dibújame un cordero

En un texto titulado El hombre y su interior, Michel Leiris escribe:

Si la vista de vísceras animales o humanas es casi siempre desagradable, no resulta necesariamente igual en cuanto a su representación figurada, y nos equivocaríamos al ver las láminas anatómicas que adornan los viejos tratados de medicina, desde un punto de vista estrictamente médico, sin preocuparnos por la extraordinaria belleza de que están cargados muchos de ellos, belleza ligada no sólo a la pureza más o menos grande de las formas, sin más bien al hecho de que el cuerpo humano se revela en su misterio más íntimo, con sus lugares secretos y las reacciones subterráneas de las que es teatro, en breve, acompañado de todo lo que le confiere un valor mágico de universo en miniatura.

Una sección anatómica, como aquellas que dibujaban Vesalio o Leonardo, son —o tal vez haya que decir: eran— mucho más sorprendentes de lo que puede ser la sección de un edificio. Sin embargo, una sección arquitectónica comparte esa belleza que implica revelar lo que no se descubre a primer vistazo: las relaciones entre distintos espacios y la conformación física de la construcción revelan su intimidad en una sección, como el cuerpo en un dibujo anatómico. No se trata aquí específicamente de la relación —amplia, compleja y también muy estudiada— entre el cuerpo y la arquitectura, sino sobre la manera de imaginarlos: de producir imágenes del cuerpo y de los edificios: la disección anatómica y la disección estereotómica. La forma de ver el cuerpo y el edificio se acompañan. En su ensayo Arquitectura de rayos-X, la enfermedad como metáfora, Beatriz Colomina escribe:

El nacimiento de la tecnología de los rayos-X y el de la arquitectura moderna coinciden. Evolucionan en paralelo. Si bien los experimentos con vidrio fueron numerosos a principios del siglo XX, seguían siendo proyectos aislados y esotéricos de arquitectos vanguardistas. Sólo a la mitad del siglo la casa transparente se convirtió en un fenómeno masivo, al mismo tiempo que la movilización contra la tuberculosis involucró programas para la toma masiva de radiografías a la población entera. Máquinas portátiles de rayos-X aparecieron en lugares como tiendas departamentales, fábricas, escuelas y calles de suburbios, apoyadas por artículos en los periódicos y comentarios en el radio y el cine. Las paredes de vidrio, como los rayos-X, son instrumentos de control. Del mismo modo que los rayos-x exponen el interior del cuerpo a la mirada pública, la casa moderna expone su interior. Lo que antes era privado se somete ahora al escrutinio público.

Además de las pregonadas virtudes del aire fresco y la luz y otras influencias del pensamiento higienista de finales del siglo XIX y principios del XX en la arquitectura moderna, Colomina subraya la manera de imaginar, esto es, de producir imágenes. Juntos un dibujo de Vesalio y uno de Vignola, una placa de rayos-X y un collage de Mies, explican algo sobre nuestras maneras de ver y de imaginar, de conocer y producir las cosas que nos rodean —pues el dibujo anatómico eso hace: transforma en una cosa ese cuerpo que soy.

Glenn Wilcox empieza su ensayo The Médium and the Thing Itself comentando dos famosos dibujos con los que Antoine de Saint Exupery ilustró El principito. El primero, es el de la boa que se ha tragado a un elefante entero y espera, paciente, hacer la digestión. Lo hizo el narrador —Saint Exupuery o su alter ego— a los seis años y se lo enseño a los mayores —grandes personnes— y les preguntó si el dibujo les daba miedo. ¿Por qué habría de dar miedo un sombrero, respondieron? Para explicar las razones del miedo, hizo un segundo dibujo: una sección —sólo de la boa, no del elefante. Los mayores siempre necesitan explicaciones, dice. Wilcox habla de cómo, en arquitectura, muchas veces un dibujo implica necesariamente otros —casi como en un diccionario una palabra se refiere a otra y ésta a otra más y así en una cadena casi interminable. Wilcox escribe:

La necesidad de recurrir a otro tipo de abstracción, en este caso la sección, es simplemente el reconocimiento de la falla que ocurre en el momento en el que el lápiz toca el papel. Pero tal vez el segundo dibujo también puede leerse como una segunda piel, de algún tipo, que se levanta, literal y metafóricamente, como un velo para revelar lo que está debajo: tanto al elefante como al dibujo anterior. La apariencia, en este caso, es una serie de pieles, de superficies o lecturas, revelando y oscureciendo al mismo tiempo una a la que le sigue.

Hay otra serie de dibujos en ese libro que resulta interesante. Cuando el Principito le pide que le dibuje un cordero. Primero, tratando de quitárselo de encima, repetirá su primer dibujo, el elefante devorado por la boa, que el niño entenderá sin problemas reclamando entonces que lo que necesita es un cordero, ni elefantes ni boas. Tras una serie de intentos fallidos —un cordero escuálido y otro que era una cabra, no un cordero— dibujará una caja con agujeros. El principito, feliz, dirá que eso es lo que esperaba.

Las dos imágenes, el elefante envuelto por la boa y la caja con agujeros, pueden hacernos pensar en dos maneras como la arquitectura se relaciona con lo que contiene: envolviendo las funciones definidas con precisión —hasta digerirlas— o dándoles su aire. ¿Le habrá enseñado el joven Saint Exupéry a Le Corbusier, cuando fue copiloto del pequeño avión en el que éste voló de Buenos Aires a Asunción, el 22 de octubre de 1929? ¿Le Corbusier, habrá visto el elefante dentro de la boa o, como una persona mayor, un sombrero? ¿El arquitecto le habrá mostrado al piloto que los catálogos de fundas y maletines Hermés, conformados con precisión siguiendo el contorno de su contenido, que usaba para ilustrar algunos de sus textos? ¿Habrían discutido sobre como una caja simple, con sus ventanas —no redondas, por favor, habrá dicho Le Corbusier: horizontales— puede acomodar a su contenido dándole mayor libertad que una boa que lo envuelve?

El avión en el que volaba de Antoine Marie Jean-Baptiste Roger de Saint Exupéry, que había nacido el 29 de junio de 1900 y que por un momento quiso estudiar arquitectura, desapareció en pleno vuelo el 31 de julio de 1944.

joe colombo

Hay nombres que parecen destinados a la fama. Joe Colombo es uno de ellos. La combinación de ese nombre corto y el apellido sonoro se queda grabada en la memoria. Joseph Anthony Colombo, nació el 16 de junio de 1924 en Brooklyn, Nueva York. Su padre, Anthony Colombo, era miembro de la mafia italiana en Nueva York y, con el tiempo, Joe llegó a ser el jefe de la Cosa Nostra niuyorquina.

Poco más de seis años después de que naciera Joseph Anthony, Joe Colombo en Brooklyn, el 30 de julio de 1930 nació en Milán Cesare, Joe Colombo. Estudió pintura y escultura en la Academia de Bellas Artes de Brera antes de entrar a estudiar arquitectura en el Politécnico de Milán, de donde se graduó en 1954. Fue parte del movimiento de Arte Nuclear, iniciado en Milán en 1951 por Enrico Baj y Sergio Canguelo. Desde esa etapa le empezó a interesar el uso de nuevos materiales como plásticos y fibra de vidrio. En 1954 colaboró en una exhibición en la Trienal de Milán y empezó a interesarse cada vez más por el diseño de mobiliario e interiores. En 1959 se hizo cargo de la compañía de su padre, que producía aparatos eléctricos, y siguió experimentando con el diseño. En 1961 Colombo abrió su propia compañía de diseño y arquitectura. Pronto llegó el éxito. En el 63 recibió un premio del Instituto Italiano de Arquitectura por los interiores y el mobiliario del Hotel Continental, en Cerdeña. Experimentó con sillas hechas com plástico inyectado y diseñó la lámpara Spider, la primera no industrial en usar un foco de halógeno.

En 1969 Colombo diseñó su primera Unidad Total de Amueblado. Como en la Casa del Futuro de Peter y Alison Smithson, de 1956, el mobiliario se agrupaba en bloques funcionales, pero a diferencia de aquellos, los de Colombo eran autónomos de la estructura. Junto con Ignazia Favata, también arquitecta del Politécnico de Milán, diseñó un sistema modular flexible compuesto por cuatro unidades: una para cocinar, otra para comer, una para dormir y la última para el baño. Colombo instaló una versión de esas unidades en su propio departamento en Milán. En un texto publicado den la revista Domus en enero de 1971 se lee:

Lo que lo apasionó fue la idea de tener dos grandes “máquinas” para dormir y comer; transformó las dos “zonas” de la casa en dos “objetos”, dos piezas de equipamiento que pueden colocarse en un ambiente único. Evidentemente dramática pero secreta, la cama plegable está sellada como en una cápsula y la mesa giratoria está “escondida.” Pueden coexistir en un mismo espacio en el que el muro deslizante se convierte en un diafragma temporal. Pero estas dos “máquinas,” estos enormes “aparatos” con paneles, instrumentos, programas y señales no son otra cosa que juguetes. La fantasía y la diversión dominan.

Es cierto que los colores y los materiales, las formas y las maneras como operan los muebles e interiores diseñados por Joe Colombo, dignos ejemplos de la imaginería de la era espacial, tienden al juego y apuestan a una visión optimista del futuro, quizá más cerca de Barbarella que de 2001 Odisea en el espacio —aunque sus muebles se hubieran visto muy bien en los sets de Kubrick. El que sus interiores estén equipados no es, finalmente, más que la última versión, lúdica y festiva, de la máquina para vivir —recordemos que Le Corbusier no llamaba a los muebles de la casa muebles sino, justamente, equipamiento.

El 28 de junio de 1971 le dispararon en Nueva York a Joseph Anthony, Joe Colombo. Como resultado quedó paralizado el resto de su vida. Casi un mes después, el 30 de julio de 1971, cuando cumplía 41 años, Cesare, Joe Colombo, murió a causa de un ataque al corazón. El otro Joe Colombo murió, casi site años después, el 22 de mayo de 1978 de un paro cardiaco.

historia perdida

Missing History: gone but not forgotten. Ese es el título de un blog cuyo autor se identifica como 2lbox, de Columbus, Ohio. El blog sólo tiene dos entradas. La primera, del 11 de abril del 2010, es una presentación del tema: “creo firmemente que estamos destinados a olvidar nuestra historia demoliéndola y remplazándola con algo nuevo y brilloso,” escribe 2lbox. La segunda entrada —realmente la primera pues la anterior sólo presenta el tema general del blog— y última, del 20 de abril del 2010, está dedicada al Christopher Inn:

El hotel Chritsopher Inn se encontraba en el 300 East Broad Street de Columbus, Ohio. Fue inaugurado el 29 de julio de 1963 e incluso entonces tenía un estilo arquitectónico poco usual.

Además, explica que el hotel tenía 140 habitaciones con su “espectacular vista de 360 grados a toda la ciudad,” que el Bob Allen Trio tocaba en el lounge de la alberca todas las noches menos los domingos y que fue demolido en 1988. No cuenta que el trio de Bob Allen, tocó en el Christopher Inn por veinte años, y que además de Allen al piano, está formado por Roger Hines en el bajo y Joe Ong en la batería. Tampoco dice nada sobre el arquitecto del Columbus Inn: Leon Andrew Ransom.

Ransom nació el 29 de abril de 1929 en Columbus. En su Diccionario biográfico de arquitectos afroamericanos, Dereck Spurlock Wilson escribe que Ransom estudió en la American Catholic University of America, donde se graduó en geografía en 1950 y obtuvo la maestría en arquitectura en 1953. Tras practicar durante tres años en Louis Karlsberger & Associates —oficina que, tras 83 años en activo, cerró en el 2011—, Ransom obtuvo su licencia como arquitecto registrado en 1957 y fue uno de los primeros arquitectos afroamericanos en realizar grandes proyectos de obra pública: hospitales, estaciones de bomberos y dos bibliotecas: la Martin Luther King Jr. en Columbus, y la de la Central State University, dedicada a Hallie Q. Brown. En 1963, Ransom se asoció con Sylvester C. Angel y en 1966 abrió su propia oficina. Entre 1963 y 1970 fue miembro del Comité de Zonificación de la ciudad de Columbus y en 1968 se hizo miembro del American Institute of Architects. Ransom murió a los 42 años el 11 de mayo de 1971.

En 1981, un artículo del New York Times —What’s Doing in Columbus— todavía incluía al “cilíndrico Christopher Inn” en su lista de hoteles pera alojarse. Era el más económico, después del Hyatt, el Sheraton y el Holiday Inn, con habitaciones desde 43 dólares la noche. Parece que su diseño no garantizaba la ocupación. Con 14 pisos y estructura de concreto, tiene cierto parecido —con cincuenta pisos menos— a las torres gemelas de Marina City, que diseñó Bertrand Goldberg en Chicago y se inauguraron al año siguiente que el Christopher Inn. Los primeros cuatro niveles los ocupaba una rampa helicoidal para el estacionamiento, en los siguientes 10 se encontraban las habitaciones del hotel. Pese a los esfuerzos por evitar la demolición del hotel, el Christopher Inn tiene el récord de ser el edificio alto que menos tiempo estuvo en pie en Columbus: sólo 25 años, mucho menos que los 122 años que la casa de Alfred E. Kelley —conocido como “el padre del sistema de canales de Ohio”—, que se empezó a construir en 1837 y que, cuando se perdió la batalla para impedir su demolición en 1961, fue desmantelada con el fin de reconstruirse en el parque Wolfe, a lo que se había comprometido el gobierno local y que jamás ocurrió. Desaparecidos, but not forgotten.

testigos oculistas

Marcel Ducham nació el 28 de julio de 1887 en Blainville-Crevon, cerca de Rouen, cabecera de la Alta Normandía. En 1915, en Nueva York, empezó a trabajar en La novia desnudada por sus solteros, aun o, para abreviar, el Gran Vidrio, que dio por terminado en 1923. El extremo superior derecho de la mitad inferior, la de los solteros, lo ocupan los testigos oculistas. Octavio Paz dice que su nombre hace referencia a los testigos oculares, “tanto en el sentido judicial de hallarse presente en el caso como en el religioso del que da fe de una pasión o de un martirio.” El cambio de ocular a oculista hace pensar también en la diferencia entre la mirada y la visión. Duchamp buscaba una pintura que no fuera, en sus términos, meramente retiniana: un obsequio a la mirada que no implicara una visión ya no óptica sino intelectual del mundo. En una carta a Jean Suquet, escritor y fotógrafo, explicaba que el vidrio no estaba hecho para ser mirado con ojos estéticos. El Gran Vidrio debía ir acompañado de un texto o, más bien, una colección de notas y diagramas que describen los procesos que el Vidrio, en cierto sentido, exhibe : la Caja Verde. La paradójica relación entre el Vidrio y la Caja es la del mostrar con la demostración.

En 1957 Duchamp concluyó una breve conferencia que dio en Houston, titulada El acto creativo, diciendo que “el acto creativo no es ejecutado sólo por el artista; el espectador pone a la obra en contacto con el mundo exterior al descifrar e interpretar sus cualidades internas y, así, añade su contribución al acto creativo.” Toda la obra de Duchamp gira en torno a ese tema: el espectador como recreador. En el Gran Vidrio, los testigos oculistas son una prefiguración del hipotético espectador. En su libro Resonances du readymade, Duchamp entre avant-garde e tradition, Thierry de Duve dice que “ilustran la manera como se representa el encuentro real de la obra y de los espectadores.” La manifestación de la obra, dirá Paz, exige la mirada ajena, la mirada del otro. Los testigos oculistas nos muestran que esa mirada ya está, de algún modo, incluida en la obra: “nuestro testimonio es parte de la obra.”

Antes de dar por concluido su trabajo en el Vidrio, Duchamp realizó un ensayo para los testigos oculistas titulado À regarder (l’autre côté du verre), d’un œil, de près, pendant presque un heure. El largo título es un instructivo de lo que hay que hacer no ante sino con la obra: mirar, del otro lado, con un ojo, de cerca, casi por una hora, a través de la lente Kodak que, como los testigos oculistas, parte de la obra. Thierry de Duve las instrucciones:

El ojo clavado a la lupa veo —o, más bien, no veo— desaparecer la obra de mi campo visual para que aparezca una imagen invertida y reducida de la sala del MoMA donde está expuesto el objeto. Comienza una espera más bien incómoda y aburrida. La revelación se da cuando, por azar, pasa otro visitante que se me aparece como un homúnculo cabeza abajo en mi sitio, pues yo estuve antes de ese lado del vidrio donde se lee el título-instructivo. Un encuentro entre dos espectadores acaba de tener lugar, fallido: el vidrio es el obstáculo y la lupa suprime la tercera dimensión de lo real.

La obra revela así, de golpe, otra condición del acto creativo que Duchamp explicó en su conferencia de 1957. Duchamp asume que cuando un artista está produciendo una obra no es consciente en el plano estético de lo que hace: “todas sus decisiones en relación a la ejecución artística de la obra descansan en la pura intuición y no pueden ser trasladadas a un auto-análisis, hablado o escrito, ni siquiera pensado.” Eso no quiere decir que el autor nunca sea consciente de lo que está haciendo, sino que para serlo, debe pasarse al otro lado, tomar distancia y ver su obra como otro —pues “es el espectador el que termina el cuadro.” Pero, al mismo tiempo, el espectador tampoco puede ser consciente de su papel en tanto espectador —como testigo oculista— sin pasarse al otro lado: no puede ver la obra y verse viendo la obra y más: pensarse pensando lo que implica ver una obra de tal o cual manera mientras está viendo la obra. La obra de Duchamp no exige, pues, darle tantas vueltas como algunos suponen, acaso sólo una: pasarse al otro lado y descubrir —como ya antes lo había hecho Rimbaud— que yo es otro.

drew, jane drew

En el número 23 de la revista Arquitectura México, de 1947, se incluye un breve texto titulado La cocina moderna en Inglaterra, firmado por Jane B. Drew. Dame Jane Drew nació el 24 de marzo de 1911 en Thornton Heath, Inglaterra. Al nacer la llamaron Iris Estelle Radcliffe, pero a los pocos días la registraron como Joyce Beverly Drew. En 1929 entró a estudiar a la Architectural Association —diez años antes la escuela no admitía mujeres. En 1933 se casó con James Thomas Alliston, también estudiante de la AA. Drew se graduó en 1934. En 1939 se separó de Alliston y fundó su propia oficina, contratando al principio sólo a mujeres arquitectas, en respuesta al rechazo de que fue objeto en varios despachos al graduarse, incluyendo en el de Maxwell Fry, que sería su segundo esposo —se casaron en 1942 y su padrino fue Julian Huxley, hermano de Aldous. Fry nació el 2 de agosto de 1899. Recibió una formación de arquitecto clásico en la Universidad de Liverpool, donde se graduó en 1923, pero se convirtió al modernismo. Fue socio de Walter Gropius los dos años que éste pasó en Londres antes de irse a los Estados Unidos. En 1933 fue uno de los fundadores del MARS Group: Modern Architectural Research, el brazo británico del CIAM.

En 1944 fueron comisionados como asesores de planeación en las colonias británicas del África Occidental. La relación entre colonialismo, arquitectura moderna y cierta visión paternalista que incorporaba temas sociales resultaba bastante compleja. A mediados de noviembre de 1950 —unos meses después de la muerte de Matthew Nowicki, quien estaba a cargo del proyecto— unos delegados de Nehru los reclutaron, conociendo su experiencia construyendo en las colonias británicas del trópico africano. Ellos sugirieron el nombre de Le Corbusier, con quien colaboraron por tres años en la planeación de Chandigarh. A Drew y Fry les interesaba la arquitectura en los países en desarrollo. En un texto publicado en Perspecta en 1963, ella escribió:

La arquitectura en los países en desarrollo —como ahora se les llama a los millones que en India, África y el Oriente Medio se vuelven rápidamente parte del mundo moderno— es un gran problema, particularmente dado que la educación se adquiere con mayor rapidez que la riqueza. Un arquitecto, si quiere dedicar parte de su vida ayudando a esa gente, debe saber los requerimientos básicos de las construcciones tropicales y la gran diferencia entre construir en lugares cálidos y secos o húmedos.

Más adelante en el mismo texto, Drew afirma que “construir para los pobres significa construir juntos. Se trata de una oportunidad arquitectónica.” La buena técnica moderna, agrega, puede combinarse con la vieja tradición. La cocina era parte importante de esa buena técnica moderna y de la modernización en general. En el texto publicado en Arquitectura México Drew escribió:

Encontramos –escribe acerca de su experiencia en la India– que las cocinas modernas eran bien recibidas, pero que los chapatis (una alimento tradicional usado todos los días) no podían prepararse en una estufa eléctrica, por lo que tuvimos que improvisar una chula de leña tradicional.”

Drew dice que “el buen proyecto de una cocina depende no solamente del arreglo interior de sus muebles y útiles, sino, fundamentalmente, de su relación con el resto de la casa: no debe, por lo tanto, proyectarse una cocina sin este conocimiento.” 

Maxwell Fry murió en 1987 y Jane Drew el 27 de julio de 1996. El 4 de julio del 2014, Iain Jackson escribió en The Architectural Review:

Jane Drew, arquitecta, escritora, planificadora y supuestamente agente del MI6: frecuentemente aparece a lo largo de la historia de la arquitectura del siglo XX, pero es difícil recordar edificios que haya diseñado. Su historia raramente empieza con su contribución profesional. Algunos incluso han dicho que escribió su propio obituario para insinuar una relación con Le Corbusier. Los rumores revelan algo de la sociedad y la profesión en las que operaba Drew, y su novedad como arquitecta líder que dirigía una oficina importante y reconocida mundialmente. Por supuesto, ella explotó esa controversia y disfrutaba ser el centro de atención (como al hacer una gran entrada a las conferencias del CIAM 9 vestida con una pijama de seda). Era directa audaz y asertiva, cualidades que tal vez chocaban con la idea tradicional de las características femeninas, aunque se consideren esenciales para un arquitecto. Drew ciertamente entendía la arquitectura como un medio artístico, pero la valoraba más como un instrumento para la reforma y para permitir el acceso a la educación y la salud.

un mundo feliz

La ventaja de su línea de trabajo es que lo puede hacer uno mismo, sin colaboración. No hay necesidad de llamar a nadie aparte de uno mismo, o de tener algún tipo de trato con nadie más si uno no quiere. Eso es lo deplorable de la arquitectura. No hay privacidad, por así decirlo, siempre esos  horribles empujones con clientes y constructores y contratistas y gente, antes de poder ver cualquier cosa hecha. Resulta fastidioso. Yo no soy bueno tratando con la gente. La mayoría no me gusta para nada, para nada.

Eso lo dice Mr. Gumbril Sr., padre de Theodore Gumbril, protagonista de Antic Hay, una novela satírica que publicó Aldous Huxley en 1923. La trama gira alrededor de un invento de GUmbril Jr.: unos pantalones con un cojín inflable que procuran mayor comodidad al sentarse. Pero la novela está salpicada de comentarios de Gumbril Sr. acerca de la arquitectura, el diseño interior y de mobiliario. El párrafo citado más arriba continúa con Gumbril quejándose de no llevarse bien con la gente: “ese no es mi negocio, mi negocio es la arquitectura. Pero rara vez tengo oportunidad de practicarla. No apropiadamente.” Y agrega: “sin embargo, puedo hacer algo,” y tras decirlo, Gumbril invita a sus interlocutores a pasar a la habitación en el piso superior. “Abrió la puerta de lo que hubiera sido, en una casa bien ordenada, un salón de recepciones, y se deslizó en la oscuridad.” La habitación está en la oscuridad y Grumbril les pide que entren con calma en lo que enciende la luz. “Los únicos muebles eran un par de mesas sobre caballetes. Sobre ellas, en la repisa sobre la chimenea y sobre todo el suelo estaban dispersos, como elementos de una ciudad revuelta, una gran colección de maquetas. Había catedrales, palacios, universidades, bibliotecas, tres o cuatro elegantes rascacielos, bloques de oficinas, grandes bodegas, fábricas y docenas de magníficas casas de campo, con todo y terrazas, escalinatas, fuentes con lagos ornamentales y canales con puentes y sus pequeños pabellones rococó.”

Lenina miró hacia abajo a través de la ventanilla situada en el suelo entre sus pies. Volaban por encima de la zona de seis kilómetros de parque que separaba Londres central del primer anillo de suburbios satélite. El verdor aparecía hormigueando de vida, de una vida que vista desde arriba parecía aplanada.Bosques de torres de Pelota Centrífuga brillaban entre los árboles.—¡Qué horrible es el color caqui! —observó Lenina, expresando en voz alta los prejuicios hipnopédicos de su propia casta.Los edificios de los Estudios de Sensoria de Houslow cubrían siete hectáreas y media. Cerca de ellos, un ejército negro y caqui de obreros se afanaba revivificando la superficie de la Gran Carretera del Oeste. Cuando pasaron volando por encima de ellos, estaban vaciando un gigantesco crisol portátil. La piedra fundida se esparcía en una corriente de incandescencias cegadoras por la superficie d ella carretera; las apisonadoras de amianto iban y venían; tras un camión de riego debidamente aislado, el vapor se levantaba entre nubes blancas.

Londres visto desde los aires el años 632 A.F. —after Ford, 2540 para nosotros. Un mundo feliz, también escrita por Aldous Huxley, nueve años después de Antic Hay. Nacido en Godalming, Inglaterra, el 26 de julio de 1894, en 1937 Huxley se mudó a Los Angeles. Ahí murió el 22 de noviembre de 1963, a las 5:20 de la tarde, cuatro horas y cincuenta minutos después del asesinato de Kennedy. 

Milla tras milla de casas suburbanas, gasolinerías, terrenos baldíos, iglesias, tiendas. Interminablemente. A la derecha y a la izquierda las calles de enormes barrios residenciales se pierden en un punto de fuga.

No es la visión aérea de una ciudad armada con maquetas en la sala de una casa por un oscuro arquitecto al que no le gusta la gente y que construye poco, ni Londres en el siglo XXVI visto desde un helicóptero. Es Los Angeles, visto, como debe verse, desde la ventana de un coche. También se trata de una novela de Huxley, After Many a Summer, publicada en 1939, dos años después de su llegada a Hollywood. Se dice que la trama de la novela pudo haber inspirado a Orson Welles para escribir el guión de El ciudadano Kane. Michael Snyder dice que la lectura del paisaje urbano de Los Angeles que hace Huxley en esa novela también prefigura la que harán casi tres décadas después Venturi y Scott Brown de Las Vegas.

Snyder también cita una crítica directa de Huxley a la arquitectura moderna y particularmente a la de Le Corbusier en un ensayo titulado Puritanism in Art:

Los cubistas y otros fariseos de la arquitectura moderna se niegan a admitir la existencia de algunas nimiedades como las tradiciones nacionales, los hábitos establecidos hace tiempo y las curiosas particularidades de la naturaleza humana. Para ellos, el hombre está hecho para la técnica moderna, no la técnica moderna para el hombre. Por tanto, en el nombre de la técnica moderna, Le Corbusier nos obligaría a vivir en una mezcla de invernaderos con salas de hospital amueblados con el estilo del consultorio de un dentista.

el mensaje del medio

En su biografía de Walter Benjamin, Bruno Tackels cuenta que aquél llegó a la isla de Capri el 10 de abril de 1924. Ahí lo acompañan Ernest Bloch y Erich Gutkind, En septiembre visita la isla Mussolini. Benjamin lo describe como “un bribón, indolente y con un orgullo que se diría hecho untándolo abundantemente en aceite rancio. Su cuerpo es blando, fofo como el puño de un tendero obeso.” En Capri también conoció a “una revolucionaria rusa.” De la bolchevique, como le llama Benjamin en las cartas que le escribe a su amigo Gershom Scholem, dice que era una de las mujeres más extraordinarias que había conocido en su vida. A ella le dedicará su libro Dirección única: “esta calle se llama calle Asja Lacis, nombre de aquella que como ingeniero la abrió en el autor.” En el capítulo 10 de su libro Lo abierto, titulado Umwelt, el filósofo italiano Giorgio Agamben dice que los meses que Benjamin se quedó en Capri lo hizo en la casa del barón Jacob von Uexküll, en torno al cual realmente gira ese capítulo del libro de Agamben.

Jacob von Uexkül nació en Keblas, Estonia, el 8 de septiembre de 1864. Estudió Zoología en la Universidad de Dorpat y recibió un doctorado honorífico de la Universidad de Heidelberg en 1907 y después trabajó en el Centro Zoológico de Nápoles. Murió el 25 de julio de 1944. Su trabajo estableció las bases de la biosemiótica —la manera como los seres vivos leemos nuestro entorno. En 1934 publicó un libro titulado en alemán Streifzüge durch die Umwelten von Tieren und Menschen: andanzas, paseos o incursiones en el entorno de los animales y los humanos. En el prólogo escribe:

Iniciamos el paseó un día soleado en un prado florido, donde zumban insectos y se agitan mariposas y construimos una burbuja alrededor de cada animal que vive en la pradera. La burbuja representa el entorno (Umwelt) de cada animal y contiene todas las características a las que tiene acceso el sujeto.

Para Uexküll, cada ser vivo tiene dos mundos: uno estructurado por lo que puede percibir y otro por lo que puede hacer. Esos dos mundos juntos forman una unidad cerrada que es su entorno o, dicho de otra manera, su medio. Agamben explica que donde la ciencia clásica veía un solo mundo poblado por una diversidad de organismos de complejidad variable, von Uexküll postula una variedad infinita de mundos incomunicados, uno por y para cada ser vivo, recíprocamente excluyente y organizados como en una gigantesca partitura musical. Cada ser es él mismo y su circunstancia. Elizabeth Grosz, en Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth, explica que para von Uexküll ningún organismo puede entenderse por separado del medio y, al mismo tiempo, ese medio es incomprensible sin aquél. Se trata de una coproducción: “el entorno (Umwelt) del organismo es precisamente tan complejo como los órganos de dicho organismo.” Para Uexküll, dos organismos de distinta especie que ocupan el mismo espacio no tienen por tanto el mismo entorno, pues éste es el resultado de la construcción que cada uno hace a partir de lo que le resulta significativo y, en el caso particular de un animal, vital: una mosca no le presta atención a las mismas cosas que un perro y el perro encuentra sentido en cosas distintas que su amo que lo pasea. Cada uno tiene un entorno diferente y, para Uexküll, incomunicable. Lo mismo puede decirse de la manera como recorremos, por ejemplo, una ciudad:

No carece de interés empezar un paseo por la ciudad si nos mantenemos conscientes de una pregunta mientras vemos las cosas: ¿qué significado tienen los objetos que golpean mi vista tienen y para quién tienen significado? Pasamos por el aparador del taller de un sastre; las vestimentas exhibidas no sólo se adaptan a las formas del cuerpo humano sino que cambian según las diferentes actividades de la vida civil a las que sirven.

Tras describir lo que vemos en el aparador del relojero o en el del carnicero, Uexküll subraya lo que parece evidente: todo lo que vemos está adaptado a ciertas necesidades humanas: “cada objeto singular recibe un sentido y una forma de alguna función de la vida humana. Por todas partes encontramos una capacidad del hombre que el objeto sostiene mediante una contra-capacidad.” En esa contra-capacidad  —en alemán Gegenleistung, que un diccionario traduce como favor que se regresa o quid pro quo— descansa el significado de los objetos de nuestra existencia: “esa contra-capacidad es lo que el constructor de un vehículo tiene en mente, en lo que piensa el arquitecto cuando diseña el plano de una casa, pero también el escritor cuando escribe el libro o el jardinero cuando poda el jardín.” La biosemiótica también actúa, evidentemente, en el entorno humano.

En su libro Onto-Ethologies: The Animal Environments of Uexküll, Heidegger, Merleau-Ponty and Deleuze, Brett Buchanan también dice que la temporada que Benjamin pasó en Capri se quedó en la casa de von Uexküll —su referencia es Agamben, pues nadie más menciona el hecho—, pero que no hay evidencia de que el trabajo de cada uno haya tenido alguna influencia sobre el otro. Sin embargo, uno puede imaginarse las conversaciones entre el naturalista que teoriza a partir de paseos por el campo y el filósofo que lo hace a través de paseos por la ciudad y es imposible no leer algo de Uexküll en algunos textos de Benjamin como éste, en Dirección Única, el libro que le dedico a la bolchevique de la que se enamoró en Capri:

Lo que hace tan incomparable e irrecuperable la primera visión de una aldea o de una ciudad en medio del paisaje es el hecho de que, en ella, la lejanía y la proximidad vibran estrechísimamente unidas. La costumbre aún no ha culminado su labor. No bien empezamos a orientaros, el paisaje aparece de golpe como la fachada de una casa cuando entramos en ella. Aun no ha conseguido imponerse gracias a la exploración constante, convertida en costumbre. Una vez que empezamos a orientarnos, aquella primera imagen no podrá reproducirse nunca más.

O cuando, en el mismo libro afirma que los niños se construyen su propio mundo de objetos: “un mundo pequeño dentro del mundo.”

la cocina

Sábado 25 de julio de 1959. El titular de la primera plana del New York Times dice: “Nixon y Khrushchev discuten en público durante la inauguración de la exposición de los Estados Unidos; se acusan mutuamente de amenazas.” Abajo hay una fotografía en la que se ve al vicepresidente de los Estados Unidos y al premier de la Union Soviética recargados en una barandilla, Nixon de traje oscuro y Khrushchev con un traje de color claro. Los rodean, apretándose, varios hombres vestidos también de traje y corbata. Nixon ve hacia el frente; Khrushchev a su izquierda. El pie de foto dice: “El vicepresidente Richard M. Nixon describe la operación de una lavadora automática en la inauguración de la Feria de los Estados Unidos en Moscú al premier de la Unión Soviética Nikita S. Khrushchev. El señor Nixon actuó como anfitrión durante la visita a la feria.” La feria era la contrapartida a la que los soviéticos presentaron en Nueva York. El fotógrafo hizo la toma —y por tanto, nos coloca a nosotros como testigos y espectadores— desde adentro de la cocina que se exhibía. Ese diálogo entre Nixon y Khrushchev, que ocurrió el día anterior, 24 de julio, se conoce como the Kitchen Debate.

En las páginas interiores se lee la descripción de lo que discutieron mientras recorrían la exposición: economía, geopolítica, la libertad de las ideas, la investigación del espacio exterior y, por supuesto, la cocina. “Ustedes tenían una muy bonita casa en su exhibición en Nueva York —dice Nixon. Mi esposa la vio y la disfrutó mucho. Quiero mostrarle esta cocina. Es como las de nuestras casas en California.” La nota continúa:

Khrushchev (tras de que Nixon dirigió su atención hacia una lavadora integrada en la cocina y con controles al frente): “Tenemos cosas así.”Nixon: “Es el modelo más nuevo. De este tipo se han construido miles de unidades para instalarlas directamente en las casas.”Agregó que los americanos estaban interesados en hacer más fácil la vida de sus mujeres. El señor Khrushchev remarcó que en la Unión Soviética no tenían “la actitud capitalista hacia las mujeres.”Nixon: “Creo que esa actitud hacia las mujeres es universal. Lo que queremos es hacer más fácil la vida de nuestras amas de casa.”

En la foto de la primera plana no se ve que hubiera alguna mujer presente mientras Nixon y Khrushchev discutían sobre las bondades y defectos del capitalismo y del comunismo y del interés de facilitarle la vida a nuestras mujeres. En su libro Homeward Bound, American Families in the Cold War Era, Elaine Tyler May comenta cómo la discusión sobre los dos sistemas políticos y económicos se centró finalmente en “los méritos relativos de las lavadoras, los televisores y los electrodomésticos americanos o soviéticos.” Y agrega que para Nixon “la superioridad americana descansaba en el ideal del hogar suburbano, incluyendo los electrodomésticos modernos y la clara distinción de roles para los miembros de la familia, proclamando que en el hogar «modelo» el hombre era el proveedor mientras que la mujer era un ama de casa de tiempo completo, adornada con un amplio conjunto de bienes de consumo que representaban la libertad americana.”

Por supuesto no era extraño que la cocina fuera el escenario de batallas intelectuales acerca de la modernidad por un lado y del papel de la mujer por otro. A mediados del siglo XIX, Catherine Beecher —hermana mayor de Harriet Beecher Stowe, autora de La cabaña del tío Tom— había escrito, entre muchos otros libros, sus Principles of Domestic Science as applied to the Duties and Pleasures of Home donde, entre otras cosas, trataba sobre la mejor manera de organizar una cocina. En 1915 Mary Patterson publicó Principles of Domestic Engineering y Christine Frederick, editora de la revista Ladies’ Home, otro titulado Scientific Management in the Home. Frederick había montado en la cocina de su casa en Long Island un laboratorio —el Applecroft Home Experiment Station— para probar recetas rápidas, productos y utensilios domésticos. Buscaba que los trabajos de la casa se pudieran hacer de manera más eficiente, económica y sin la asistencia de sirvientes. En 1919 publicó otro libro titulado Household Engineering. En Europa, Grete Schütte-Lihotzky, la primera mujer en estudiar arquitectura en la Real e Imperial Escuela de Artes Aplicadas de Viena y, en 1926, la única trabajando en el Departamento de Vivienda de Frankfurt, dirigido por Ernst May, diseño la famosa cocina de Frankfurt tras estudiar los utensilios, el mobiliario y los movimientos necesarios para lograr la máxima eficiencia al cocinar.

La modernidad hasta la cocina no sólo implicaba distintas concepciones del espacio, la productividad y lo doméstico, sino sobre todo del papel que jugaban las mujeres y, por tanto, los hombres, dentro y fuera de la casa. Elaine Tyler May dice que si bien en el debate de la cocina entre Nixon y Khrushchev, éste entendía su papel como parte de la fuerza de trabajo mientras que aquél las veía sólo como amas de casa, al final del día un acuerdo más profundo surgió entre los dos caballeros: volteando a ver a una mesera que les acercaba unas copas, Khrushchev dijo “bebamos por las damas,” a lo que Nixon respondió, “todos podemos beber por las damas.” Por supuesto, agrega May, tanto en los Estados Unidos como en la Unión Soviética las mujeres trabajaban tanto fuera como dentro de casa, pero eso poco tenía que ver con las ideologías de género, más fuertes quizá que las económicas, e inscritas hasta o, más bien, desde la cocina.

el pompidou

El 15 de julio de 1971, ocho de los nueve miembros de un jurado presidido por Jean Prouvé y en el que también estaban Philip Johnson y Oscar Niemeyer, seleccionó entre 681 proyectos presentados a 30 y entre esos a uno como ganador del concurso para el Centro Cultural del plateau Beaubourg en París, que después sería conocido con el nombre del presidente bajo cuyo mandato fue ideado: Georges Pompidou. Los autores del proyecto, hoy ambos galardonados con el Pritzker, eran Renzo Piano y Richard Rogers. Piano estaba a dos meses de cumplir 34 años y para Rogers, que cumpliría 38 una semana después, el 23 de julio, habrá sido un muy buen regalo de cumpleaños. En 1987, para celebrar los 10 años de la inauguración del Centro Pompidou, se publicó un libro que incluye una larga entrevista que Piano y Rogers sostuvieron con Antoine Picon.

Cuando el concurso fue convocado a finales de 1970, Piano tenía ya una pequeña oficina en Génova y Rogers la suya en Londres. Ted Happold, que trabajaba en Ove Arup, los convenció de participar. Lo pensaron varias semanas antes de decidirse. A Rogers lo animó, dice Piano, la presencia de Prouvé en el jurado. “Richard pensó de inmediato que eso permitía hacer una propuesta alternativa, un edificio que no fuera un monumento, sino una fiesta, un gran juguete urbano. La noción de cultura parecía suficientemente amplia y fluida para prestarse a esa interpretación.” Querían, dice también Piano, escapar al academicismo y, pese al aspecto mecánico de su propuesta, ambos afirma que les interesaba “regresar a cierta tradición artesanal de la arquitectura, utilizando las técnicas más contemporáneas.” Piano también dijo: “aunque no éramos inexpertos, éramos aun unos mocosos; habíamos conservado cierta frescura e ingenuidad.” Y cuenta que, al llegar a París unos días después del anuncio de los resultados, Rogers llevaba una camisa amarilla y él unos pantalones cortos. Ninguno tenía corbata.

“No teníamos la esperanza de ganar el concurso —dice Rogers—, lo hicimos por gusto y llevando nuestras intuiciones al límite. Así pudimos dar una respuesta provocadora, «desobediente,» sin compromisos que la entorpecieran.” Cuentan que su principal intención era evitar cualquier monumentalización de la cultura y que en la descripción que acompañaba a las láminas hablaban de “un compromiso entre Times Square informatizado y el Museo Británico.” Liberar medio terreno y hacer una plaza al frente siempre les pareció importante, “lo que le da todo su sentido al edificio, contribuyendo a anclarlo en el tejido urbano,” dijo Piano. Y Rogers cuenta que en la primera propuesta, más ligera y área, la planta baja era totalmente libre y abierta, “acentuando el efecto de transparencia global” y haciendo que el edificio y la plaza se interpenetraran. Rogers se lamenta por haber cedido a cerrarla: “a la animación de la plaza debía corresponder la de los visitantes circulando libremente al interior del gran esqueleto que se podría disponer a voluntad, ajustando o retirando elementos. En esa estructura, la flexibilidad debía ser total.” Piano también explica el trabajo que les llevo convencer a las autoridades de la ciudad de hacer peatonal la calle Saint-Jacques, frente a la plaza del Pompidou: “la calle Saint-Martin es la más larga de París, no pueden cortar la calle más larga de la ciudad, es imposible,” les decían. Rogers explica cómo con esa decisión de hacer peatonal una parte de la calle justo frente al Centro cultural iban a contra corriente de un dogma de la política urbana de los años 70 en Paris, donde el automóvil era rey.

Rogers dice que el discurso formal pero sobre todo teórico detrás de su propuesta “refleja una visión optimista de la sociedad, característica de los años 60” y ligada a las investigaciones de Cedric Price y Archigram, pero también con el espíritu contestatario del 68. “Nuestras propuestas eran suficientemente firmes como para resistir restricciones de distintos órdenes —dice Rogers. Información, participación y flexibilidad eran las palabras clave del primer proyecto y se aplican también al edificio terminado. La flexibilidad de la estructura es su principal cualidad. Poco importa que el Centro Pompidou tenga un museo o una biblioteca. Lo importante es que la gente se encuentra, en cierta cotidianidad, sin tener que pasar por una puerta y ser controlados como en una fábrica” —lo que desde hace más de una década, endurecida la vigilancia contra posibles actos terroristas, ya no es tan cierto.

Entre muchas otras anécdotas —como la llamada telefónica de una encantadora voz femenina diciéndole a Piano vous avez été choisi comme lauréat y el preguntando el significado de lauréat— Piano explica las que piensa son las razones del éxito del Centro Pompidou: remontarse a los principios: las leyes físicas y las necesidades sociales y seguir la única tradición —moderna, digamos— válida: la invención. “La utopía del Centro consiste, tal vez, en querer reinventar la ciudad cada día.”

Habría que apuntar, sin embargo, la coincidencia de otros factores: una voluntad política clara, entendida de manera totalmente distinta a la voluntad de un político, que se tradujo en una planeación cuidadosa. La preparación de los lineamientos del concurso se llevó un año de trabajo;  se publicaron el 7 de diciembre de 1970 y se cerró la recepción de propuestas el 27 de febrero del 71. El edificio se inauguró el 31 de marzo de 1977, casi tres años después de la muerte de Georges Pompidou quien no exigió cortar el listón de una obra terminada con prisas.

carlos lazo

El 8 de mayo de 1927 desapareció el avión en que volaban Nungesser y Coli, los pilotos en cuyo honor se nombró la calle donde Le Corbusier construyó el edificio en que vivía. El 30 de agosto de 1950 se estrelló el vuelo 903 de TWA. Ahí volaba Matthew Nowicki, el arquitecto que desarrollaba el plan de Chandigarh. Tras su muerte el encargo quedó en manos de Le Corbusier. El 20 de julio de 1956, desde su cabaña en Cap Martin, Le Corbusier le escribió una carta a Suzanne Bézard, cuyo marido, Norbert Bézard, panadero, agricultor, y ceramista, buen amigo de Le Corbusier, a quien le hizo unas piezas para Ronchamp, había muerto unas semanas antes. En la carta, un sentido pésame a la viuda, Le Corbusier dice: “mi vida me a conducido a apreciar sin límites ni restricciones a los raros tipos que hacen alguna cosa.” La frase, dirigida a su amigo Norbert, también pudo aplicarse a Robert Smithson, que murió cuando su avión se estrelló, el 20 de julio de 1973. El 5 de noviembre de 1955, a los 41 años, Carlos Lazo Barreiro, siendo entonces Secretario de Comunicaciones y Obras Públicas, también murió cuando se estrelló su avión, un DC3.

Carlos Lazó nació en la ciudad de México el 19 de agosto de 1914. Su padre, Carlos Lazo del Pino, también era arquitecto, al igual que su abuelo, Agustín Lazo y Velasco. Entró a estudiar en la Escuela Nacional de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México en 1932 y recibió su título —con honores— el 22 de julio de 1938. En 1942 ganó una beca para estudiar urbanismo y planificación en los Estados Unidos.

Su primer gran proyecto fue el Hotel La Marina, en Acapulco, que inició en 1936. El edificio terminado se presentó en el número 15 de la revista Arquitectura y Decoración, publicado en julio de 1939 y dedicado a Acapulco. Ahí, Carlos Obregón Santacilia se encargó de presentar al joven arquitecto —“el tipo de arquitecto sin alardes, estudioso”— y de defender su propuesta que, según dice, algunos señalaban que era demasiado moderna para el puerto —“se ve tan bien como los barcos modernos que atracan en el puerto,” escribió Obregón Santacilia. 

En el número 12 de la revista Arquitectura y lo demás, se presentó otro proyecto de Carlos Lazo, este en colaboración con Antonio Serrato: la Unidad Esperanza, Ramón Ramírez Gómez, refugiado español que estudió economía en la Universidad Nacional y llegó a ser subdirector del Banco de Obras y Servicios Públicos, elaboró un plan para que, en un terreno en la colonia Narvarte donado por el Gobierno del Distrito Federal y dispensado del pago del impuesto predial por 15 años, se construyeran doscientos departamentos de dos, tres y cuatro recámaras —más cuarto de servicio en la azotea—, con influencia, según se lee en la revista, de los construidos en los años treinta en Berlín por Walter Gropius.

Además de ser Secretario de Comunicaciones y Obras Públicas, Lazo Barreiro fue el Gerente General de la construcción de la Ciudad Universitaria de la UNAM entre 1950 y 1952. Pero entre todos esos proyectos y puestos públicos, uno de los que más le interesó a Lazo fue el de las cuevas civilizadas. En el número 20 de la revista Espacios, publicado en agosto de 1954, se presentaron varios de esos proyectos. A diferencia de la casa que por esos años diseñó para sí mismo Juan O’Gorman, el objetivo primordial de la exploración de Lazo —en colaboración con Augusto Pérez Palacios y Jorge Bravo en algunos de esos proyectos— era “el problema de la habitación popular,” resultado del “desequilibrio que padecen los países que no han podido consolidar su economía:”

Como la principal consecuencia de su bajo costo es la adopción de espacios y dimensiones mínimas para lograr la menor superficie de construcción necesaria, se han iniciado algunas obras con carácter experimental, buscando solucionar este problema por medio de espacios excavados, con el fin de evitar por completo las obras correspondientes a la estructura.” 

En el comentario editorial de la revista se puede leer sobre las cuevas civilizadas de Lazo:

Esta extraordinaria realización de gran contenido social a pesar de las opiniones en contra que le niegan valor arquitectónico es, en cuanto al inteligente aprovechamiento de la naturaleza para la económica obtención de la vivienda humana, una aportación de técnico capaz y, en cuanto a la integración con el paisaje y la o obtención de espacios cómodos y agradables, una aportación de arquitecto de sensibilidad.

En su participación durante el Tercer encuentro de la Union Internacional de Arquitectos, Carlos Lazo planteó cuál era el papel social del arquitecto diciendo que “rebasa ya la dimensión de una tarea que se atenía primordialmente al crédito personal o al provecho mercantil.” 

entendiendo los medios

Desde que fue publicado el libro de Norbert Wiener The Human Use of Human Beings (1954), la electrónica ha hecho posible el desarrollo acelerado de computadoras para el procesamiento de datos, sistemas de comunicación mundial por satélite y armas y naves espaciales teledirigidas. Ya varios periódicos usan computadoras para la formación; pronto tendremos televisión en tres dimensiones y en el MIT un equipo trabaja desarrollando una red nacional de computadores que hará que el conocimiento, sea almacenado o registrado en ese momento, esté a disposición instantánea en cualquier sitio. Las formas de publicar sufrirán sin duda una transformación radical; el libro será remplazado por paquetes ensamblados para satisfacer necesidades específicas.

Ese es el primer párrafo del ensayo Architecture for the Electronic Age, secreto por John M. Johansen y publicado en el libro McLuhan: Hot & Cool, editado por Gerald Emanuel Stearn en 1969. Johansen nació el 29 de junio de 1916 en Nueva York. Estudió arquitectura en Harvard cuando la dirigía Walter Gropius —con cuya hija, Ati Gropius, Johansen estaba casado cuando murió el 26 de octubre del 2012. Tras graduarse en 1939, trabajó para Marcel Breuer. Tanto Breuer como Johansen serían después parte de los Harvard Five, junto con Philip Johnson, Landis Gores y Eliot Noyes.

McLuhan era un poco menor que Johansen. Nació el 21 de julio de 1911 en Edmonton, Canadá. En 1951 publicó The Mechanical Bride, un libro compuesto de imágenes de periódicos y anuncios publicitarios y breves comentarios sin un hilo narrativo único. Fue el principio de su interés por la relación entre el medio y el mensaje. En los años 60 publicaría sus obras más conocidas y que causaron mayor efecto: La galaxia de Gutenberg en 1962, Entendiendo los medios, en el 64 y en el 67 el más conocido: El medio es el mensaje: un inventario de efectos. Es sobre todo en relación a Entendiendo los medios que Johansen escribió su ensayo, un intento de “examinar los nuevos aspectos de las experiencias predicadas por la revolución electrónica y encontrar sus efectos, establecidos o predecibles, en nuestra arquitectura.”

Johansen menciona cinco maneras como la era electrónica afecta a la arquitectura. Primero, supone que la abrumadora presencia de aparatos electrónicos llevará a cierto grado de imitación en el diseño de nuestros edificios. Algo que ya se había visto, dice, en los años 20 y 30 cuando Le Corbusier romantizaba e imitaba productos mecánicos e industriales. Los edificios, pensaba Johansen, tendrán más partes intercambiables, movibles, con distintos circuitos preestablecidos en relación al desempeño que se espera de ellas: “eso puede sugerir que tipos muy distintos de edificios, como la casa, la torre de oficinas o el teatro, se ensamblen mediante diferentes combinaciones de los mismos componentes o subensamles.”

En segundo lugar, aumentará la influencia de la computadora en el diseño. No sólo mediante dibujos realizados automáticamente gracias a ciertos datos sino que “el proceso de diseño consistirá en el ensamblaje instantáneo, el análisis de la organización y las conclusiones que controlan las condiciones o determinan los factores que nos ahorrarán interminables cálculos, investigación y estudios comparativos.”

En tercer lugar, los edificios empezarán a ser entendidos como cyborgs, “que pueden definirse como la entidad resultante de la aplicación de agregados al cuerpo humano de cualquier artefacto mecánico o electrónico que extiendan o amplían el desempeño de sus facultades mentales o físicas.” Pensar el edificio y el hombre en conjunto como un cyborg, dice Johansen, ayudará a liberar nuestro pensamiento arquitectural.

En cuarto lugar, la rapidez y facilidad de los nuevos métodos de comunicación, provocarán nuevas relaciones de proximidad entre las partes de los edificios. “La nueva configuración funcional será consistente con la configuración estética.” Eso implica la quinta influencia: “el arquitecto sufrirá un reentrenamiento de sus hábitos perceptivos, su psique, sus métodos de pensar, su lenguaje, la relativa agudeza de sus sentidos y sus valores estéticos.” Así, tarde o temprano, “se producirá nueva arquitectura.”

La sexta y última influencia tiene que ver también con el contenido estético: cualquier referencia estilística o formal está muerta. “Quienes no deriven sus formas de la experiencia de nuestro entorno actual en los cambiantes hábitos de percepción están fuera de época. Quienes tienen un acercamiento académico a la arquitectura o según la idea de las Bellas Artes, o de una obra maestra, quienes «buscan la belleza» o son formalistas, no tienen lugar.”

Johansen afirma que “en tanto los edificios se vuelvan ensamblajes más sueltos, menos acabados y estáticos, serán más volátiles, se extenderán hacia afuera y se fundirán con los edificios vecinos, perdiendo su identidad en una espuma continua de espacio-forma.” Sin embargo, trasponiendo a la arquitectura la idea de McLuhan de que el medio es el mensaje, Johansen afirma que los edificios “en tanto instrumentos de servicio tienen más efecto sobre nuestras vidas que el servicio funcional en sí” —algo con lo que tal vez no estaría en desacuerdo Aldo Rossi. Para cualquier arquitecto serio hoy —dice—, esto no es nuevo. En 1969, Johansen escribió: “podemos cumplir con nuestro propósito social diseñando edificios no como «bienes de consumo» o como «alimento para los privilegiados.» como dice McLuhan, sino como instrumentos para explicar y ayudar a que entendamos y nos ajustemos a nuestro comúnmente desconcertante ambiente de rápidos cambios técnicos.”

En la era de la sobrevigilancia, del espionaje cibernético, del control cada vez mayor de los estados a sus ciudadanos y, por otro lado, de la creciente y marcada desigualdad económica y social, no estaría mal revisar, corregido el optimismo de aquellos años, algunas de las ideas propuestas por Johansen a partir de aquellas de Marshall McLuhan.

entropía

Passaic es un condado al norte de Nueva Jersey. Passaic es un río que atraviesa el condado de Passaic. Passaic es una ciudad en el condado de Passaic y al borde del río Passaic. Fue fundada en 1679 y está a 19 kilómetros del aeropuerto de Newark y a 16 de Nueva York. Es muy probable que pocos que hayan nacido fuera de Passaic, la ciudad o el condado, hubiéramos oído alguna vez ese nombre si el sábado 20 de septiembre de 1967 Robert Smithson no hubiera hecho un viaje, cámara Instamatic en mano, registrando lo que se encontraba a su paso en fotos y en una descripción que publicó don el título A Tour of the Monuments of Passaic.

En Passaic no hay monumentos. Ni en la ciudad ni en el condado ni a lo largo del río. Bueno, cerca de Paterson City están las cataratas de río Passaic y un puente de hierro que lo cruza y que fue construido en 1888 para remplazar a otro construido en 1844 para remplazar otros anteriores. Por esa razón lleva el emblemático nombre de El Cuarto Puente. Cerca de las cataratas del río Passaic se estableció en 1775 el Hotel Passaic y en el río se pescó el 31 de agosto de 1817 un esturión de casi 70 kilos. Dos días después los periódicos de Paterson tenían como titular: el monstruo fue cazado. También en el condado de Passaic está el Castillo Lambert, una mansión que se mandó construir en 1892 el magnate local de la seda Catholina Lambert, que había nacido en Inglaterra y llegó a los Estados Unidos en 1851 a los 17 años. Construyó un emporio y el castillo pretendía recordarle los de su infancia. La Primera Guerra lo llevó a la ruina y terminó subastando su colección de arte en 1916 y en 1925 le vendió su castillo a la Ciudad de Paterson. Y está el canal Morris, que tiene 172 kilómetros de largo y corre al norte de Nueva Jersey uniendo los ríos Delaware y Hudson. Se empezó a construir en 1825 y estuvo en operación para transporte de carga entre 1832 y 1924.

Probablemente Smithson conocía todos esos sitios, pues nació en Passaic el 2 de enero de 1938, aunque vivió buena parte de su infancia en Rutherford, el condado vecino y  donde el 17 de septiembre de 1883 el poeta William Carlos Williams. Además de poeta, Williams era médico y fue el pediatra de Smithson. Una de las ideas que más le interesaba a Smithson era el concepto de la entropía. Rosalind Kraus dice que el ejemplo que da Roger Caillois de la entropía es simple: agua caliente y agua fría juntas se entibian. También dice que el ejemplo que da Smithson es un poco más complejo: una caja de arena llena en un lado de arena blanca y en el otro de arena negra, un niño corre encima en sentido de las manecillas del reloj pateando la arena y haciendo que se vuelva gris. Corre después en sentido contrario a las manecillas del reloj y la arena se mezcla más aun. La entropía es el proceso irreversible que, como las piernas del niño, empujan todo hacia una uniformidad cada vez mayor. El ejemplo lo pone Smithson justamente en A Tour of the Monuments of Passaic.

Para Smithson los monumentos de Passaic no son, por supuesto, los que describo más arriba. Son lugares y construcciones banales en un contexto igualmente banal. Son monumentos no por distinguirse de su contexto, como pensaríamos convencionalmente, sino por mostrarlo y más: demostrarlo. Son extraordinarios —como alguna vez leí alguien dijo— en el mismo sentido que un reloj puede ser extraplano.

El 5 de junio del 2005, Benjamin Genocchio publicó en el New York Times un recuento de su excursión tras los pasos de Smithson, buscando aquellos monumentos de los que había dado cuenta. Treinta y ocho años después, muchos habían desaparecido o eran irreconocibles. Buena parte de ese paisaje anodino de una pequeña ciudad americana a finales de los años 60 había sido remplazada. Por supuesto el tour de Smithson podia repetirse asumiendo que la nueva banalidad producía una nueva monumentalidad. Y eso en razón de que la banalidad que amenaza todo paisaje urbano es la entropía propia de la arquitectura. Yves Alain Bois, comentando otro texto de Smithson, publicado un año antes que el dedicado a Passaic y titulado Entropy and the new monuments, dice que para Smithson la entropía era una condición reprimida de la arquitectura, represión alimentada por la ingenuidad de los arquitectos en su confianza de poder controlar el mundo. En ese mismo texto Smithson escribe:

En vez de hacernos recordar el pasado, como los monumentos antiguos, los nuevos monumentos parecen hacernos olvidar el futuro. En vez de estar hechos de materiales naturales como el mármol, el granito u otro tipo de roca, los nuevos monumentos eátánhechos con materiales artificiales como plástico, cromo y luz eléctrica. No están construidos para las épocas, sino en contra de ellas. Más que representar los largos espacios de los siglos, forman parte de una reducción sistemática del tiempo a fracciones de segundos. Pasado y futuro son reducidos a un presente objetivo.

La visión de lo banal de Smithson no es nostálgica: no aboga por una nueva monumentalidad —en el sentido que lo hicieron Giedion, Sert y Leger en los años 50. Pero tampoco es una celebración de la banalidad al modo de Robert Venturi y Denise Scott-Brown cuando aprendían de Las Vegas. Quizá sea la visión distinta entre estos últimos, finalmente arquitectos buscando recuperar para la arquitectura lo que supuestamente ésta había dejado fuera, y el artista que reconocía a la entropía no como una fuerza exterior a la arquitectura —y que por tanto pudiera imaginar resistir— sino como algo que opera en el seno mismo de ella. Al fin y al cabo, todo se desbarata.

Robert Smithson murió el 20 de julio de 1973, a los 35 años, cuando el avión en que volaba estudiando el sitio para una obra sobre Armadillo, Texas, se desplomó.