estatuita. Con suerte, buenos consejeros, concursos bien organizados y cuentas claras, las obras así realizadas resultarán ejemplares. Y sobre todo, habrá que seguir la máxima de Sergio Fajardo, ex-alcalde de Medellín, Colombia: la mejor arquitectura para los más necesitados.
22.12.11
la arquitectura de todos los días
ayer empecé a leer why architecture matters, de paul goldberger, crítico de arquitectura de the new yorker. el libro no es una novedad editorial –es del 2009– y hasta ahora sólo he leído la introducción, así que no se trata esto de un comentario sobre el mismo. pero me llamó la atención una frase con la que goldberger afirma la importancia de la arquitectura : porque nos rodea y lo que nos rodea debe tener algún efecto sobre nosotros.
la arquitectura, asume goldberger, está en todas partes. no podemos escapar a su presencia. no es como un libro, una composición musical o una pintura que, si no lo leemos, la escuchamos o la vemos, no ejerce ninguna influencia sobre nosotros. la arquitectura, en cambio, siempre está frente –y atrás, encima y por debajo– de nosotros.
acaso sea cierto que de la música y de la pintura se puede escapar. ¿pero de la literatura? claro, hay quienes no leen –u olvidan lo que leyeron–, pero entonces pensamos que literatura sólo es una forma específica de usar el lenguaje. no son literatura los periódicos ni las páginas de la red, no es literatura la revista de espectáculos y tampoco el cómic. mucho menos es literatura el recibo del teléfono o los letreros que anuncian ofertas en el supermercado. sólo cierto uso del lenguaje –escrito u oral– es literatura: una novela, un poema, un ensayo o una obra de teatro.
si eso es cierto, ¿todo es arquitectura? la casa construida en masa por el especulador inmobiliario, la auto-construida en una zona marginada o rural, la bodega industrial, el tejado y el cobertizo, ¿son arquitectura?
si la respuesta fuera no, entonces es falso que vivamos rodeados por arquitectura. hay zonas de la ciudad y del país en las que la arquitectura –en el sentido de la construcción llevada a su mayor claridad lógica y funcional al mismo tiempo que estética– simplemente no existe. los habitantes de esas zonas no viven rodeados de arquitectura.
si al contrario, pensamos como goldberger –y muchos otros– que la arquitectura es omnipresente, que siempre nos rodea, habría que pensar o bien que es algo muy distinto a las otras formas “artísticas” o que aquéllas también abarcan más de lo que pensamos definen. así, la literatura, para seguir con el ejemplo anterior, se terminaría confundiendo con el lenguaje –lo cual tal vez algún escritor defienda.
en el fondo, el problema está en clarificar la vieja distinción entre construcción y arquitectura –con sus múltiples implicaciones: ¿es la arquitectura un extra a la simple construcción? ¿puede ese extra separarse de la construcción en sí? ¿puede por tanto pensarse la arquitectura más allá o más acá, con independencia de lo construido?– a la que se suma el problema de “lo artístico”. en relación a eso último, la respuesta quizá la haya dado hace años xavier rubert de ventós cuando escribió que el problema ya no es qué es el arte, sino cuándo algo es arte.
18.12.11
la mediocridad institucionalizada
estas imágenes que publica hoy reforma podrían tomarse como una curiosidad más de esas que abundan en las ciudades de nuestro país o si, como yo, son de los que gustan de ver el vaso medio vacío –porque, vamos, pagar un vaso de refresco o una copa de vino llena sólo a la mitad de lo que debiera como si estuviera rebosante no lo llamaría yo optimismo–, es un síntoma más de una enfermedad que corroe a este país desde no se hace cuánto tiempo : la mediocridad.
no sólo muestra el cinismo de ica, la constructora que por lo visto supervisa a medias una obra de tamaña envergadura, sino la incompetencia acumulada de un equipo de trabajo, desde la base de la pirámide hasta su cima.
no hay, o no debiera haber disculpa. pero el hecho es que, como país, hemos construido una coartada sicológica a lo mal hecho, a lo burdo, a la mediocridad, pues, como una parte que define nuestra identidad : lo rústico, lo tradicional, cierta versión romántica de lo ingenuo, etc. se podría intentar, supongo, una historia de cómo, especialmente tras la revolución –y en parte como respuesta explicable a la visión eurocéntrica del régimen porfirista–, se prefirió construir el mito de la artesanía mexicana en vez de apostar por la transformación radical de los sistemas de producción de aquellos artesanos. el elogio del plato irregular o de la jarra que chorrea al servir como ejemplos de una tradición artesanal sin par, tuvo como efecto el alejar cada vez más a los productores de aquéllos de los mercados dominantes, y obligó a crear mercados controlados –las tiendas de artesanía de excelencia, por ejemplo– donde sólo algunos pueden obtener ingresos suficientes para una vida digna.
junto al elogio de lo rústico, otra coartada que también hace ya parte de la identidad imaginaria del mexicano es el mito del ingenio. la capacidad de resolver problemas de manera poco o nada convencional. la construcción de ese mito olvidó que esa capacidad de inventar soluciones inéditas es, me parece, consustancial al pensamiento humano y, por otra parte, muchas veces resultado de la pobreza material : uno se las ingenia cuando no hay otra manera –la usual, la adecuada– para salir adelante. más aun, ese mito olvida que el verdadero ingenio no está en la capacidad de resolver problemas viejos, sino en la de plantear problemas nuevos.
el curioso farol que atraviesa el puente es signo, fatalmente, de nuestra negación o, peor, de nuestra incapacidad para asumir una postura crítica ante el mundo.
15.12.11
9.12.11
¿nube o humo por explosión?
el proyecto de un par de torres en seul de mvrdv enfadó a algunos al encontrarle "semejanza" con las torres gemelas el 11 de septiembre – visto aquí vía arquitectura viva.
8.12.11
un silencio para uno mismo
en aquella conferencia llamada a room of one's one, virginia woolf argumentó que la hipotética hermana de shakespeare, aun igualándolo en genio, no hubiera podido cultivar su talento a falta de un espacio propio en el cual pudiera tomarse el tiempo de construirse a sí misma. concebir el desarrollo del talento individual como consecuencia de la posibilidad de tener un espacio propio deriva, probablemente, de la idea romántica del genio como desarrollo de una capacidad íntima, es decir, interior, redoblada aquí por la interioridad de la habitación. como muñecas rusas, el genio se encierra en su habitación para oir(se), para poner atención a la (otra) voz que le dicta desde su propio interior.aunque probablemente eso funcione un tanto al revés: ni el yo ni el genio se construyen yendo cada vez más hacia dentro de uno/lo mismo sino estableciendo cada vez más conexiones con el/lo otro, ni el espacio propio sirva como encierro sino como retiro para darse una pausa y organizar dichas conexiones en series coherentes. incluso podríamos pensar que el espacio es lo de menos. no se necesita, como sugirió virginia woolf, una habitación propia, sino un silencio para uno mismo: un momento en un parque no demasiado bullicioso puede servir para leer un poco, pensar, ordenar las ideas o conversar.
las horas invertidas en ir de un lugar a otro podrían utilizarse en eso –cuando no hay que descansar por la desmañanada que impone vivir a 3 horas de donde se trabaja. pero el metro de la ciudad de méxico no es un espacio ni siquiera medianamente silencioso. ni siquiera los audífonos más sofisticados ayudan a construir un refugio auditivo –la forma más común en nuestros días para el autismo reflexivo. los gritos y pregones con voces entrenadas para atravesar cualquier tipo de música, y la variada selección musical con que los vendedores armados de altavoces cada vez más grandes y potentes, hacen imposible –supongo que ni con entrenamiento cotidiano en complejas técnicas de meditación– concentrarse en nada: ni en la propia música, ni en la lectura, ni en reflexiones personales, por más simples que sean. supongo que quejarse simplemente del asalto de la fila interminable de ambulantes, con su ruido y sus gritos, sin atender a las causas de esa otra economía que hace viable la supervivencia de buena parte de la población de esta ciudad, tiene mucho de reclamo de hija de candidato –¡ay, por qué no se calla esta prole!–, pero de las varias maneras que uso para moverme en esta ciudad –manejar mi auto, ir en bici, caminar, tomar peseros– el metro es quizás la que más se presta, en horas de menor afluencia de pasajeros, para leer un poco –si tan sólo hubiera un momento de silencio para uno mismo.
4.12.11
el olvido de los parques
¿se imaginan vivir frente a un parque o jardín? en muchas ciudades los terrenos más caros, con mayor plusvalía inmobiliaria se encuentran frente a parques –o frente a cuerpos de agua: ríos o lagos. vivir frente a central park, al lado del retiro, junto a los jardines de luxemburgo o al ibirapuera de sao paulo. pero en la ciudad de méxico un parque parece más un castigo o un defecto. con algunas excepciones, los grandes parques de la ciudad de méxico no están rodeados por buenos y grandes edificios de viviendas que, por su calidad y costo, reflejen un interés mayor al de otras zonas.
chapultepec, el bosque urbano más importante, al menos simbólicamente, de la ciudad, no es excepción. incluso con sus museos y hoteles sobre reforma. el largo y degradado frente del bosque hacia constituyentes es buen ejemplo del poco interés inmobiliario que suscita. hacia la parte de las lomas de chapultepec, las casas que no ignoran el bosque se lo apropian como si fuera un espacio privado.
para agravar lo anterior, la relación de la ciudad con el bosque fue modificada drásticamente con la apertura de circuito interior, cortando de tajo la continuidad entre la ciudad y el parque que se ve en la foto que esto ilustra. lo mejor –quizá lo único bueno– de la infausta estela del bicentenario, era la plaza que en su base servía para conectar peatonalmente a la ciudad con el bosque, misma que fue borrada del proyecto pese al costo triplicado del monumento.
ahora, el segundo piso del periférico será la puntilla de una estrategia urbana que no es más que la expresión gubernamental e institucionalizada de un desprecio por los espacios verdes y abiertos que parece caracterizarnos, al menos en la ciudad de méxico. la propuesta de la autoridad del espacio público de la ciudad de méxico para construir un puente "verde" que permita llegar fácilmente a pie desde el metro constituyentes al parque de chapultepec es una propuesta, bien intencionada pero menor en relación al impacto de la destrucción por obras viales, de recuperar algo de lo mucho perdido.
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