[re]dibujar/[re]diseñar

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la naturaleza está en crisis

en su blog, hari kunzru escribe:

"a juzgar por la muestra radical nature : art and architecture for a changing planet, 1969-2009 (barbican, hasta el 18 de octubre 2009), la Naturaleza -con n mayúscula– está en crisis. no se trata sólo del mensaje ecológico familiar de la muestra -que el planeta es frágil y que no estamos ayudando- sino algo más perturbador, casi misterioso. parece que la Naturaleza se está encongiendo. Hay que hacer notar que, tratándose de arte, la Naturaleza no es la naturaleza. sin mayúsculas, la naturaleza es simplemente toda la materia orgánica que nos rodea. la Naturaleza, por otro lado, es una categoría estética que, para simplificarlo considerablemente, surgió con el romanticismo. para los románticos, la Naturaleza venía en dos sabores básicos. estaba lo sublime -montañas y tormentas, icebergs y similares, fuerzas que en su vastedad e intensidad tenían el poder de abrumar los sentidos humanos. por otro lado estaba lo bello, la naturaleza limitada, razonable y placentera: un paisaje ingles, un campo de narcisos. en el mundo exterior a las galerías de arte encontramos aun ejemplos de una naturaleza sublime, comunmente aterradora. tsunamis que barren playas con turistas. terremotos que se tragan zonas suburbanas. pero en el barbican la naturaleza es una creatura lastimosa, enferma. inspira melancolía, nostalgia, piedad o humor negro. ya ni siquiera es bella. es un problema, un resto, algo que necesita ser conservado y defendido. las oportunidades de ser románticamente subyugado son escasas."

más aquí.

wikipedia

rob matthews, estudiante de diseño en brighton, se entregó al ejercició de imprimir en papel (¡y encuadernar!) una selección de 437 artículos seleccionados entre los poco más de dos millones de wikipedia en inglés. el estorboso e impráctico volumen es un muy buen ejemplo de la inconmensurabilidad entre medios –el impreso y el electrónico. con todo, matthews afirma ya tener encargos para ediciones impresas y anuncia un primer tiraje de cinco mil ejemplares.

el hombre y su interior

ese es el título de un breve texto de michel leiris, publicado originalmente en 1930.

"si la vista de víceras animales o humanas es casi siempre desagradable –escribe leiris–, no ocurre necesariamente de la misma manera cuando se trata de su representación figurada y nos equivocaríamos en considerar a las láminas anatómicas que adornan los viejos tratados de medicina desde un punto de vista estríctamente médico, sin preocuparnos por la extraordinaria belleza que las caracteriza, belleza ligada no a la pureza mayor o menor de las formas, sino más bien al hecho de que el cuerpo humano se revela ahí en sus misterios más íntimos, con sus lugares secretos y las reacciones subterráneas de las que es teatro, en breve, acompañado de todo lo que le da un valor de universo reducido."

en una entrada reciente en boing-boing, mark dery escribe sobre el museo anatómico de la specola, de la universidad de florencia, e inicia su texto con un comentario que le hizo david cronenberg en una entrevista: "tenemos concursos para saber quién es la mujer más bella del mundo y, sin embargo, si esa mujer nos mostrara sus entrañas la mayoría del público lo encontraría asqueroso. ¿Por qué? ¿No deberíamos ser capaces de tener el concurso del riñón más bello del mundo?"

un domingo en buttes-chaumont

en el segundo volúmen de su atlas pintoresco, titulado los viajes, iñaki ábalos dice que el parque de buttes-chaumont es posiblemente el mejor referente de la estética pintoresa del siglo 19. "esta consideración matizada de lo deforme como algo de ser integrado en la estética pinotresca -dice- pasó de ser recibida con ironía a suscitar admiración cuando el caso literal de la reutilización de unas canteras como parque público dio lugar en el parís del barón de haussmann al parque de buttes-chaumont (1864-1867), dirigido por jean-charles adolphe alphand, uno de los manifiestos pintorescos más logrados y radicales, refrendado por un gran éxito popular que dura hasta hoy mismo." a más de 140 años de haber sido terminado esta construcción humana ya ha adquirido carta de naturalidad.

nada haría pensar en una relación entre buttes-chaumont, en parís, y la alameda central de la ciudad de méxico si no es que por oposición. al parque de topografía exagerada y posición casi periférica de la capital francesa se opone el jardín plano y central de la ciudad de méxico. y también al amplio espectro social de usuarios de buttes-chaumont en una sociedad si no totalmente horizontal, más cercana a serlo que la mexicana, donde la alameda, en un pricipio cerrada y reservada a las élites coloniales, es ahora un lugar popular –en el entendido que eso aquí implica ser utilizado por un estrato socio-económico específico. de hecho, lo mismo podría decirse de chapultepec –más cercano en aspecto al parque parisino pero de igual manera reflejo del espacio social jerarquizado y falsamente mestizo de este país.

política y arquitectura

En el blog A Daily Dose of Architecture una entrada dirige nuestra atención a varios textos que critican la decisión del jurado del Pritzker en este año. Lo que dice Christopher Hawthorne, de Los Angeles Times, resume el argumento: cuando los temas son “el activismo social, la sustentabilidad, los nuevos programas para diseñar, las mega-ciudades o la infraestructura,” la arquitectura de Zumthor se distancia de todo eso y en un vacío atemporal y, sobre todo, apolítico, se yergue exquisita y precisa pero sólo eso; bella y nada más. El premio a Zumthor, dice Hawthorne, “es un empuje a la idea de que la arquitectura es una profesión estética antes que política. Un arte bello y no social. Un fin antes que un medio.” Dura crítica que recuerda, de algún modo, aquella hecha por Ignasi de Solá Morales: Zumthor, a lo mucho, sería un extraordinario ebanista.

Hace algunos años coincidieron en México, en una serie de conferencias, Peter Zumthor y Paulo Mendes da Rocha, arquitecto brasileño ganador también del Pritzker en el 2006. En las visitas y comidas entre conferencias, Zumthor mostraba interés por México, preguntaba por la situación política y económica, además de temas de arquitectura y urbanismo. Mendes da Rocha se desesperaba con las preguntas del suizo. Le parecían fruto de una curiosidad distanciada y finalmente apolítica. Mendes da Rocha es un conversador inteligente e informado. Es, además, marxista. Herbert Muschamp, antiguo crítico de arquitectura del New York Times, le dedicó en el 2007 un texto titulado El ingeniero social. Tras describir a Sao Paulo como una ciudad que vive en las nubes, llena de rascacielos coronados por helipuertos, Muschamp se pregunta “¿qué tiene que hacer un viejo arquitecto marxista en dichas condiciones de capitalismo avanzado?” Volverse un filósofo –responde. “Con todo –continúa– sospecho que, como muchos otros intelectuales del siglo veinte, Mendes da Rocha entendió al marxismo principalmente como un marco para conversar sobre la diferencia entre lo que es la vida y cómo podría ser.”

La cuestión es si la diferencia entre compromiso y desinterés o, más bien, entre compromiso explícito y la ausencia de cualquier manifestación política, independientemente de las posturas que el arquitecto pueda mantener en privado, puede leerse directamente en la obra. Evidentemente hay diferencias entre, digamos, el Kunsthaus de Bregenz (KUB), diseñado por Zumpthor, y el Museo Brasileño de Escultura (MUBE), de Mendes da Rocha. Los dos son espacios para la exhibición de arte. Uno, el KUB, es un objeto aislado, un prisma purísimo de vidrio traslúcido. El MUBE es un edificio que se entreteje con su contexto, es una plaza pública y un museo. Los dos usan concreto –“el material que eligen los viejos marxistas,” decía Muschamp, “la piedra de las masas.” En el KUB el concreto es de una tersura que el estereotipo calificaría de suiza –aunque el edificio esté en Austria. El concreto del MUBE no es malo, en absoluto, pero deja ver marcas de la manipulación de los obreros. El primero, perfecto, parece obra mecánica; el segundo de la mano del hombre. Pero las dos son resultado innegable de sus condiciones de producción. Las dos son, además, excepcionales muestras de la arquitectura de finales del siglo veinte. Y, en cierto sentido, las dos son sólo bellas.

La diferencia, quizás, no sea la obra en sí, sino la obra como marco para conversar. Visto así no extraña que, dadas sus condiciones, Zumthor no hable de su obra políticamente. Lo realmente extraño sería que, en otras condiciones, un arquitecto brillante, cultivado y comprometido políticamente –como Mendes da Rocha– no usara su obra como marco de conversación para los temas sociales que le interesan. En nuestro país, varios de los mejores arquitectos trabajaron para el priismo autoritario sin ningún reparo. Hoy, hay buenos arquitectos que trabajan para gobiernos políticamente no muy correctos. Algo que, pese a su distanciamiento estetizante, no se le puede reclamar a Zumthor. Hay, seguramente, en el preferiría no hacerlo, también una actitud política.

le corbusier en méxico

también en mañanarama de mario ballesteros estas imágenes de un comic-monografía dedicado a le corbusier, publicado en 1966 por editorial novaro, con textos de fernando gay y dibujos de maría i. camberos.

méxico moderno

mario ballesteros hizo un interesante ejercicio: buscar "méxico" y "moderno" en la revista life. los resultados en su blog mañanarama.

obras a la mexicana

10 de junio

tv unam presenta hoy un programa sobre la matanza del jueves de corpus del 71. represión, asesinatos y censura documentados. la apoteosis del priismo autoritario echeverrista. 38 años despues el pri en sus campañas electorales dice no responder a calumnias. será porque nunca ha respondido a nada, ni siquiera a acusaciones probadas. corruptos, cínicos y criminales. eso era el pri y no creo que hayan cambiado mucho.

no estaré en méxico el 5 de julio. no tendré que decidir por quién votar -o si sumarme al creciente empuje pro anulación del voto. pero si se por quién no lo haría ni lo haré jamás: votar por el pri es, de algún modo, volverse cómplice de todo eso.

chiwawa

desde dezeen. a esto es a lo que llamo diseño!

de la movilidad a lo monumental

el primer podcast de tania osorio y alberto bustamante en antidomingo.tv sobre las obras del bicentenario

occidorient

lo vi en dezeen y pensé que era un diseño contemporáneo con caligrafía arábica. se trata de un diseño de françois mangeol hecho con letras times new roman.

¿cínicos o imbéciles?

después de que se hizo oficial que en irlanda una investigación reveló que en escuelas católicas para niños el abuso físico, sicológico y sexual era endémico, leo en boingboing que rembert g weakland, arzobispo católico retirado, "quien ha sido acusado de cubrir el extendido abuso sexual infantil por parte de curas en milwaukee," publicará sus memorias en las que podremos leer:

"todos considerábamos el abuso sexual de menores como un mal moral, pero no entendíamos su naturaleza criminal."

tras el affaire de la madrid, esta manera de exculparse declarando la propia imbecilidad parece ganar fuerza. claro que la iglesia católica tiene una larguísima historia en eso de que si el autoritarismo no funciona, finge demencia.

más demoliciones (esta si duele)

desde city of sound y plataforma arquitectura la noticia de que robin hood gardens, 1972, diseñado por alison y peter smithson, está en grave riesgo de ser demolido. Margaret Hodge, ministra británica de cultura, hizo una declaración que casi la pone a la "altura" de sus pares mexicanos:

"cuando una monstruosidad de concreto –perdón, quise decir una obra maestra moderna– falla en cuanto a las expectativas que se tenían, a pesar del apoyo de la opinión experta, hay que encontrar una tercera vía. estamos en el siglo veintiuno, una imagen digital perfecta del edificio, por dentro y por fuera, puede retenerse para siempre."

equipo de cirujano

desde boingboing estas fotos de una caja con instrumental quirúrgico del siglo 19. seguramente no funcionaba tan bien como se ve, pero la imagen de un cirujano cargando una pequeña maleta de madera con todo lo necesario para, digamos, amputar una pierna, tiene su encanto.

architecture depends

El título del nuevo libro de Jeremy Till apunta a la respuesta final que cualquier arquitecto daría a las insistentes preguntas del cliente, el usuario o el habitante. ¿Puede mi casa ser más grande? Depende. ¿Podemos hacer la ventana viendo al sur en vez de al oeste? Depende. ¿Le podemos poner un capitel dórico a esa columna sin chiste que usted dibujó ahí? Depende. La arquitectura depende o, como también lo dice usando una palabra con mayor prestigio filosófico, la arquitectura es contingente. El argumento central del libro –como lo explica Till en una hipotética conversación que constituye la introducción– es que “la arquitectura  es conformada [shaped] más por condiciones externas que por los procesos internos del arquitecto. La arquitectura es definida por su propia contingencia, por su incertidumbre de cara a dichas fuerzas externas.”  “¿Y?¿No es eso obvio?” –le responde su interlocutor. El problema, plantea Till, es que con toda su obviedad, la contingencia de la arquitectura no sólo ha sido negada, sino que esa misma negación es la base, el fundamento de la misma disciplina. Desde Vitruvio hasta nuestros días, afirma, los arquitectos se han empeñado en construir principios de orden interno –la triada vitruviana firmitas, utilitas, venustas: estabilidad, utilidad y belleza– y, sobre todo, independientes de factores externos a los que la propia disciplina define –dicho de otro modo: la estabilidad, la utilidad y la belleza de la arquitectura como disciplina dependen de que ésta, la disciplina, pueda definir la estabilidad, utilidad y belleza de la arquitectura, es decir: de los edificios, con independencia de factores externos a la disciplina misma.

Podemos suponer, siguiendo de lejos a Foucault, que eso es precisamente lo que constituye a cualquier disciplina como tal: la clausura de cierto saber sobre sí mismo y el postulado de su independencia respecto a factores externos. Pero, siguiendo a Kojin Karatani –a quien cita Till– podemos también decir que esa idea de una disciplina como construcción autónoma, sólida y estable, se deriva de una voluntad de arquitectura. En su libro Architecture as Metaphor: Language, Number, Money, Karatani argumenta que, desde Platón, la arquitectura ha funcionado como una poderosa metáfora para determinar al pensamiento como una construcción estable, firme, sólida, con fundamentos, etc. Es lo que Mark Wigley en su libro The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt llama el complejo edilicio [The Edifice Complex]. La metáfora del pensamiento ordenado, sistemático y bien fundado, es fundamental en el modo como la “filosofía, en un sentido estricto, no se piensa a sí misma como institución. La figura de la arquitectura no es simplemente una figura entre otras que escoja emplear. Más que la figura que la filosofía se da de sí misma, es la figura mediante la cual la institución borra su propia condición institucional.”  También Denis Hollier en su libro La prise de la Concorde, Essais sur Georges Bataille, habla de la metáfora arquitectural. “No existe un sistema –dice– cuya descripción no implique un recurso al vocabulario de la arquitectura. Si la estructura es la forma más general de legibilidad, nada se vuelve legible mas que sometiéndose a la trama arqutiectural. La arquitectura es, en estas condiciones, archiestructura: el sistema de los sistemas. La piedra clave de la sistematicidad en general, impone la concordia de las lenguas y garantiza la legibilidad universal. Templo del sentido, domina y totaliza las producciones significantes para volver a lo mismo, a confirmar su sistema monológico.” La filosofía –dice Karatani– es otro nombre de esta voluntad de arquitectura(r) [will to architecture].”

Sin embargo, esa imagen de la arquitectura y del arquitecto, son una ficción. Según Karatani, “Platón admira al arquitecto como metáfora pero desprecia al arquitecto como trabajador terrenal, porque el arquitecto real, e incluso la arquitectura misma, están expuestos a la contingencia.” Nada tiene menos importancia para la realidad de la arquitectura –agrega– “que la idea de que es la realización de un diseño en tanto idea. Muchos otros factores críticos están involucrados, como la colaboración con otros miembros del equipo y el diálogo con el cliente. El diseño, como se concibe inicialmente, esta invariablemente destinado a transformarse en el curso de su ejecución.” Ningún arquitecto –dice Karatani– puede predecir el resultado. “Ninguna arquitectura está libre de su contexto. La arquitectura es un acontecimiento por excelencia en el sentido que es un hacer o un devenir que excede el control de quien lo produce.”

Otro título del libro de Till podría haber sido el del segundo capítulo: Tiempo, espacio y arquitectura Lo-Fi –opuesta a la arquitectura de alta fidelidad Hi-Fi–, invirtiendo, parcialmente, el título de la clásica obra de Siegfried Giedion, publicada en 1942, Espacio, tiempo y arquitectura. El movimiento clave de Giedion fue –explica Till– “tratar a la arquitectura como ‘índice’ de ciertos aspectos de la modernidad; toma estos elementos transitorios y los pone a disposición de la representación arquitectónica. Así, estetiza y tecnifica el flujo moderno, despojándolo de su contingencia. Su concepto central, espacio-tiempo, que él relaciona con los desarrollos contemporáneos en la ciencia y el arte, efectivamente congela el tiempo y vacía al espacio de cualquier contenido social.” Emprende así Till, en ese capítulo en especial, una reintroducción del tiempo –perdido– en el o, mejor, los procesos de la arquitectura. 

En su libro Dédalo, el héroe, Jean-Pierre Le Dantec contrapone a Dédalo –el constructor [tecton] arquetípico, padre de la arquitectura– y a Brunelleschi, padre, éste, de la arquitectura moderna. De la arquitectura dedálica dice Le Dantec que, “aunque sea un producto del saber y de la reflexión, hace uso de otro tipo de inteligencia, propia del tecton, que no es la inteligencia teórico-conceptual: la metis.” Citando el trabajo de los helenistas Marcel Detienne y Jean-Pierre Vernant, Le Dantec describe esta otra inteligencia como “esencialmente polimorfa y astuta. Lejos de quererse una imposición del pensamiento teórico sobre lo real, traduciendo la superioridad del logos sobre el mundo sensible, la metis, dirigida a la obtención de resultados prácticos, tiene por método la aproximación (eventualmente iterativa) y, fundamentalmente, la estratagema que le permite voltear a su favor ‘realidades cambiantes que no se prestan ni a medida precisa ni a razonamientos rigurosos’.” Del otro lado está Brunelleschi. No el Brunelleschi inventor de máquinas constructivas –de estratagemas, digamos– para completar el domo de Santa María de las Flores, sino el Brunelleschi que demuestra la precisión y objetividad de los métodos perspectivos, abriendo así el campo a concebir la arquitectura como prefiguración y al arquitecto como productor de imágenes que deberán, después, ser construidas. 

Brunelleschi tenía formación de artesano y orfebre. Era capaz de elaborar modelos a escala que [de]mostraban a quien realizaba el encargo cuál sería el resultado final y, por tanto, estaba plenamente preparado para ocupar el nuevo papel que desde el Renacimiento debía representar el arquitecto. Según Tomás Maldonado, “no hay duda de que el empleo de la maqueta tuvo una parte determinante en el nacimiento y en la consolidación de la figura del arquitecto, una figura diferente de la del maestro de obra medieval.” Para Maldonado, la necesidad de este nuevo personaje –el arquitecto como autor[idad] que visualiza y fija la obra aún antes de ser construida– tiene un origen socio-económico. “A partir del Renacimiento, los plazos se abrevian y el que encarga las obras se individualiza y se personaliza cada vez más. En otras palabras, esa persona muestra cada vez más interés en ver anticipadamente el desarrollo del edificio que quiere realizar. Los diferentes mercaderes y príncipes querían tener una maqueta lo más fiel posible al producto final.” Más aún, para Maldonado “es esta exigencia de comunicar el proyecto, de satisfacer el deseo que tenía el contratante de ver anticipadamente, lo que está en el origen de la profesión de arquitecto. En suma, el arquitecto nace con la función de visualizar.”

La demostración práctica que hace Brunelleschi de la objetividad y precisión de la perspectiva como forma de representar la realidad y, por tanto, de prefigurarla, es el momento fundacional de la concepción del arquitecto como visualizador y de la arquitectura como imagen. Le Dantec da un paso más allá y dice que es también origen del sujeto cartesiano: “la revolución filosófica de Descartes se sostiene en una revolución arquitectural anterior; es, en el orden del discurso, algo así como la culminación de la revolución brunelleschiana en el campo de la arquitectura.” Y Descartes, esto según Jean Wahl, desconfiaba del tiempo; pensaba el cogito como algo instantáneo: pienso-soy. El luego de “pienso luego existo” no implica ninguna sucesión temporal sino la inminencia de una revelación: porque pienso soy. De la arquitectura que se previsualiza e imagina podría decirse algo similar: porque la piensan es –al menos esa es la hipótesis. Por eso Bataille decía que sólo se puede proyectar desde la negación del tiempo: asumiendo que todo aquello que suceda entre la concepción y la ejecución no tiene ninguna importancia en la producción de la obra –que, por tanto, preexiste a su ejecución.

Al reintroducir el tiempo Till no invierte simplemente la relación entre concebir y construir, privilegiando el segundo término –afirmando que sólo lo construido es arquitectura. Al contrario, Till muestra que toda la arquitectura es construida, es decir, resultado de un proceso sometido a una multiplicidad de condiciones variables, contingente por tanto. La arquitectura se construye desde que se dibuja. Y aquí Till plantea una crítica del dibujo como mera representación. La debilidad final de la representación arquitectural –dice– reside en su edición del mundo y al “transferir esa emasculación a la producción de edificios, la arquitectura se revela impotente de cara a  fuerzas que, intencional y convencionalmente canceladas, volverán a cazarla.” La solución está en “reintroducir el tiempo en la representación” –o, dicho de otro modo, desmantelar la idea misma de re-presentación. “No están dibujando edificios –dice Till a sus alumnos– están dibujando ideas.”  Y dibujar ideas abre “los distintos pasos comunicativos de la producción arquitectónica –comunicativos tanto para los mismos arquitectos como para su público–” a una complejidad que “no puede resumirse en un sistema de representación único.”

El tiempo y la comunicación son así temas centrales del argumento de Till de los que se desprende un tercer tema: la condición ética de la arquitectura. En todo su libro Till desarrolla algunas ideas del filósofo judío-polaco Zygmunt Bauman. Igualmente respecto a la ética. “Mi entendimiento de la ética está informado por Zygmunt Bauman –dice– quien a su vez reconoce ‘al más grande filósofo ético del siglo veinte’, Emmanuel Levinas, para quien la ética se define, simplemente, como ‘ser-para-el-Otro’.” En su libro El tiempo y el otro, Levinas dice que “el tiempo no remite a un sujeto aislado y solitario, sino que se trata de la relación misma del sujeto con los demás.” El tiempo son los otros. El tiempo no es sólo eso que, como dice Deleuze comentando a Kant, me separa a mi de mi mismo [Je suis séparé de moi-même par la forme du tems], sino que también me coloca entre y ante los otros. Podemos volver con esto a Karatami y su idea de la relación entre contingencia y arquitectura: “la contingencia no implica que, en oposición al ideal del diseñador, la arquitectura real resulte secundaria y en constante riesgo de colapsar. Más bien, la contingencia asegura que ningún arquitecto es capaz de determinar un diseño libre de relacionarse con el ‘otro’ –el cliente, su equipo y otros factores importantes en el proceso de diseño. Todos los arquitectos se enfrentan a este otro. La arquitectura es, por tanto, una forma de comunicación condicionada a darse sin reglas comunes –es una comunicación con el otro quien, por definición, no sigue el mismo juego de reglas.” Abierta al tiempo y, por lo mismo, al otro, la arquitectura depende, abriéndose camino –para citar otra vez a Levinas– a “un pluralismo que no se fusiona en una unidad.”

menos arquitectura moderna

desde archinect dos notas sobre demoliciones. una pequeña subestación en el IIT, diseñado por mies van der rohe –seguramente no la mejor muestra de su trabajo–, que se interpone en los planes del metro, y una iglesia –la third church of christ, scientist– diseñada por araldo cossutta en la oficina de i.m. pei, que parece no ser del agrado de la congregación que la utiliza y que será demolida, tras una batalla legal de casi veinte años, bajo el argumento de que su mantenimiento y restauración es incosteable.

representación y desempeño

tras lo del arco recordé haber leido en eikongraphia la distinción que hizo sylvia lavin entre simbolismo o representación y desempeño o performance en una conferencia en el berlage. según el blog, lavin ejemplificó la diferencia con un par de dildos, uno simbólico y otro diseñado para un mejor desempeño –"habló por su propia experiencia".

si intentamos una clasificación de los proyectos presentados al concurso del arco del bicentenario bajo estas dos columnas, ¿cómo se ordenarían?

luz segura : condón para focos

desde dezeen esta idea del diseñador ingo maurer. por considerar que los focos traslúcidos o satinados iluminan menos que los transparentes, las nuevas normas europeas prohibirán el uso de los primeros. maurer dice que la diferencia entre la capacidad lumínica de ambos focos, medida en lúmenes, es mínima y la normativa una tonteria. para protegerse de tal estupidez y poder tener focos blancos, traslúcidos, maurer ha diseñado este condón para focos hecho de silicón resistente al calor.