ciudad de muros

cruzando la calle donde vivo acaban de terminar un edificio de 11 niveles en un terreno grande en esquina. al lado, uniendo dos terrenos, uno de una casa y otro de un viejo edificio de cuatro niveles al otro lado de la manzana, formaron un lote con dos frentes. ahí construyen otro edificio, de siete niveles. supongo que entre los dos edificios habrá poco más de 150 nuevos departamentos en la zona –sin sumar otros edificios más o menos recientes.

más allá de la difícil definición del estilo de cada uno de estos proyectos, ambos siguen una lógica similar: un semisótano para estacionamiento y luego dos niveles más para autos. de ahí hacia arriba siguen los departamentos que, en las mantas que los promocionan, prometen amenidades que probablemente ocupen algún espacio sobrante o parte de las azoteas. el volumen del edificio resulta de extruir el perímetro del terreno y restarle el área libre a que obliga el reglamento, dividida en los patios necesarios para mal iluminar y ventilar cada departamento. a la fachada se le agregan balcones, en algunos casos de un tamaño que los vuelve inútiles y a veces dispuestos al azar, siguiendo insondables propósitos estéticos del arquitecto cuyo único efecto aparente es dejar a algunos de los habitantes del edificio sin el balcón que podría haberles tocado.

a ninguno de estos dos edificios se entra por la calle más ancha –y sí, transitada– sino por la lateral o la posterior, en el caso del que va de lado a lado de la manzana. las entradas son unas puertas que tratan de mostrar cierto aire de eso: entradas, pero que se confunden con las que realmente son usadas por la mayoría de los ocupantes: las de la cochera. no importa que en la calle principal haya una parada de trolebús y que ese trolebús lleve directamente a dos estaciones de metro y otra de metrobús. hay que llegar en coche.

desde afuera, pues, nos encontramos, en más de dos terceras partes de lo que serían los frentes de esos edificios, con muros ciegos. atrás están los estacionamientos. el resultado, pues, es una ciudad de muros. las políticas urbanas –reglamentos y bando 2–, las tendencias inmobiliarias y la mala costumbre de muchos citadinos clasemedieros –no poder vivir sin coche, por ejemplo– han producido esta nueva ciudad autista –bruta, ciega, sordomuda, como cantara la poeta. nada que ver ni hacer. no hay ni tiendas ni vitrinas –eso que según walter benjamin definió a la ciudad moderna en el parís del siglo 19. no hay cafés ni bares o fondas de barrio –denominación que hoy se apropian algunos restaurantes de moda.

a nadie –ni al inversionista, ni a quienes compran departamentos ni mucho menos a los arquitectos– parece ocurrírsele que un cafecito, un bar o una tienda no estaría mal en la planta baja de su edificio. que ahí podrían desayunar los domingos o platicar con los vecinos en las tardes tomando una cerveza o un vino. ¿un pasaje comercial atravesando la manzana bajo ese edificio que se construyó sobre dos terrenos? ni pensarlo. eso es un lujo singular para polanco pero no una posibilidad para cualquier otra zona de la ciudad.

pero no siempre fue así. la foto al inicio la tomé en la calle de bolivar, no se bien si en la álamos o en la protales. hay un par de tiendas, un restaurante y una cantina. arriba hay tres pisos de departamentos. ¿la álamos, la portales? ¡qué horror! y eso, sin embargo, es lo que aplaudimos y admiramos cuando viajamos a manhattan, a madrid o a parís. la mezcla de usos, las calles vivas, llenas de gente que va de un lado a otro y que puede, en su trajín, detenerse en alguna tienda, en un café, o ir a la peluquería.

¿qué políticas urbanas se necesitan para que los desarrolladores inmobiliarios entiendan que esa otra ciudad también puede ser buen negocio y los vecinos aprecien que no hay que ser hipster de la condesa o la roma para gozar de una buena vida? ¿y cuál es el papel que debemos jugar los arquitectos, la responsabilidad que tenemos que asumir, al imaginar esas otras formas posibles de civilidad –que no se trata de otra cosa?

masa levitada

un monolito de 340 toneladas de granito, obra de michael heizer en el lacma.

la arquitectura es el mensaje

para celebrar sus 15 años, además de publicar el número 60 por primera vez en dos formatos, el conocido en papel y el nuevo para Ipad, arquine organizó la semana pasada un encuentro en la sala de arte público siqueiros, en polanco, para que varios habláramos de la relación entre la arquitectura y los distintos medios que se utilizan para difundirla. estuvimos, en orden inverso de aparición, felipe leal, hablando de su programa en radio universidad, que cumplió 16 años al aire; yo, intentando hablar de las redes –no sólo electrónicas; eva franch, directora de storefront for art and architecture, galería niuyorquina fundada en 1982; fernanda canales, hablando de las publicaciones sobre arquitectura en méxico en el siglo pasado y, para abrir la sesión, beatriz colomina, quien habló sobre clip, stamp, fold: the radical architecture of little magazines, exposición que curó y presentó precisamente en storefront en el 2007, dedicada principalmente a las publicaciones marginales de la arquitectura de neo-vanguardia en los años 60 y 70.

que abriera la serie de pláticas beatriz colomina tenía sentido tomando en cuenta que ya desde su obra privacy and publicity, de 1996, argumentó que la arquitectura se había vuelto moderna al publicarse o, en otras palabras, que tan importante como el espacio físico donde se construyeron las primeras obras de los arquitectos de la modernidad, fue el espacio de las páginas impresas de revistas, libros y manifiestos. quizás aun más importante. protomoderno, adolf loos desde su revista de un solo hombre –das andere– y luego le corbusier y ozenfant desde l’esprit nouveau o mies van der rohe en la revista G, construyeron no sólo los argumentos sino también las formas que después pasarían del papel al mundo de tres dimensiones. mies, por ejemplo, al tiempo que construía casas de aspecto bastante tradicional, dibujaba y publicaba edificios como su rascacielos de la calle friedrich, de 1921, o el curvilíneo de cristal, de 1922.

colomina explicó como en los años 60 y 70 se repitió el fenómeno de la arquitectura publicada. grupos como los ingleses de archigram –cuyo nombre, en principio, designaba la publicación que hacían–, superstudio o archizoom, construían sus propuestas futuristas en el espacio bidimensional de la hoja impresa, con dibujos, collages y textos.

en méxico, según mostró fernanda canales, ocurrió algo similar –aunque con efectos un tanto más moderados. desde las revistas cemento y tolteca creadas y dirigidas a finales de los años 20 y principios de los 30 por el publicista federico sánchez fogarty –que sirvieron no sólo como propaganda a las cementeras, sino que en sus páginas se consolidó el primer funcionalismo de la arquitectura mexicana–, hasta arquitectura méxico, fundada y dirigida por mario pani y que, durante 40 años, marcaría el canon de la arquitectura nacional. pero también nos presentó casos como el de luis barragán, construyendo su imagen como arquitecto moderno a partir de obras que tal vez no lo eran tanto, que fueron fotografiadas en encuadres fragmentados por lola álvarez bravo para ser publicadas en revistas fuera de méxico.

a lo anterior habría que sumarle la historia de los espacios de exhibición, discusión y crítica y, sobre todo, propuesta de proyectos que aun no son posibles fuera de esos límites: las galerías como storefront.

la arquitectura así se revela no sólo como la historia del espacio construido y las ideas que lo sostienen, sino como un discurso. como ha escrito k. michael hays, la arquitectura puede considerarse como “un medio de negociar en la realidad interviniendo el ámbito de los símbolos y de los procesos de significación al límite mismo del orden social.” 

la arquitectura es el mensaje.

man ray : l'etoile de mer

venecia entre bastidores

o ¿cómo funciona venecia? – desde @openculture

la arquitectura del dibujo

“si ya sabes cómo es, para qué lo dibujas”robin evans

“todos los grandes dibujos se hacen de memoria”
john berger

“dibújame un palacio” – le dijo el príncipe, ya adulto, a su arquitecto. y el arquitecto dibujó una caja con tres agujeros circulares. el rostro del príncipe no se iluminó –no le gustó la caja o quizá no le entendió al dibujo. entonces el arquitecto hizo un esfuerzo para comunicar mejor sus ideas. dibujó más, construyó maquetas, pintó vistas que engañaban al ojo –poco a poco el príncipe parecía más contento con lo que veía. empezó entonces la construcción del palacio. hubo muchos cambios, algunos idea del arquitecto, la mayoría no. cuando terminó la construcción, el príncipe recorrió su palacio acompañado de su arquitecto. a veces sonreía. más tarde el arquitecto, revisando los cientos de dibujos que había hecho del palacio del príncipe, también, a veces, sonreía.

¿qué es un dibujo? o, más bien, ¿qué es un dibujo de arquitectura y qué es un dibujo de arquitectura para un arquitecto? alberto pérez gómez y louise pelletier escribieron que, “desde el origen de la arquitectura occidental en la grecia clásica, el arquitecto no ha «hecho» edificios; más bien ha hecho los artefactos mediadores que hacen que los edificios significativos sean posibles.” los dibujos son parte de esos artefactos mediadores –también las maquetas y, desde luego, los textos de arquitectos. pero el que sean artefactos mediadores no quiere decir que sean simplemente medios para un fin superior al dibujo en sí. al menos no para el arquitecto. probablemente el dibujo no sea tampoco un fin en sí, pero las operaciones que permite y exige lo colocan en una relación con lo construido que no es de mera representación. de hecho, al menos cronológicamente, podríamos pensar que el edificio construido es, más bien, una representación del dibujo y los otros artefactos mediadores que hace el arquitecto. ¿será así como lo describo o se trata de una condición histórica que, por lo mismo, puede cambiar o terminar?

se dice, por ejemplo, que los arquitectos medievales no dibujaban. no es cierto. ahí están los cuadernos de wilars de honnecourt, de la primera mitad del siglo XIII. pero parece más un cuaderno de croquis, una serie de anotaciones casi mnemotécnicas, alegorías y símbolos más que proyectos. es decir, no prefiguran al edificio –cosa que pareciera sustancial para el dibujo propiamente arquitectónico– sino que lo comentan, acaso lo completan. también está el plano del monasterio de san galo, en suiza, del siglo X. pero según los estudiosos más que el plano de un edificio real, es el diagrama generativo de un monasterio benedictino –lo que sin duda lo hace aún más sofisticado. ¿dibujaban entonces los arquitectos medievales? con el cuerpo –dice marco frasacari– usándolo a manera de compás: trazando a pasos sobre el suelo el edificio que ahí será desplantado.

la planta es la huella del desplante del edificio –es lo que quiere decir, literalmente, el término griego para una planta: icnografía, marca de la huella. dice frascari que “un arquitecto puede proyectar las características de una construcción a partir de la huella del edificio, como un cazador, conociendo por conjeturas, puede adivinar las características específicas del animal que acecha viendo sus huellas en el suelo.” a partir de los comentarios y traducción de vitruvio que hiciera daniel barbaro –quien además fuera cliente distinguido de palladio–, frascari explica que la icnografía no es un producto sino un proceso: una demostración, un procedimiento tecnológico que mediante rotaciones y traslaciones reguladas consigue la apropiada disposición de las partes de un edificio.

según john berger, hay tres maneras distintas como funciona un dibujo: “hay dibujos que estudian y cuestionan lo visible, otros que muestran y comunican ideas y aquellos que se hacen de memoria.” los dibujos de arquitectura pueden funcionar de esas tres maneras, en los mejores casos combinadas. estudian y cuestionan lo visible, pero también lo invisible. frascari lo subraya en espacial de la planta –pero entendamos que la planta también es una sección. “los planos, dice, representan al edificio entero simplificando su realidad pero, al mismo tiempo, manifiestan una vista más completa de las partes interactuantes del edificio al mostrar más de lo que es visible.” el dibujo arquitectónico, pues, explora y cuestiona lo visible e incluso lo que no puede ser visto normalmente. también se trata, evidentemente, de mecanismos para mostrar y comunicar ideas. son los artefactos mediadores del sentido que mencionan pérez gómez y pelletier. pero curiosamente comunican a partir de lógicas y modos que no son comunes a todos.

en tanto procedimiento y huella, el dibujo arquitectónico se hace de memoria, pero una curiosa forma de la memoria. no se trata, por supuesto, del recuerdo de un edificio específico anterior al dibujo, sino de la experiencia –propia y ajena– del espacio. el arquitecto francés jean pierre le dantec cuenta una parte poco conocida del mito de dédalo, arquitecto del laberinto. para hacerlo, dice, dédalo reunió a siete doncellas en una explanada de tierra y las hizo bailar una danza ritual. después dédalo rodeó con piedra el espacio de la danza, cuyos rastros habían quedado sobre la tierra. ése es el secreto del laberinto. si los griegos llamaban choros al espacio que contiene algo, habrá que pensar que toda corografía supone una coreografía, de menos implícita en nuestro cuerpo y ahí la memoria: recuerda cuerpo –si, kavafis pero también proust que acosado por el insomnio va recordando, por la posición de sus miembros, en qué habitación se encuentra.

el dibujo y el dibujo arquitectónico en este caso, nunca es, pues, mera representación –si existe algo así como la simple representación– sino una operación compleja y en varios niveles. el papel del arquitecto como productor de esos dibujos tiene también distintos matices. lo que para el arquitecto puede ser una operación poética –en el sentido literal, es decir: la producción de algo– y técnica –y aquí habría que rescatar el sentido griego de techné también como producción– puede estar cargada de más sentidos hacia afuera. El dibujo de un plano, como el de un mapa, es también un mecanismo de control cuyas implicaciones políticas –de nuevo, en un sentido amplio– e incluso legales no pueden pasar desapercibidas. como instrumento de control, el dibujo arquitectónico hace al arquitecto responsable de sus ideas. según tomás maldonado, el personaje del arquitecto como autor responsable de un proyecto, surge a finales de la edad media e inicio del renacimiento como contraparte a una nueva clase social, la burguesía, que quiere construirse palacios como los príncipes del estado y la iglesia, pero no tiene los mismos medios a su disposición. los burgueses necesitan saber cómo será, cuándo estará listo y cuánto costará su pequeño palacio. los dibujos y, sobre todo, las perspectivas y los modelos ayudaban a prefigurar, a mostrar cómo sería lo construido y debían servir, también, como instrumento de control para el dinero y el tiempo invertidos. el plano, además de describir el procedimiento para concebir un proyecto, controlaba aquél para construirlo. entonces, los artefactos mediadores producidos por el arquitecto no sirven sólo, desde hace unos cinco siglos, para producir edificios significativos, sino que al mismo tiempo se inscriben en un entramado de prácticas y usos que rebasan tanto su condición de operaciones arquitectónicas como la de instructivos en la construcción de edificios. la arquitectura del dibujo arquitectónico implica, pues, una serie de capas y pliegues superpuestos que hacen claro afirmar que, cuando se dibuja, la arquitectura ya se está construyendo.

georg varhelyi (1913-2001)

nació en hungría y en 1939 se mudó a suecia. arriba torre de departamentos en estocolmo, 1956. abajo la iglesia de bergshamra, de 1961.

baba

barrio equivalente a la werkbund de stutgart construído en praga en 1932.

oldřich starý (1884-1971)

arriba la casa bouda, de 1932 (foto vista aquí), abajo una casa en baba, praga.

del abecedario de gilles deleuze : i de idea

bernard stiegler habla de jacques derrida

y de cine, memoria y técnica.

paul virilio : pensar la velocidad

el viaje enciclopédico de michel serres

making and meaning

sci-arc abroad es una iniciativa internacional del southern california institute of architecture, una institución de vanguardia reconocida por su dedicación a la experimentación en el campo de la arquitectura. el programa busca borrar los límites entre instituciones y reunir a estudiantes de distintas nacionalidades alrededor de una mesa de trabajo.

sci-arc abroad es un laboratorio itinerante que expande las oportunidades de intercambio y fomenta que sus participantes contribuyan a expandir una base de conocimiento verdaderamente internacional y diversa.

el laboratorio de diseño tiene una duración de 7 días y ofrece la oportunidad de experimentar con nuevos modos de diseño arquitectónico, uniendo técnicas digitales y producción material.

entre los profesores participantes estarán hernán díaz alonso, eric owen moss, alexis rochas, julio amezcua, alejandro hernández gálvez, francisco pardo y michel rojkind.

el taller se llevará a cabo en el museo experimental el eco, del 5 al 12 de julio del 2012.

para mayores informes aquí la liga.

el angelus a medias

dalí estaba obsesionado con ese cuadro. al grado que lo usó como referencia en sus propias pinturas varias veces, coleccionaba postales que lo reproducían y caricaturizaban, y le dedicó un libro : "el mito trágico del «ángelus» de millet." para dalí, detrás de la bucólica imagen se esconde una tragedia que se revela a partir de su interpretación paranoico-crítica, que supone la libre asociación de ideas y su rigurosa reinterpretación. en el ángelus dalí ve el mito de la fertilidad y su contrario: la tragedia de la infertilidad. ve también la compleja relación entre lo masculino y lo femenino. si el ángelus es, como dice el diccionario, "la oración en honor del misterio de la encarnación," dalí aquí ve el misterio de lo femenino y de la carne, de la reproducción y su negación. millet dudó, presume dalí, entre pintar una tumba en vez del canasto con los frutos de la tierra. una pequeña tumba para un hijo nacido muerto. dalí también ve en la actitud de la mujer-madre una clara alusión a la mantis religiosa, conocida por devorar a su pareja tras el acoplamiento. el hombre no es más que una ruina, un instrumento como la carretilla y el trinche, desarmado y casi inútil ante el poder productivo y reproductivo de la mujer y de la tierra.

siempre que veo la foto de luis barragán en el pedregal, apoyado con una mano en su bastón y con una manzana mordida en la otra mano, tomada probablemente por armando salas portugal, pienso en un ángelus a medias. falta el otro femenino que seduce y exige la reproducción. la tierra yerma, cubierta de piedra volcánica y mala yerba, tampoco invita al cultivo. barragán, en su ángelus a medias, ocupa el puesto central. es una máquina soltera que rechaza la reproducción y fija su mirada altiva en el horizonte lejano, no en el suelo como los personajes del ángelus de millet. barragán es un arquitecto, no un campesino. la tierra no la cultiva ni se reproduce en una prole infinita. se mide, solo, entre el suelo y el horizonte, consigo mismo.

íconos

no hay mucho que decir, pero gracias a @jesusog en twitter llegué al nuevo proyecto del museo de arte mexicano y mexicoamericano en austin, texas, propuesto por fernando romero. el museo, según explican aquí, está inspirado por el calendario azteca y el juego de pelota. aunque también cabría considerar, supongo, cierta influencia de las donas de homero simpson, de la casa del guardabosque de ledoux, de las arenas de picasso, construidas en marne la vallee, cerca de parís, en 1985, diseño de manuel núñez y, sobre todo, el centro de convenciones de madrid, de tuñón y mansilla.

joseph beuys : tv fieltro