sven markelius

pina

decía una frase, con esa suficiencia de verdad revelada que acostumbra la publicidad, que el cine se ve mejor en el cine. la danza, a veces, también se ve mejor en el cine. hay una vieja historia de amor –con sus desencuentros, como todas– entre la imagen en movimiento y el movimiento puro que es la danza, y el reciente documental dirigido por wim wenders sobre el trabajo de pina bausch (1940-2009) debe ser uno de los momentos cumbres de esa historia.

filmada en 3d –ese artilugio que generalmente no hace sino regresar al cine a su origen de espectáculo de feria, a excepción de casos recientes como hugo, de scorsese o la cueva de los sueños olvidados, de herzog–, wenders, con señorial humildad que sólo un gran director puede permitirse, deja que sean las coreografías de pina bausch las que dibujen los espacios por donde su cámara puede pasearse –me cuesta evitar la cursilería de escribir: por donde la cámara danza.

no sólo es el engaño óptico lo que simula la tercera dimensión sino la danza y los escenarios en que se da –a veces un teatro con la escenografía original, otras las calles y edificios de la ciudad de wuppertal, alemania, incluyendo entre otros el edificio de la escuela zollverein de sejima y nishizawa. se entiende así, en la imagen, la relación de la danza –como la manera de reflexionar, con el cuerpo y el movimiento, no con palabras, nuestra presencia física y carnal en el espacio– con la arquitectura –el marco que define, que determina y abre esos espacios.

sumemos al espacio de la arquitectura el sonido de la música y tenemos las dos artes que eugenio trías define como matriciales y arqueológicas –“arcaicas en sentido lógico”–, artes del ambiente y de los hábitos, dice. y envuelto en esa atmósfera sonora y espacial, el cuerpo consciente de sí. de nuevo, una consciencia que no es aun palabra, logos –aunque la palabra pueda ser también elemento de las coreografías de pina bausch– sino gesto. y eso, el gesto, no puede más que hacernos pensar en aquella frase de ludwig wittgenstein –filósofo y arquitecto–: “la arquitectura es un gesto. no todo movimiento humano adecuado es un gesto. no toda construcción adecuada es arquitectura.”

el arquitecto francés jean-pierre le dantec cuenta en su libro dédalo, el héroe, que éste, para construir su famoso laberinto, convocó a una danza ritual en una explanada. siete doncellas danzaron y las huellas de sus movimientos en la tierra describieron los vacíos que dédalo, el arquitecto, envolvió con muros de piedra. ese artilugio hace indescifrable el interior del laberinto pues ignoramos la coreografía que le dio origen –el hilo de ariadna es tan sólo una estratagema que desenreda la danza hecha espacio.

con su película wenders muestra lo que con sus coreografías también mostró pina bausch: que la coreografía está en el origen de toda corografía –de toda descripción del espacio o del lugar que nos contiene, eso que los griegos llamaban chora.

common ground

common ground es el título y tema escogido por david chipperfield para la decimotercera exhibición internacional de arquitectura de la bienal de venecia. chipperfield explica las distintas interpretaciones que puede tener dicho tema. primero, dice, quiere “celebrar una cultura arquitectónica vital e interconectada y plantear cuestionamientos acerca de los territorios intelectuales y físicos que comparte.” se refiere, pues, a la cultura compartida, al suelo que pisan todos los arquitectos, al campo –conceptual y disciplinar– que se define como arquitectura, esté ese campo confinado o expandido –parafraseando a rosalind krauss. dirige nuestra atención a la tradición y al canon, a todo eso que está dentro del territorio de la arquitectura –para usar otro famoso título de un libro de vittorio gregotti.

para que no se piense que ese territorio compartido es un coto de caza exclusivo –lo que sería llevar incluso más lejos los argumentos de los más duros defensores de la autonomía disciplinar–, chipperfield dice que lo que le interesa son “las cosas que los arquitectos comparten, desde las condiciones de la práctica de la arquitectura hasta las influencias, colaboraciones, historias y afinidades que enmarcan y dan contexto a nuestro trabajo.”

esas condiciones de la práctica, influencias, colaboraciones e historias que enmarcan y dan contexto, que condicionan y encausan las decisiones del arquitecto, recorren el libro de jeremy till architecture depends. la arquitectura, dice tIll, es contingente, en su naturaleza no está la posibilidad del control absoluto. al contrario, la arquitectura sólo puede pensarse como la negociación de diversas condiciones muchas de las cuales nunca son plenamente arquitectónicas. de todo eso depende la arquitectura.

till cita al filósofo japonés kojin karatani para quien “la arquitectura es una forma de comunicación condicionada a darse sin reglas comunes –es una comunicación con el otro quien, por definición, no sigue el mismo juego de reglas.” el terreno o suelo común del que habla chipperfield no es, pues, tan común. no es, tampoco, un terreno que anterior a su construcción. más bien, como dice hanna arendt del espacio público –de lo que ella llama space of appearance– , existe mientras se ocupa, mientras se sostiene como un terreno común, compartido.

de ahí que chipperfield no hable sólo de lo que los arquitectos tienen en común, en tanto ideas e ideales, sino del espacio físico entre los edificios construidos –esos espacios de los que hablan, entre otros, pier vittorio aureli y alexander d'hooge. finalmente, chipperfield nos pide reflexionar sobre las condiciones del espacio de comunicación, real e ideal, y, de paso, sobre la comunicación misma y aquello que lo condiciona –pensemos en el trabajo de bruno latour–, sobre el consenso y, de paso, el disenso. 

tras las bienales dirigidas por massimiliano fuksas –más ética menos estética–, ricky burdett –ciudad, sociedad, arquitectura–, kazuyo sejima –la gente se encuentra en la arquitectura–, el tema propuesto por chipperfiled vuelve a subrayar la obligación que tiene la arquitectura hoy de pensarse más allá de la espectacularidad que la caracterizo en las décadas pasadas.

la catedral de coventry

la catedral de coventry, inglaterra, fue destruida por los bombardeos nazis en la segunda guerra mundial. en los más que reconstruirse se reinventó con un proyecto de sir basil spence elogiado por lewis mumford.  hoy the guardian publica entrevistas con anthony blee, arquitecto, y geoffrey clarke, artista, quienes colaboraron con spence.

wang shu, pritzker 2012

el arquitecto chino wang shu, de 48 años, fue seleccionado hoy como ganador del premio pritzker –apodado el novel de arquitectura. desde 1997, según se lee en el anuncio hecho por la misma fundación pritzker, wang shu trabaja asociado con su esposa, lu wenyu. como comenta christopher hawthorne en los angeles times, se repite la historia de una pareja de arquitectos en los que, curiosamente, uno de ellos es ignorado –la esposa y socia en ambos casos: en 1983 con robert venturi y denise scott brown.

más allá de la indudable calidad del trabajo de wang shu y lu wenyu, hay que pensar lo dicho por thomas pritzker al anunciar el premio: "el hecho de que el jurado haya seleccionado a un arquitecto chino, representa un paso significativo en el reconocimiento del papel que jugará china en el desarrollo de los ideales arquitectónicos." eso nos debe hacer pensar que, al tomar una parte por el todo, hay algo –o mucho– de política en ésta como en cualquier otra premiación.

manuel de solà morales (1939-2012)

manuel de solà morales, hermano del también arquitecto ignasi (1942-2001), murió. aquí la nota.

luis moreno mansilla (1959-2012)

arquitectura viva publica que luis moreno mansilla murió.

arquitecturas descritas

Me gustan los textos de escritores o pensadores –¿cuál es la diferencia?– sobre ciudades. Por lo que nos revelan y, a veces, con suerte, lo que nos confirman. Me gusta leer a Georg Simmel diciendo que Venecia es una ciudad artificiosa, una escenografía desalmada con la belleza mentirosa de la máscara. A Walter Benjamin describir a Nápoles como una ciudad que parece una roca y cuya arquitectura es porosa como esas piedras : la construcción y la acción –dice– se alternan en patios, arcadas y escaleras. A Félix de Azúa describiendo al ciudadano londinense como alguien ni más alto ni más ancho que el parisino, pero que lo parece porque se mueve en un espacio ampliado por la pequeñez de las construcciones. O leer a Joseph Roth afirmando, al describir a Lyon, que todas las piedras pronuncian conferencias sobre historia.

Eso, por cierto, aunque bello de leer es absolutamente falso. Las piedras no hablan, tampoco la arquitectura, ni el mundo, dicho sea de paso, aunque ese sea un asunto mucho más complejo –del que, sin embargo, lo otro, que la arquitectura ni las piedras hablen, es consecuencia. La arquitectura es lo que es –al menos así la describe Paul Shepheard, arquitecto que escribe, y bien. Para Shepheard la arquitectura es como la gravedad, un hecho concluyente: las cosas caen al suelo cuando nada las detiene. Podemos explicar ese hecho de maneras diversas, algunas, si cumplen con ciertos criterios, serán consideradas maneras científicas de explicar el hecho y, según algunos filósofos de la ciencia, serán explicaciones válidas mientras los hechos no las contradigan o mientras ninguna descripción mejor, más clara y contundente, tome su lugar.

La arquitectura también, dice Shepheard, es un hecho, y como tal no dice nada por sí mismo. Debemos explicarlo. Explicar por qué el muro alto y de piedra, por qué la ventana horizontal y continua, por qué las columnas que levantan al edificio y hacen que casi no toque el suelo. Esa descripción de los hechos no es accesoria y si cumple con ciertos criterios será considerada una manera arquitectónica de describir ese hecho. De cierta manera, tales descripciones los definen. Shepheard describe, por ejemplo, al Panteón de Agripa –que muchos libros presentan como un templo cilíndrico de 43 metros de diámetro coronado por una cúpula de concreto de las mismas dimensiones que, en su parte superior, tiene un óculo de 9 metros– como una manifestación del cosmos romano : en su interior –dice– vemos al mundo moverse. Esa descripción cambia, pienso, nuestra manera de entender el hecho  arquitectónico –el templo cilíndrico de 43 metros de diámetro se transforma en un observatorio, en un reloj y en una cosmogonía.

¿Qué es un sueño? –se preguntó una vez el filósofo y arquitecto ocasional Ludwig Wittgenstein. ¿Es lo que soñamos en la noche, lo que recordamos al despertar o lo que le contamos tres días después al analista? ¿O es todo eso? ¿Y qué es arquitectura? ¿Lo que concebimos o imaginamos, lo que dibujamos y calculamos, o eso que decimos o nos cuentan de un edificio y que hace que lo veamos de una manera como no podíamos verlo antes de tal descripción?

La arquitectura no habla, pues. Pero los arquitectos si hablamos, y por tanto debemos a veces prestarle voz a esas piedras, a esos muros, a esos arcos y esas cúpulas. A eso, hace dos mil años, Vitruvio lo consideraba una de los dos fundamentos del hacer del arquitecto, junto con el fabricar, y le llamaba, simplemente, razonar –pensando en ese logos griego que es, a un tiempo, razón y cuento, descripción y explicación. Hay, pues,  que hablar, que escribir y razonar no, por supuesto, sobre nosotros, sobre nuestros sentimientos y experiencias, sino tratando de describir lo que la arquitectura puede hacer y explicar aquello que nos permiten hacer.

antoni tàpies, 1923-2012

murió antoni tàpies, nota en el país.

el fin de la arquitectura moderna – ¿o no?

a minoru yamasaki, antes de que le tiraran las torres gemelas de nueva york, ya le habían demolido pruitt-igoe, un conjunto habitacional en saint louis missouri que había sido inaugurado en 1955. el 16 de marzo de 1972 se inició su demolición marcando, según charles jencks, el final de la modernidad arquitectónica.
chad freidichs ha realizado un documental sobre el mito de pruitt-igoe que gala luttherot comenta en arquine.

enrejados

fotos actuales de juan carlos tello

Hace unos días un amigo que vive en el Centro Urbano Presidente Alemán –CUPA– me dio una mala noticia: lo están enrejando. Para algunos –incluidos, supongo, muchos de los cientos de habitantes del CUPA– tal vez no sea algo tan grave, pero es peor de lo que parece.

El CUPA fue el primer multifamiliar moderno en la ciudad de México. Proyectado a finales de los años 40 por Mario Pani en un terreno de la colonia del Valle –entre las calles de Parroquia, Adolfo Prieto, Félix Cuevas y avenida Coyoacán– para el que el ISSSTE le había pedido un proyecto de 200 casas. En vez de eso, Pani propuso un edificio de 13 niveles con más de mil departamentos entre los 50 y los 80 metros cuadrados. El proyecto seguía las ideas de Le Corbusier, aunque se terminó algunos años antes que éste acabara su unidad habitacional de Marsella. Una de las principales características del conjunto fue que Pani, a pesar de multiplicar por cinco la cantidad de viviendas que le pedían, dejó libres tres cuartas partes del terreno.

Cualquiera que visite el CUPA puede recorrer sus jardines, comprar en los comercios de la planta baja, usar la oficina de correos y, aunque no sean de uso público, puede pasear entre los juegos infantiles, las canchas o ir a comer en las famosas Tortas Don Polo. Además el CUPA tiene guardería, lavandería común y una alberca –que lleva varios años cerrada y sin utilizarse. Es un ejemplo de otra manera de entender la ciudad, una ciudad abierta, transitable, verde. Una utopía europea de principios del siglo 20 construida en la ciudad de México a mediados de ese siglo. O eso era.

Frente al CUPA, en Félix Cuevas, se abrirá una estación de la nueva línea del metro. En respuesta –para muchos obvia– a todo lo que sabemos genera una estación de metro, algunos habitantes del CUPA han decidido enrejarlo. La intervención podrá parecer menor –no afecta físicamente la estructura de los edificios–, pero transforma, radicalmente a mi parecer, la estructura urbana y lógica del proyecto: lo separa del espacio de la ciudad, del que formaba parte activa. Había que entender que esa planta baja, con sus jardines y comercios abiertos a la ciudad, contingencias aparte, no era un detalle mínimo del CUPA.

Si la estación del metro sirve de pretexto para transformar un jardín en un claustro, hay que notar que se trata de eso: una excusa. La tentación de cerrar es grande y poca la resistencia. Y aunque la Alameda perdió su barda hace más de un siglo, las rejas de Chapultepec cierran a una hora fija y la entrada a pie se vuelve casi imposible. El reciente edificio del Senado, cuyo proyecto de por sí no ofrecía prácticamente ningún espacio público, fue enrejado a petición de los senadores, temiendo plantones y marchas, supongo. Pero incluso edificios donde no hay mayores riesgos de seguridad, com la Alberca Olímpica, cuyas escalinatas y plataforma estuvieron abiertas por años y eran un espacio donde los vecinos iban a correr, patinar o andar en bici, hoy está enrejada.

El espacio abierto no garantiza ni la pluralidad ni la igualdad ni su carencia las excluye, pero son condiciones que ayudan. Me atrevería incluso a decir que los enemigos de la ciudad abierta son enemigos potenciales de la sociedad abierta. Quienes cierran parques y plazas, quienes privatizan calles y banquetas, quienes instruyen a su personal de seguridad para cerrar el paso o impedir acciones comunes y que no implican ningún riesgo a su propiedad, todos ellos, todos nosotros, nos sumamos a instituir el miedo, a darle forma en el espacio a la exclusión, a normalizar el desconocimiento cuando no el desprecio del otro.

En la ciudad el espacio público es, además de lugar de encuentro entre quienes se conocen, el lugar donde potencialmente los desconocidos se conocen. No para reconocerse en identidades comunes, ideales o privilegiadas, sino para construir lo urbano por excelencia, eso que Richard Sennet definió como “el lugar común de quienes no tienen nada en común.” Enrejar al CUPA es un síntoma de todo eso y además afecta uno de los mejores ejemplos de vivienda social del siglo 20 en este país.