telas, tejidos, techos

“En efecto, encontramos una extraña configuración etimológica, como un círculo de palabras alrededor de la idea arquitectural, en la que encontramos teckhné, tektòn, y las latinas tegere y texere. Dicho de otro modo: ¡la técnica o el arte, la carpintería o la construcción, la cubierta o el tejido! Todas provienen de una raíz indoeuropea común: tekth, teksala, que significa producir, construir, pero que evoluciona a tesla, de donde el latín tela, tejido, trama, red.”

Eso lo escribe Bruno Queysanne, filósofo francés que ha prestado particular atención a la arquitectura. El texto del que proviene el párrafo anterior se titula El tejido de la ciudad, y va de San Agustín y su reflexión sobre el tiempo, a Wittgenstein y su interés en las palabras; de Loos y su principio del revestimiento a su fuente: Semper y su idea del origen textil de la arquitectura. De ahí el paseo etimológico por ese grupo de palabras en la que techo, técnica, tejido, tela, textura, tectónica, tecnología, tejido.

“Si las palabras griegas confirman bien el sentido de ensamblar como una carpintería, una estructura construida, las palabras latinas indican más bien la cobertura y el tejido. Tegere, cubrir, da techo (tectum), la cubierta (tegumen), mero también la toga, un vestido en el sentido propio, o la teja (tegula), y en inglés, por transformaciones sucesivas, thatch, la cubierta de techo de paja, que viene más directamente del indoeuropeo teksala, y que indica la comunidad entre tejer y construir. También nos da nuestro textil, y por supuesto nuestro texto, que no es otra cosa que un tejido de palabras que se entrelazan según una trama narrativa. ¡Qué viaje del construir al texto pasando por el tejido!” 

En francés, Queysanne usa la palabra bâtir, que normalmente se traduciría como construir. La raíz de la palabra bâtir quiere decir “ensamblar, entrelazar fibras” y en el lenguaje de costura, hilvanar. También quiere decir, por supuesto, construir y hacer o armar; bâtiment es un edificio o una construcción.

En el siglo XIX Gottfried Semper afirmó que el inicio de la construcción conicidía “con el inicio de los textiles” y que podíamos “reconocer al corral hecho de ramas y palos y a la cerca, como los primeros cerramientos verticales inventados por el hombre, cuya construcción requirió una técnica que la naturaleza, de cierto modo, había puesto en la mano del hombre. La transición del trenzado de ramas al trenzado de cuerdas o fibras con el mismo propósito fue fácil y natural. Eso llevó a la invención del tejido, primero con hojas de pasto o fibras naturales de plantas, luego con trenzados de materiales vegetales o animales. Las variaciones en los colores naturales de esos materiales llevó a la gente a usarlos en arreglos alternados, y así surgieron los patrones. Pronto el hombre rebasó estos recursos naturales mediante la preparación artificial de los materiales; el teñido y anudado de tapetes coloridos fue inventado para revestir muros, cubrir pisos, doseles.” 

Bernard Rudofsky comprobó esa relación cercana entre el tejido y la cerca que se vuelve muro y luego techo en varias construcciones incluidas en la exposición y el libro Arquitectura sin arquitectos: enramadas que, en algunos casos, literalmente crecen del suelo y sin cortarse se trenzan, se ensamblan. Los modelos de cordel y contrapesos que utilizaba Gaudí para diseñar sus estructuras también apuntan a un origen técnico-textil en sus proyectos más complejos, como el Parque Güell o la Sagrada Familia; así como los que construía Frederick Kiesler con maya metálica para imaginar su espacio continuo. Más recientemente, las instalaciones tejidas a gancho propuestas por Ciro Najle, revelan cómo simples variaciones a procedimientos iterativos transforman la línea, en este caso el hilo, en superficie y la superficie en volumen que ocupa y genera espacio. Las estructuras tridimensionales y en tensegridad de Buckminster Fuller o las carpas flexibles diseñadas por Frei Otto, demuestran las posibilidades técnicas de los techos tejidos, de la tela, la trama y la red.

Frei Otto, premio Pritzker 2015, murió el 9 de marzo del mismo año. El 31 de mayo hubiera cumplido 90 años. 

cancán

El Teatro Mogador, en París, que mandó construir Sir Alfred Butt para la bailarina Régine Flory, que sería el amor de su vida, y que inauguró en abril de 1919 el secretario adjunto de Marina y futuro presidente de los Estados Unidos, Franklin Delano Roosevelt, y donde se presentaron, entre muchos espectáculos, los Ballets rusos de Serge de Diaghilev; el Moulin Rouge, idea del catalán Josep Oller i Roca —o, en francés, Joseph Oller— y de Charles Ziedler, inaugurado el 6 de octubre de 1889, mismo año en que se terminó la Torre Eiffel, lugar favorito de Toulouse-Lautrec y visitado regularmente por Braque y Picaso, por Proust y Modigliani entre muchísimos más a ver el Can-Can y donde se presentaba Mistinguett y también lo hicieron Josephine Baker o, tiempo después, Piaf y Montand; o el Hotel Negresco, abierto por el rumano Henri Negrescu el 4 de enero de 1913 en la Promenade des Anglais de Niza y comprado en 1957 por Jean-Baptiste Mesnage, a sugerencia de su hija, Jeanne Augier, pues el hotel tenía un ascensor lo suficientemente grande para que entrara cómodamente su madre en su silla de ruedas. Todos esos lugares y muchos otros que alargarían la lista de personalidades e historias, tienen en común al arquitecto: Edouard-Jean Niermans, “el Offenbach de la arquitectura.” 

Niermans nació en Enschede, Holanda, el 30 de mayo de 1859. Su padre también fue arquitecto, Gerrit Doorwaart Niermans, como también lo serían sus hijos, los hermanos Niermans, Edouard y Jean. Se graduó como arquitecto en el Politécnico de Delft en 1883, mismo año en que se mudó a París donde empezó a trabajar como diseñador de mobiliario e interiores. En 1895 obtiene la nacionalidad francesa, lo que le permite entrar a la Sociedad Central de Arquitectos, apadrinado por Charles Garnier, arquitecto del Teatro de la Ópera de París. Junto con Posthumus Meyjes, diseñó algunos pabellones de la sección holandesa en la Exposición Universal de París en 1889. Tras la exposición, Niermans recibe el encargo de renovar el Casino de Paris. El lugar tendrá tal éxito que le seguirán una larga serie de trabajos como decorador y arquitecto de teatros, cafés y hoteles.

El estilo de Niermans, aunque toma del Art Nouveau, es de un eclecticismo tan variado como los espectáculos de cabaret que se presentaban en sus teatros. Jean-Françpis Pinchon dice que el análisis de su trabajo apunta a una concepción particular del papel del arquitecto: “desde su formación, Niermans conserva un gusto pronunciado por el diseño y el cuidado en cada uno de los detalles de sus proyectos. La empuñadura de una puerta, el dibujo de un mosaico, el decorado de un capitel compuesto o las molduras de un lambrín, retienen la atención de quien se define como artista polimorfo.” Pero también se interesa por el uso de nuevos materiales y técnicas constructivas. Pincho dice que Niermans jamás abandona el concepto de la composición simétrica y que, en las raras ocasiones en las que logra moderar su vena decorativa y no se rinde a los excesos de su estilo, se le puede considerar como un innovador temperado. ¿Pero qué sería un Niermas templado?

Tras la muerte de su padre en 1928, los hermanos Niermans seguirán con su despacho. Edouard y Jean ganarán varios concursos, como el del Hôtel de Ville de Argel, que construyen entre 1935 y 1951. Para la Exposición Internacional de 1937 en París, los hermanos Niermans diseñan el interior la sala de espectáculos de palacio de Chaillot, en el Trocadero, que se utilizará como sede temporal de la ONU en 1951. Edouard murió en 1984 y Jean, que desde 1963 trabajaba asociado con su hijo, Michel, cuarta generación de arquitectos en la familia Niermans, murió en 1989, cien años después de que se inaugurara el Teatro Mogador.

música

“El arte tiene una función fundamental: canalizar la sublimación que puede aportar por todos los medios de expresión. Debe apuntar a llevar, mediante fijaciones y marcas, hacia la exaltación total en la que le individuo se confunde, perdiendo su consciencia, con una verdad inmediata, rara, enorme y perfecta. Si una obra de arte logra este cometido aunque sea por un instante consiguió su objetivo. Esta verdad gigante no está hecha de objetos, de sentimientos, de sensaciones, está más allá —como la Séptima de Beethoven está mas allá de la música. Por eso el arte puede conducir a regiones que ocupan aun para algunos las religiones.”

Ese es el primer párrafo de la introducción al número doble especial —253 y 254— de La Revue Musicale, publicado en París en 1963 y dedicado por entero a las Músicas formales, nueve principios formales de composición musical, escrito Iannis Xenakis.

Xenakis nació el 29 de mayo de 1922 en Braïla, Rumania. Su padre, de origen griego, trabajaba para una compañía inglesa. Su madre era pianista; murió en 1927 y la familia regresó a Grecia. En 1940, Xenakis entró a la Escuela Politécnica en Atenas a estudiar ingeniería. El dice que antes quiso ser arqueólogo —“sin duda porque vivía metido en la literatura antigua, entre estatuas y templos.” Xenakis estuvo pocos meses en la escuela: el 28 de octubre de 1941 las tropas italianas invadieron Grecia y la cerraron. Él se unió entonces a la resistencia. “Durante los años de la guerra —dice— estuve varias veces en prisión. Luego luché contra los ingleses, que pedían que dejáramos las armas. Bombardeaban las ciudades y tenían incluso cañones en la acrópolis, cosa que los alemanes jamás osaron hacer. Incluso antes de que terminara la guerra, incluso en la situación de angustia en que me encontraba, decidí componer música.” Pese a su decisión, al terminar la guerra Xenakis continua sus estudios como ingeniero —presenta su tesis en febrero de 1946 sobre concreto armado— al mismo tiempo que continúa, también, su lucha política y vuelve a ser encarcelado. En diciembre de 1946, George Candilis lo recomienda para entrar como ingeniero a trabajar en el despacho de Le Corbusier. “En principio —cuenta Xenakis— hice los cálculos de resistencia de materiales, en particular para la Unidad de habitación de Marsella. Función ingrata que me hizo descubrir el imperialismo inquietante de la técnica sobre la arquitectura.” Xenakis trabajó con Le Corbusier hasta 1959. Su papel en la concepción y el diseño del convento de La Tourette resulta fundamental —“aunque el resultado final es una mezcla de mis ideas con las de Le Corbusier”, dice—  y diseña, prácticamente por completo, el edificio, al mismo tiempo que compone parte de la música del Pabellón Philips en la Exposición Universal de Bruselas de 1958. Le Corbusier se negará en principio a reconocer la importancia de Xenakis en la concepción de aquél proyecto, lo que los lleva a la ruptura final.

En una entrevista de 1975, Michael Zaplitny le preguntó a Xenakis qué aprendió con Le Corbusier de la arquitectura moderna que le sirviera después como compositor. Xenakis respondió que la arquitectura moderna había varias condiciones: nuevos materiales, la simplificación geométrica y la función de la estructura, pero sobre todo que funciona como “una entidad orgánica” que va de la forma macroscópica del edificios a los detalles, de los patrones que se repiten en los detalles y se estandarizan a la composición total.

Xenakis explicaba que, en arquitectura, el proceso de ir de lo global al detalle le parecía poco natural. “Le Corbusier me dijo un día «hice una casa a partir de los detalles»: de la forma de una gárgola se había desarrollado toda la arquitectura de la casa. No es un método contradictorio —afirmaba Xenakis—, al contrario: demuestra que la arquitectura hay que pensarla de manera sintética y analítica al mismo tiempo —como lo hacía intuitivamente con la música.” En la entrevista con Zapliltny agrega que eso, pensar la relación entre el conjunto y el detalle, fue “tal vez el más importante ejemplo” que le dio la arquitectura.

Al contrario, podríamos intentar pensar de vuelta en la arquitectura lo que Xenakis llevó a la música a partir de su idea de que ésta es “ una organización de operaciones y de relaciones elementales entre seres o entre las funciones de seres sonoros.”

teoría

El 28 de mayo del 2008, Randy Alfred  publicó un artículo en el sitio de Wired: 

“585 antes de Cristo: un eclipse solar en Asia Menor detiene abruptamente una batalla, en tanto los ejércitos en combate bajan sus armas y declaran una tregua. La astronomía histórica ha determinado una fecha probable, proveyendo de un cálculo que se puede debatir pero útil para fijar algunas fechas de la antigüedad. Ese no es el primer eclipse registrado. Tras fallar al predecir uno en el 2300 a.C., dos astrólogos chinos cercanos al emperador fueron separados de sus propias cabezas. Unas tabletas babilonias de arcilla registran un eclipse en Ugarit en el 1375 a.C. Hay registros posteriores de eclipses totales que «volvieron al día en noche» en 1063 y 763 a.C. Pero el eclipse del 585 a.C. fue el primero del que sabemos que fue predicho. Herodoto escribió que fue Tales de Mileto quien lo hizo. La fecha más probable de aquél eclipse es el 28 de mayo del 585 a.C.”

Tales no sólo predijo el eclipse del 28 de mayo. En otra parte he contado que también fue él quien cayó en un pozo, al caminar distraído mirando a los cielos, probablemente buscando pistas para poder predecir eclipses, y que al pedir ayuda una joven le advirtió que no estaba bien eso de ser un sabio atento a lo que pasaba en los cielos e incapaz de ver lo que tenía a los pies. Según Hans Blumenberg, la historia la contó primero Esopo y luego Platón la tomó y le agregó nombre al protagonista. Blumenberg dice que la anécdota le ha servido a varios filósofos para explicar la relación entre la teoría y la realidad. De hecho el libro que le dedica a esa historia y sus distintas interpretaciones filosóficas lleva por subtítulo El nacimiento de la teoría —el título es La risa de la muchacha tracia, la que, tras burlarse de Tales, ayudó al viejo sabio a salir del pozo.

Hay otra historia que también relaciona a Tales con el surgimiento o la invención de la teoría. La cuenta el filósofo francés Michel Serres en un texto que se llama Lo que Tales vio al pie de la pirámide. Serres explica que la altura de las pirámides de Egipto era una incógnita cuya resolución desvelaba a varios en los tiempos del sabio griego. Éste, notando que a determinada hora del día la sombra de una persona —o, en otras versiones, de una vara clavada en el suelo— era de la misma longitud que su altura, encontró la manera de medir, de manera indirecta pero precisa, lo que nadie había logrado hasta entonces. El método de Tales se derivaba del que usaban los agrimensores egipcios para trazar los linderos entre terrenos y que sigue siendo el que hoy en día usa el maestro de obras al marcar el primer trazo en un terreno: un triángulo cuyos lados midan tres, cuatro y cinco unidades y que tendrá forzosamente un ángulo recto. Tales trasladó ese conocimiento, que se aplicaba en una condición precisa, y construyó un modelo: una pirámide virtual que le permitió, a escala, encontrar la altura de la pirámide. De esa manera, dice Serres, vuelve accesible lo inaccesible.

Aceptando que Tales sea el inventor de la teoría, esas tres historias nos dibujan una idea de la operación de la misma y de sus posibles fallas. En los tres casos la visión es primordial, confirmando la etimología: theoros, en griego, es observar y el teórico un mirón o, también, como le llamaríamos hoy, un observador, en el sentido de quien da fe de algo sin intervenir mayormente. Tanto en la previsión para decir cuándo ocurrirá el eclipse como en la construcción de un modelo genérico para determinar la altura de las pirámides, Tales actúa a distancia, temporal y espacialmente: hace accesible lo inaccesible. En ese sentido la segunda anécdota, Tales cayendo al pozo, revela el posible anverso de esa condición: hacer inaccesible lo accesible. Tales es capaz de medir la pirámide sin tocarla y de predecir en qué momento del día se hará de noche, pero es incapaz de darse cuenta de la proximidad del pozo en el que cae.

hotel

El hotel es al mismo tiempo imagen de lo exótico y de su conquista. Eso se puede decir para casi cualquier hotel, incluyendo al de gran turismo en el centro de una metrópoli y al pequeño hotelito del barrio. Pero es un hecho en el caso de hoteles en lugares a los que llegar implica un largo trayecto, real e imaginario.

Según Wikipedia, la ciudad costera de Bentota, en Sri Lanka, la vieja Ceilán, tiene apenas 37 mil habitantes. Está a 65 kilómetros de Colombo, la ciudad más grande de la isla y creció al rededor de un pequeño fuerte que los portugueses construyeron en el siglo XVII. Hoy su economía depende fundamentalmente del turismo, principalmente atraído por las playas y los deportes acuáticos. La información para el turista incluye un dato particular: ahí se encuentra “el primer hotel boutique diseñado por Geoffrey Bawa en Sri Lanka.”

Geoffrey Bawa nació el 23 de julio de 1919. Su abuelo paterno, Amaduwa Bawa, fue un famoso abogado musulmán en Sri Lanka que realizó estudios en Inglaterra, donde se casó con Georgina Ablett, descendiente de una antigua familia francesa. Su hijo mayor, paradójicamente llamado Benjamín, fue uno de los más exitosos abogados de Colombo. En 1908 se casó con Bertha Marion Schrader, mitad holandesa y mitad cingalesa. Su segundo hijo fue Geoffrey. Benjamin Bawa murió en 1923. La madre de Geoffrey tenía ya planeado que su hijo menor fuera abogado, igual que su padre. En 1938 Geoffrey viajó a Inglaterra, primero para perfeccionar su inglés en Cambridge y luego para estudiar leyes en Londres. Regresó en 1946 a Sri Lanka y empezó a trabajar en un despacho de abogados de Colombo.

El obituario que le dedicó The Guardian al morir, el 27 de mayo del 2003, dice que, tras la muerte de su madre y la independencia de Sri Lanka en 1948, Bawa compró un terreno cerca de Bentota con la intención de construir “una evocación tropical de un jardín italiano” y que descubrió que “sus ambiciones se veían frustradas por falta de concomitento técnico.” Bawa entró de aprendiz al taller de Edwards, Reid y Booth, arquitectos escoceses que trabajaban en Colombo desde mediados de los años veinte. Tras la muerte de Reid, en 1950, Bawa se quedó prácticamente a cargo del despacho, pero regresó a Londres en 1952 a estudiar arquitectura en la Architectural Association, donde se graduó, a los 38 años, en 1957.

De vuelta en Sri Lanka, Bawa retomó lo que quedaba de la oficina de Edwards, Reid y Booth, asociándose con el danés Ulrik Plesner. En 1967 Plesner y Bawa se separaron y cada uno siguió con su propia práctica. Bawa construyó casas, el parlamento de Sri Lanka, que terminó en 1982, el campus de la Universidad de Ruhuana y más de treinta hoteles, como el de Bentota, de 1970, o el de Kandalama, que terminó en 1996, con la ayuda de un pequeño grupo de arquitectos, tras haber cerrado su despacho a finales de los ochenta. En las descripciones de su arquitectura es común leer sobre el “modernismo tropical” y “la reinvención del bungalow.” 

Los términos pueden resultar vagos, más si pensamos que la “reinvención del bungalow” o, más exactamente, de la cabaña primitiva, es algo que se ha comentado de la arquitectura de Le Corbusier —la maison dom-ino sería de algún modo una versión de la cabaña primitiva del buen salvaje— y que la arquitectura del maestro suizo se usa como el ejemplo clásico de la tropicalización, que él mismo intentó desde los años veinte con sus viajes por Sudamérica y más tarde con sus propuestas en el norte de África. Ambas transformaciones describen los dos sentidos, de ida y vuelta, del viaje de la arquitectura moderna: del exotismo primitivo y periférico —la cabaña o el bungalow— al racionalismo funcional de la villa sobre pilotes que, una vez purificadas las fuentes, literalmente, puede regresar a su lugar de origen como modelo a seguir. La relación entre exotismo y conquista, entre local y foráneo, entre tradición y modernidad, más que una serie de temas relativos a los hoteles, aparece así como un problema central —y periférico— de la arquitectura del siglo pasado.

el lugar y el espacio

Si Descartes concibe al espacio como pura extensión: tres ejes que se prolongan al infinito en tres direcciones y gracias a los cuales podemos localizar cualquier objeto físico, para Heidegger el espacio es abstracción. El espacio, dice, es abstracto en el sentido literal de la palabra: se ha sacado de nuestra experiencia de los lugares, y los lugares son otra cosa que el espacio. Marc Auge lo explica al hablar no tanto de su contrario sino de su ausencia: los no-lugares. Los lugares —siempre en plural a diferencia del espacio, que es uno y absoluto— son aquellas porciones de la Tierra que podemos entender y, sobre todo, leer, aunque a veces lo que leamos son las marcas que van dejando en nosotros. El lugar es donde resido, a donde pertenezco, de donde soy, me identifica. Es, también, desde donde vengo y desde donde actúo: me permite relacionarme con otros lugares, con el más allá: el afuera. El lugar es, por último, lo que cuento: lo que cuento del lugar pero también lo que cuento de mí en relación a ese lugar, que es lo que cuenta. Identidad, relación, historia, son las tres características del lugar según Auge.

La idea de Auge, que es la del etnógrafo, coincide en parte con la de Heidegger, el filósofo. Pero para ninguno de los dos el lugar es algo que preexista, que ya esté ahí simplemente. Esa es una de las confusiones de quienes han supuesto una batalla entre el lugar y el espacio o, más bien, entre una arquitectura del lugar: local y, por tanto, siempre dependiente de la tradición, y otra global, que rompe con la tradición y viene siempre de otro lugar o peor, de ninguna lugar: el estilo internacional es como las empresas transnacionales que llegan desde ninguna parte a apropiarse de lo que no puede pertenecerles.

Los lugares, aunque distintos del espacio, también son una construcción. De nuevo y más con un tanto de mayor precisión: los lugares son construcciones concretas de las que sacamos el espacio en tanto construcción abstracta. Con su ejemplo del puente Heidegger insiste: “no es el puente el que primero viene a estar en un lugar, sino que por el puente mismo, y sólo por él, surge un lugar.” Y de los lugares, de nuestra experiencia de eso que se construye.

Si podemos sacar al espacio de los lugares, de nuestra experiencia de los lugares, es porque de alguna manera los lugares ya tienen espacio, es decir: no son opuestos sino complejos (sí: no complementos, sino complejos, como un complejo militar o el complejo de Edipo, algo de lo que es más difícil dar su fórmula exacta, sus medidas, sus reglas de composición y que va más allá —y está más acá— de una dialéctica de opuestos que se complementan).

En una conferencia que dictó el 3 de octubre de 1964, en la inauguración de una exposición del escultor Bernhard Heiliger en una galería de Saint Gall —la ciudad en la que estuvo el monasterio benedictino del que se dibujó, en el siglo IX, el único documento parecido a un plano que ha llegado hasta nuestra época de la edad media y que resulta algo más parecido a un diagrama de operaciones, a una organización de espacios que a una designación o descripción de lugares—, Heidegger respondió a la filosóficamente complicada pregunta sobre lo que el espacio es en tanto espacio diciendo que “el espacio espacia. Espaciar significa: desbrozar, despejar, dejar un campo libre, abrir. En la medida de que el espacio espacia —sigue Heidegger—, liberal campo libre con el que ofrece la posibilidad del entorno, de lo próximo y de lo lejano, de las direcciones y de las fronteras, la posibilidad de las distancias y de las dimensiones.” Y aunque traduzco de una traducción al francés del alemán de Heidegger, podemos oír en desbrozar la raíz de dibujo: «del antiguo francés, deboisser: desbrozar, limpiar.» Dibujar siempre será, también, borrar, hacer espacio para los lugares aunque, al final, los lugares, concretos, sean la matriz del espacio, abstracto.

Por cierto, Martin Heidegger nació el 26 de septiembre de 1889 y murió el 26 de mayo de 1976.

star wars

“Desde el siglo XIX —escribe Anthony Vidler— el cine ha sido un laboratorio para la definición del modernismo en la teoría y en la práctica. Como la forma de arte moderno por excelencia, también ha seráfico de punto de partida para la definición de otras artes, un paradigma mediante el cual diferentes prácticas de teatro, fotografía, literatura y pintura pueden distinguirse cada una. Sin embargo —agrega Vidler—, de todas las artes es la arquitectura la que hate nido la relación más privilegiada y a la vez más difícil con el cine. Siendo un modelo obvio para la experimentación espacial, el cine también ha sido criticado por sus dañinos efectos en la imagen arquitectónica.”

La relación del cine con la arquitectura no sólo pasa por el necesario recurso al espacio, pues suponemos que así como no hay arquitectura sin espacio tampoco cine, a excepción de películas donde la imagen se produce directamente sobre el film, como algunos experimentos de Man Ray, o de aquellas donde es sólo un color, como en Hurlements en faveur de Sade, de Guy Debord, o Blue, de Derek Jarman, el cine requiere el espacio en el que los actores actúan y la acción se desarrolla y también el espacio en el que el espectador lo percibe. Pero no es sólo el espacio que se muestra, también lo que queda fuera. Al hablar del fuera de cuadro, eso que en el cine como en la foto sabemos que está más allá de los bordes del rectángulo que encuadra a la imagen, David Bell nos recuerda que esa condición también la comparte la arquitectura: aunque supongamos que ésta es pura presencia, nunca la podemos percibir realmente como un todo, por entero: un muro oculta la habitación al otro lado o la relación del interior con el exterior, mediada por una ventana que siempre será un marco que selecciona y delimita, aunque vaya de lado a lado y de piso a techo.

Por otro lado, el cine ha servido, al mismo tiempo, como registro y como experimentación espacial y arquitectónica. La ciudad y la arquitectura que nos muestran las películas puede reproducir aquellas que conocemos o proponer otras distintas. Puede ser registro: la cámara se mueve a través de la ciudad, revelando lo que tal vez pasaba desapercibido, como en El hombre de la cámara, de Dziga Vertov, o La sinfonía de una metrópoli, de Walther Ruttmann; pero también puede ser invento: por ejemplo, la ciudad que presenta Fritz Lang en Metrópolis o, varias décadas después, la que nos propone Ridley Scott en Blade Runner. O Alphaville, de Goddard, donde el futuro es prácticamente igual al presente, lo que lo vuelve aun más insoportable. No sólo el presente o el futuro se reimaginan en el cine: también el pasado, sea la Roma de los emperadores, la construcción de las pirámides o un pasado aun más distante.

El 25 de mayo de 1977 se estrenó Star Wars, la primera de la serie aunque sea el cuarto capítulo de la saga. De entrada la película nos situ temporalmente como espectadores en el futuro de lo que siempre habíamos imaginado como el futuro: hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana… Las grandes naves y los planetas artificiales se alternan con ruinas, arquitectura del desierto o en la selva tropical. Mark Lamster dice que los ambientes de la película se distinguen claramente entre naturales y construidos por el hombre y al mismo tiempo codifican el universo moral de sus habitantes: “la Alianza Rebelde aparece una y otra vez en medio de un mundo natural, mientras que el maligno Imperio resplandece de manera fascista en sus terrores tecnológicos.” Entre esos extremos, agrega Lamster, aparecen espacios urbanos más convencionales que Lucas invariablemente retrata como “corruptos, ambiguos y peligrosos lugares de un individualismo ramplón que se observa mejor a distancia, desde la seguridad de las alturas.”

Lamster también dice que George Lucas se ha descrito como un arquitecto frustrado y agrega que no tiene ninguna razón para hacerlo: en la vida real y en sus películas ha construido más que la mayoría de los arquitectos. Incluso el futuro retroactivo que imaginó a empezado a aparecer poco a poco en desiertos parecidos a aquellos que mostró en algunas escenas de sus películas. Algunas imágenes de Dubai o de lo que se construye y proyecta en la Meca y otras ciudades del oriente medio o de China, revelan la posible la influencia de aquello que se construyó hace muchos años en una galaxia muy, muy lejana.

el puente

El puente de Brooklyn es a Nueva York lo que la Torre Eiffel a París. Eso dice David McCullough en el prefacio a su libro The Great Bridge.

Heidegger, que no escogía sus ejemplos a la ligera, usa el puente para explicar su idea de lo que es una cosa construida. “El puente se tiende «ligero y fuerte» por encima de la corriente —escribe. No junta sólo dos orillas ya existentes. Es pasando por el puente como aparecen las orillas en tanto que orillas. El puente es propiamente lo que deja que una yazga frente a la otra. Es por el puente por el cual el otro lado se opone al primero.” El puente, sigue Heidegger, le agrega a la corriente las dos extensiones de paisajes que se encuentran detrás de las orillas. Ese es uno de los pasajes que comenta Christian Norberg-Schulz en su ensayo sobre Heidegger y la arquitectura y la manera como éste entiende el actuar humano como revelación de lo que ya está ahí y al arte, especialmente, como develar. Eso es, de cierto modo, el genius loci, las potencias, el potencial del lugar que ya están ahí —lo mismo que busca el buen general en un sitio de batalla, según los chinos.

McCullough dice que las primeras propuestas serias para construir un puente que uniera las ciudades de Brooklyn y Nueva York se hicieron a principios del siglo XIX. Cuenta que probablemente fue Thomas Pope, carpintero y jardinero de Nueva York, quien primero presentó su idea de un puente levadizo en cantiliver construido totalmente en madera en un librito publicado en 1811. El problema, sigue McCullough, era el East River, que no es un río sino un estrecho de agua salada, turbulenta y en aquellos años con gran tráfico de barcos, por lo que cualquier puente que se pensara construir debía librar un gran claro sin apoyos. En 1867 el encargado de lograr tal hazaña fue John A. Roebling o Johann August Röbling cuando nació en 1806 en Mühlhausen, Alemania. Roebling se graduó como ingeniero en la Königliche Technische Hochschule de Berlin en 1926 con una tesis sobre puentes colgantes. McCullough dice que también estudió arquitectura y filosofía y que fue alumno de Hegel. En 1931 emigró a los Estados Unidos, donde primero fundó con su hermano una comunidad de granjeros en Pensilvania. En 1949, Roebling tenía su propia empresa de manufactura de cables de acero en Trenton, New Jersey. Según McCullough, Roebling practicaba el espiritismo y la hidroterapia, además de tocar el piano y la flauta —al menos hasta que un accidente con un máquina para trenzar los cables le dejó tres dedos de la mano izquierda inmovilizados. Uniendo sus estudios de ingeniería y su nueva empresa, Roebling empezó a estudiar las posibilidades que los cables de acero ofrecían a la construcción de puentes colgantes. Obtuvo varios encargos para construir acueductos y en 1851 Great Western Railway de Canadá le encargó un puente colgantes para que el ferrocarril cruzara el río Niágara. El puente de Brooklyn sería su más grande proyecto: “el puente más grande y la obra más grande de ingeniería no sólo del continente, sino de esta era,” decía él mismo.  

También sería su último proyecto. El 28 de junio de 1869 sufrió un accidente supervisando el sitio de la construcción del puente. Aunque tuvieron que amputarle varios dedos del pie, no pensaron que tuviera consecuencias más graves. Pero, infectado con tétano, tras varias semanas con fuertes dolores, Roebling murió el 22 de julio. Su hijo mayor, Washington Roebling, nacido el 26 de mayo de 1837 en Saxonburg, Pensilvania —la comunidad fundada por su padre— continuó el trabajo de su padre, mejorando el diseño de los pozos de cimentación, en los que trabajó directamente. Un accidente al subir de los pozos le produjo una rápida descompresión que terminó por afectar su salud; Washington Roebling debió supervisar el resto de la construcción del puente a distancia, desde la ventana de su casa y con la ayuda de su esposa, Emily Warren Roebling, quien iba a la obra cada día.

El East River Bridge, luego rebautizado como el puente de Brooklyn, fue inaugurado oficialmente el jueves 24 de mayo a las 2 de la tarde. Washington Roebling observó la ceremonia con binoculares. Su esposa, Emily, fue la primera de las más de 150 mil personas que cruzaron el puente ese día, incluyendo al presidente, Chester A. Arthur, quien más tarde, junto con los alcaldes de Nueva York y Brooklyn, iría a felicitar a Roebling a su casa.

la cabaña de norberg-schulz

“La situación actual de la arquitectura es confusa y caótica. El cliente se queja constantemente de la falta de capacidad del arquitecto para satisfacerle, tanto desde el punto de vista práctico como desde el estético y el económico. A las autoridades les resulta difícil saber si los arquitectos están preparados para resolver los problemas que la sociedad plantea. Los propios arquitectos discrepan en puntos tan básicos que sus discusiones han de interpretarse como la expresión de sus dudas e incertidumbres. El desacuerdo no sólo afecta a los problemas llamados «estéticos» sino también a las cuestiones fundamentales sobre cómo debiera vivir y trabajar el hombre en los edificios y en las ciudades.”

Es el primer párrafo de Intenciones en arquitectura, publicado en 1967 y escrito por Christian Norberg-Schulz. Pareciera que no mucho ha cambiado, al menos en la sensación de descontento de todos quienes tiene que ver algo con la arquitectura que, según parece, somos todos. Norberg-Schulz nació en Oslo, Noruega, el 23 de mayo de 1926. Fue alumno de Siegfried Giedion en el Politécnico de Zúrich, donde se graduó en 1949. De vuelta en Noruega, junto con Arne Korsmo, Sverre Fehn, Geir Grung, el danés Jørn Utzon y otros, fundó el grupo PAGON: Progressive Arkitekters Gruppe Oslo Norge, la rama noruega del CIAM. EN 1955, junto con Korsmo, Norberg-Schulz diseñó un conjunto de casas que mostraban la influencia tanto de Mies van der Rohe —se dice que Korsmo y su esposa Grete, mientras estuvieron en los Estados Unidos entre 1949 y 1950 con una beca Fulbright, fueron los primeros huéspedes en pasar una noche en la casa de Edith Farnsworth—, de Charles y Ray Eames y Craig Ellwood. Jorge Otero-Pailos cuenta que Norberg-Schulz inició el diseño de su propia casa a los 26 años, tras convertirse en socio de Korsmo, que le doblaba la edad y menciona como otra influencia la arquitectura de Rudolph Schindler, el vienés que tras estudiar con Loos y trabajar con Wright se estableció en Los Ángeles.

“La verdadera crisis de la habitación reside en que los mortales están siempre en busca del ser de la habitación y que deben, de inicio, aprender a habitar.” Esa es una de las conclusiones de Heidegger en su conferencia Construir, habitar, pensar, dictada en 1951 en el coloquio de Darmstadt. Probablemente Heidegger, que para entonces desde hace casi tres décadas habitaba su famosa cabaña en la Selva Negra, la casa que diseñó Norberg-Schultz no representara la idea de habitar sino todo lo contrario. La opinión que pudiera tener Heidegger sobre la máquina de habitar que diseñó Norberg-Schultz para él y su esposa pudiera no tener mayor importancia —sin duda fue más importante que a la esposa de Norberg-Schultz, italiana que había crecido en Roma, no le gustara vivir en los suburbios de Oslo y por tanto ocuparan esa casa tan sólo unos años. Pero Norberg-Schultz fue uno de los arquitectos —si no el que más— dedicados a comprender y explicar las ideas de Heidegger sobre el habitar. En un texto publicado por la revista Perspecta en 1983, Norberg-Schultz escribió: “el pensamiento de Heidegger sobre la arquitectura es de gran interés inmediato. En un momento de confusión y crisis, puede ayudarnos a llegar a un entendimiento auténtico de nuestro campo. Entre dos guerras, la práctica arquitectónica se fundó sobre el concepto del «funcionalismo», cuya definición clásica es el eslogan «la forma sigue a la función.» La solución arquitectónica debe derivar directamente, por tanto, de los patrones del uso práctico. Durante las últimas décadas, se ha hecho cada vez más claro que este acercamiento pragmático lleva a ambientes esquemáticos y sin carácter, que no ofrecen suficientes posibilidades para el habitar.”

Para Otero-Pailos, la casa que diseñó en 1955 Norberg-Schulz —cuatro años después de que Heidegger hablara de construir, habitar y pensar, pero antes de interesarse plenamente en el discurso del filósofo alemán— no contradice sus teorías posteriores: “este edificio ilumina las maneras como los arquitectos modernos desarrollan ideas interpretando y reinterpretando su propio trabajo a la luz de conceptos tomados de otras disciplinas. El caso de Norberg-Schulz, obsesionado con la búsqueda intelectual del “estar y sentirse en casa”, es crítico para entender cómo sus propias casas servían como laboratorios para experimentos de «habitación» y cómo estos edificios servían como filtros mediante los cuales interpretaba (y mal interpretaba) algunas teorías.”

tres necesidades, tres cuadros y cinco veces no

Beatriz Colomina dice que no hay comentarista que no repare en la apariencia de Mies van der Rohe: sus elegantes trajes negros cortados por Knize, los famosos sastres vieneses que fundaron su negocio en 1858 y para quienes Adolf Loos diseñó varias de sus tiendas. Entre los famosos clientes de aquellos sastres, además de Loos y Mies, estaban el pintor Oscar Kokoschka —que pagaba con pinturas— o Paul Wittgenstein, hermano de Ludwig. Mies fumaba habanos Montecristo y, según Wikiipedia, su coctel favorito era el Gibson: cinco partes de ginebra, una de vermut seco y una cebollita en una copa de coctel bien frio. Según dicen Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez Marcos en sus Vidas contadas, esas eran las tres necesidades de Mies: el Martini, los habanos y la buena ropa —además de tres objetos personales con los que vivió en un cuarto de hotel durante tres años al llegar a Chicago en marzo de 1938: un cuadro de Beckman, otro de Kandinsky y uno más de Klee.

Phyllis Barbara Bronfman nació en Montreal el 24 de enero de 1927. Su padre, Samuel Bronfman, había nacido en Rusia en 1889 pero la familia emigró a Canadá a principios del siglo XX. Ahí compraron primero un hotel y luego estableció una distribuidora de licor y más tarde una destilería. En 1928 le compró su destilería a Joseph Seagram, cambiando el nombre de su compañía por el de la que acababa de adquirir: Seagram.

En su biografía de Mies van der Rohe, Franz Schulze y Edward Windhorst escriben que, en 1954, tras un corto matrimonio con el banquero belga Jean Lambert, Phyllis se mudó a París, donde se enteró de que su padre pensaba construir en un terreno de Park Avenue las oficinas centrales de Seagram al ver en un periódico la fotografía de una maqueta para el proyecto diseñado por los arquitectos de Los Ángeles Pereira & Luckman. En una carta fechada en París el 28 de junio de 1954, Phyllis Lambert le escribe a su padre:

“Queridísimo papá,Recibí tu carte estando en Londres y un día después encontré lo que llamas el reporte del edificio y un plano del edificio. Encontrar el plano me sorprendió, pues pensé que ibas a tener algún consultor antes de escoger al arquitecto. Bueno, ahora escribiré lo que he estado pensando por algunos días: esta carta empieza con una palabra repetida enfáticamente: NO, NO, NO, NO, NO.”

Phyllis Lambert regresó a Nueva York para convencer a su padre de que debía cambiar el proyecto y a los arquitectos. Con la asesoría de Philip Johnson y después de Eero Saarinen, Lambert fue reduciendo el número de candidatos al encargo: los jóvenes —los mismos Johnson y Saarinen— y los consagrados: Mies y Le Corbusier. Quedaron fuera SOM —porque Saarinen consideraba su arquitectura repeticiones poco inspiradas de la Bauhaus— y Marcel Breuer, Paul Rudolph, Minoru Yamasaki y I.M.Pei. También consideró, pero casi por compromiso, a Wright y a Gropius. Al final Mies, el elegido, debió asociarse con Johnson pues no tenía licencia para ejercer como arquitecto en la ciudad de Nueva York.

En el libro que la misma Lambert dedica a esa historia, Building Seagram, dice que desde el verano de 1954 se involucró en la selección del arquitecto, se volvió directora de planeación del proyecto, desde el inicio hasta la inauguración del edificio el 22 de mayo de 1959, y continuó siendo consultora de la compañía para el mantenimiento del edificio, la supervisión de las colecciones y exhibiciones y el proceso de conseguir que se considerara oficialmente al edificio como patrimonio. A Lambert le faltó agregar en esta lista que en 1963 se recibió como arquitecta en el Instituto de Tecnología de Illinois, la escuela que había construido Mies en Chicago.

heliográficas

 “Señor y querido asociado,

Desde hace tiempo esperaba sus noticias con gran impaciencia por no recibir y leer con placer sus cartas del 10 y del 21 de mayo pasados. Me limito, por el momento, a responder la del 21, porque, habiéndome ocupado, de que la recibí, en sus investigaciones sobre el iodo, quise hacerle parte de los resultados que he obtenido. Ya me había entregado a estas investigaciones antes de conocernos; pero sin esperanza de éxito, vista la casi imposibilidad, según yo, de fijar, de una manera durable, las imágenes recibidas, cuando logremos remplazar los días y las sombras en su orden natural.”

La carta la firma Joseph Nicéphore Niépce y se la dirige a Louis Daguerre, quien en la segunda de las cartas que comenta Niépce, le había sugerido el uso de placas de plata iodizada como soporte para fijar las imágenes de una cámara. Heliográficas, llamaba Niépce a las imágenes que producía como dibujadas por el sol. El 8 de noviembre de 1831, Niépce le vuelve a escribir —hoy las semanas o meses que pasaban entre una carta y su respuesta las pensamos como un tiempo insoportablemente largo: la fotografía jugará sin duda su parte en en esa consagración del instante y de la inmediatez. “Conforme a mi carta del 24 de junio pasado —explica Niépce— en repuesta a la suya del 21 de mayo, he realizado una larga serie de investigaciones sobre el iodo puesto en contacto con plata pulida, sin lograr llegar al resultado que me esperaba tener al desoxidarlas. He variado mis procedimientos combinándolos de muchas maneras, sin resultados más felices por tanto. He reconocido, finalmente, la imposibilidad, según yo al menos, de devolver a su estado natural el orden invertido de los tintes y, sobre todo, de obtener algo más que una imagen fugaz de los objetos.”

Niépce, considerado el inventor de la fotografía, nació en 1765. Daguerre, que nació en 1787, era pintor y decorador teatral y fue alumno de Pierre Prévost, el primer pintor de panoramas en Francia. Los panoramas eran imágenes totales, completas, de un sitio o un acontecimiento; o al menos eso pretendían ser. Lienzos circulares, de 360 grados, en los que el espectador quedaba sumergido al centro de la escena. Esas pinturas eran, a finales del siglo XIX, grandes espectáculos que ya anunciaban otro tipo de producción y consumo de la imagen y, según escribe Walter Benjamin, “una conmoción en la relación del arte con la técnica.” También, apunta Benjamin, coinciden con el auge de los pasajes y de la construcción en hierro y son parte de la construcción de la ciudad moderna como lugar del ciudadano transformado en espectador-consumidor.

En su libro Secret Knowledge, David Hockney postula que la invención de la fotografía, entendida como la producción de imágenes mediante la ayuda de mecanismos ópticos, es mucho anterior a la posibilidad de registrar esa imagen de manera química. Desde finales del siglo XVIII, varios científicos e inventores intentaron, mediante ensayos basados sobre todo en la prueba y el error y hallazgos muchas veces accidentales, lograr fijar las imágenes producidas por la oxidación de distintos materiales al exponerse a la luz. En 1826 Niépce había logrado fijar una de sus heliografías, tras ocho horas de exposición. Pero no estaba satisfecho con el resultado. No sin reticencias, en 1829 se asoció con Daguerre, pero murió en 1833. Después de seguir trabajando en su método, Daguerre lo hizo público en 1839 en una publicación titulada Historique et description de procédés du daguerréotype et du diorama. El libro abre con la presentación que François Arago, secretario de la Academia de Ciencias, hizo del invento de Daguerre y Niépce —en ese orden— ante la Cámara de Diputados, proponiendo que el Estado adquiriera el método a cambio de una pensión de 10 mil francos: 6 mil para Daguerre y 4 mil para el hijo de Niépce. En 1851 se funda la Sociedad Heliográfica, con el objetivo de compartir y perfeccionar el conocimiento al respecto del nuevo método y la Misión Heliográfica, en la que cinco artistas estaban encargados de registrar heliográficamente los más importantes monumentos del patrimonio francés. La muy vieja relación entre la arquitectura y la imagen quedaba así sellada con plata iodizada. 

intensidades

Peter Sloterdijk dice que una tarea específica del diseño es la reintroducción en la percepción del usuario de funciones del producto no perceptibles o amortiguadas. Aunque más que de funciones habría tal vez que hablar de efectos o incluso, en el sentido que le da al término Gilles Deleuze, de afectos. Sobre todo en el contexto en que Sloterdijk explica esa tarea del diseño: el desarrollo del gas ciclón A. “Dado que el componente fundamental de la mezcla –escribe Sloterdijk— el gas cianhídrico, que se evapora a unos 27 grados centígrados, a menudo no es inmediatamente perceptible para los seres humanos, a los creadores de ese material les pareció oportuno pertrechar su producto con un componente provocador, muy llamativo, que por su fuerte efecto aversivo advirtiera de la presencia de la substancia (desde el punto de vista filosófico se hablaría de una refenomenalización de lo aparente).” El diseño hace posible la percepción clara de lo que pasaba desapercibido: el gas inodoro, pero también la manera de tomar un bastón o un cuchillo por la empuñadura, una jarra por el asa y servir su contenido en una taza y de sentarnos en una silla a tomarlo.

Dicha refenomenalización de lo aparente puede concebirse en términos semióticos cuando no solamente lingüísticos: lo que el diseño dice: el olor del gas dice que es peligroso, la forma de la empuñadura dice que por ahí debe tomarse el bastón. Pero las señas del diseño comunican también de manera no lingüística y nos afectan a otros niveles: hacen cosas y hacen que hagamos cosas. Dieter Rams dice que “cada cosa manufacturada lanza señales a la mente o a las emociones. Estas señales —fuertes o débiles, deseadas o no, claras u ocultas— crean sentimientos. Pero el factor más importante —dice Rams— es si estos objetos pueden comunicar su uso.”

Dieter Rams nació el 20 de mayo de 1932 en Wiesbaden, Aalemania. En el libro The Design Ethos of Dieter Rams, Klaus Klemp cuenta que Rams describe así su primer encuentro con el diseño: “Creo que en términos de mis intereses y actitudes, tuve fuerte influencia de mi abuelo. Era un maestro carpintero. A los 12 o 13 años pasaba mucho tiempo en su taller. Mi abuelo no tenía máquinas: las rechazaba. Y prefería trabajar solo.” A los 16 años, Rams entró a una escuela de artes y oficios recién abierta y dirigida por el arquitecto Hans Soeder, quien había sido cercano a Hugo Häring, Mies van der Rohe, Ernst May y Walter Gropius. Un año después suspendió sus estudios para entrar como aprendiz a un taller de carpintería —la vieja influencia del abuelo— para regresar de nuevo en 1951. En 1953 entró a trabajar a la oficina del arquitecto Otto Apel, quien había sido alumno de Tessenow y que era el asociado local de SOM. En 1955 entró a trabajar a Braun.

“El buen diseño es el menor diseño posible”, será probablemente la frase de Dieter Rams que mejor defina su estrategia que, si bien puede emparentarse con el menos es mas miesiano, se aleja de cualquier minimalismo asumido tan sólo como un estilo. “Uno de los más significativos principios de diseño —asegura Rams— es omitir lo que no tiene importancia para enfatizar lo que sí la tiene.” Rams afirma que la depuración que busca en su diseño no obedece ni a razones de economía ni de conveniencia: “llegar a una forma realmente convincente y armoniosa empleando medios simples es, sin duda, una tarea difícil.” Por paradójico que parezca, dice Rams, el diseño complicado y de formas innecesarias, expresión más del diseñador que del producto y sus funciones, es más barato de hacer pues involucra menos reflexión. Además, para Rams el diseño no es una competencia entre rivales, sino una forma de cooperación: “los diseñadores son críticos de la civilización, de la tecnología y de la sociedad,” 

El diseño, para Rams, parece asunto de intensidades, de la justa intensidad: “entre más intensivo y explícito sea el uso del producto, más claros los requerimientos al diseño.” El punto rojo en sus diseños, generalmente blancos, grises o negros, tiene la intensidad suficiente para decir, sin más, enciéndeme, del mismo modo que el olor del gas ciclón A dice: aléjate.

autoconstrucción

“En aquellos días, los autos escaseaban tanto como ahora las plazas de estacionamiento.”

Marx, Groucho Marx.

“En todos los dominios de la industria, se han planteado problemas nuevos y se han creado los instrumentos capaces de resolverlos.” Esa es la primera frase del célebre texto de Le Corbusier, Arquitectura o revolución, publicado a principios de los años 20. Entre las imágenes que acompañan al texto se incluyen tres fotografías con el pie de foto “las fábricas de «Fiat» en Turín con el autódromo sobre el techo.” Se trataba, evidentemente, del Lingotto, la fábrica que Fiat empezó a construir a las afueras de Turín en 1916, a la mitad de la Primera Guerra. El edificio tiene más de 150 mil metros cuadrados y fue el primer edificio en Italia construido con concreto armado aparente. Su planta tiene 508 metros de largo y veinticuatro y medio de ancho. El edificio se organiza siguiendo la lógica de la línea de producción en cinco plantas que culminan en la famosa pista de pruebas en el techo: dos rectas de 443 metros de largo unidas por dos curvas peraltadas. El edificio fue inaugurado por el rey Vittorio Emanuele III el 22 de mayo de 1923.

Le Corbusier visitó el edificio el 22 de abril de 1934. Lo invitaron a probar el Fiat Balilla. Un par de fotografías lo muestran, una al volante y otra parado a la mitad del autódromo. Tras la visita, Le Corbusier escribirá: “la fábrica de Fiat es un avance en la planeación de ciudades en la nueva era mecanizada. La autopista en el techo, por ejemplo, ofrece la evidencia de las posibilidades técnicas modernas. No es un sueño: es realidad. Algunas ciudades como Ginebra, Argel o Río de Janeiro, podrían ser salvadas del desastre que las amenaza construyendo grandes autopistas a gran altura (como la pista de la Fiat) sobre estructuras estandarizadas, permitiendo que las ciudades ofrezcan vivienda para una gran población en condiciones óptimas. Creo en esto. Lo veo como una solución. Hoy la visita a la Fíat me lo ha confirmado.” Pocos días después de la visita de Le Corbusier, el 15 de mayo de 1934, murió en Turín Giacomo Mattè-Trucco, principal diseñador del Lingotto.

En 1925 Konstantin Melnikov viaja a París. Había ganado el concurso para construir el Pabellón Soviético en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas en París. En las bases del concurso de pedía un edificio de 325 metros cuadrados, en dos niveles, con estructura de madera. El pabellón se construyó en menos de un mes por tan sólo diez obreros y fue el más admirado de la exposición. Ginés Garrido cuenta que, en París, Melnikov conoció a Robert Mallet-Stevens, a Auguste Perret y a Le Corbusier. Este último lo llevó a conocer algunas de sus obras en su convertible. Parece que Melnikov recordaba mejor el automóvil del suizo que su arquitectura. En París también recibió el “encargo” de diseñar un estacionamiento, aunque Garrido escribe que “Melnikov se adelantó con el programa, el volumen ye lugar, quizá a una sugerencia del Ayuntamiento de París, que le habría manifestado, de modo informal, cierta preocupación por el aumento de vehículos y las nuevas necesidades y problemas que planteaba. Pero la propuesta de hacer un garaje en altura estaba en la solución del problema en 1925 y para plantearlo se requería una visión del proyecto que difícilmente podría tener el Ayuntamiento. El tamaño del garaje, mil autos, una cifre enorme, tan arbitraria como válida para un proyecto sin encargo y la ausencia de una localización concreta, desvelan claramente cuáles debieron ser los acontecimientos reales: el encargo  fue una invención de Melnikov como fueron también cada uno de los dos proyectos. Fue el arquitecto quien planteó el problema y la solución. No existió tal encargo.”

Paul Maximilian Heinrich Schneider von Esleben nació el 23 de agosto de 1915 en Düsseldorf —la ciudad en la que, en 1951, Martin Heidegger dictaría su conferencia Construir, habitar, pensar. Su padre, Franz Schneider, también era arquitecto y estaba a cargo de la conservación de monumentos de la ciudad. Empezó sus estudios de arquitectura en la Universidad Técnica de Darmstadt en 1937, pero debió interrumpirlos al ser llamado al servicio militar. En 1946 volvió, ahora en la Universidad de Stuttgart, donde se graduó en 1948. En 1949 empezó en Düsseldorf el proyecto del primer estacionamiento que se construía en Alemania después de la guerra; se terminó en 1952. El edificio, de cuatro niveles y fachadas de vidrio, tiene al frente una rampa para los automóviles que lo recorre de lado a lado, un recuerdo, tal vez, de los planos oblicuos del primer proyecto de Melnikov para un estacionamiento en París o una prefiguración de la fachada del Centro Pompidou de Piano y Rogers, también en París. Paul Schneider-Esleben murió el 19 de Mayo del 2005.

el modo del perro

En septiembre de 1940, Pierre Pagès, antiguo gobernador de la Cochinchina, fue nombrado prefecto de la ciudad de Argel. Robert Fishman cuenta que en el archivo de Le Corbusier existe el borrador de una carta del 18 de mayo de 1942, probablemente jamás enviada, en el que el arquitecto se queja de que el alcalde de Argel lo había acusado ante Pagès de comunista y había exigido su arresto.

Fishman escribe que Le Corbusier había vuelto a Argel en abril de 1942 para intentar por última vez convencer a las autoridades locales sobre su plan para la ciudad: “les ofrezco mi ayuda: lo menos que pueden pensar de ello es que representa el resultado de ideas valerosas, de la tenacidad y de una confianza imbatible en las posibilidades de nuestra época.” Antes de ese viaje, Le Corbusier había invertido varios meses en antesalas y presentaciones tratando de convencer a las más altas autoridades del gobierno de Vichy que le confiaran el control absoluto de los planes urbanos en aquella ciudad del norte de África. Fishman dice que el 14 de julio de 1941 —día que no se festejaba en Vichy—, Le Corbusier recibió una notificación oficial de que el ministro no veía ninguna posibilidad de trabajar con él. Le Corbusier hizo lo posible por obtener una cita con el Mariscal Pétain, Jefe de Estado del régimen colaboracionista. No tuvo éxito.

En Alger, con las autoridades locales, Le Corbusier no tuvo mejor suerte. Según Fishman uno de los problemas que veían en su plan era la intención de preservar la Casba de Argel, que ellos preferían remplazar con vivienda para europeos. Quizá Le Corbusier pensaba que obtendría apoyo de Pagès, quien entendía que la falta de fusión entre las dos comunidades, los franceses y los argelinos, tendría consecuencias negativas a la larga. Ni el apoyo de Pagès al plan de Le Corbusier ni la fusión entre las dos comunidades ocurrieron. “Le Corbusier regresó a Vichy —agrega Fisher— el 22 de mayo y el 12 de junio el consejo comunal de Argel rechazó por unanimidad sus planes.”

Fischer dice que “Le Corbusier se decepcionó profundamente por su experiencia de Vichy, pero jamás lo perturbó en demasía. Un régimen más había probado su incapacidad al rechazarlo a él y a sus planes.” Pero Le Corbusier jamás entendió “el significado del episodio” ni la liga “entre sus planes y la naturaleza autoritaria del régimen.” Aunque no fue ni un fascista ni un colaborador —según afirma Fischer— “puso su talento a la disposición de un régimen que era ambas cosas y no se opuso más que cuando éste no lo apoyó.”

No es extraño que los arquitectos ofrezcan sus servicios al régimen de turno cerrando los ojos a cualquier cuestionamiento ideológico cuando las cosas no han llegado aun demasiado lejos. Gropius, por ejemplo, presentó un proyecto para el gobierno Nazi en 1933, pero es cierto que en ese momento pocos anticipaban con claridad la naturaleza de aquél régimen. Gropius dejaría Alemania en 1934. En el 42, cuando Le Corbusier intentaba convencer a un gobierno sometido a las fuerzas de ocupación alemanas, las cosas eran distintas.

Walter Gropius nació en Berlín el 18 de mayo de 1883. En 1915 se casó con Alma, viuda de Gustav Mahler, quien murió el día que Gropius cumplió 28 años. Según Giulio Carlo Argan, Le Corbusier y Gropius son los líderes de la renovación de la arquitectura europea: “uno y otro lucharon por una reforma en el sentido racionalista y sus propuestas tienen varias tesis en común; pero se trata de dos racionalismos de sentidos contrarios, que conducen a soluciones opuestas a los mismos problemas. Le Corbusier asume la racionalidad como un sistema y traza grandes planes, que deberían eliminar cualquier problema; Gropius asume la racionalidad como un método que permite localizar y resolver los problemas que la realidad va presentando continuamente.” Gropius, dice Argan, transforma su teoría en una didáctica y su lógica en una técnica. Quizás en esa diferencia, más allá del oportunismo y del compromiso débil de los arquitectos con la política, se pueda encontrar una explicación parcial de la actitud de Le Corbusier: el hombre del sistema requiere un aparato tan fuerte y sólido como sus propias ideas para llevarlas a cabo.

P.S. El 13 de marzo del 2001, Joseph Cuomo entrevistó al escritor alemán W.G.Sebald —que nació el día que Gropius cumplía 61 años. Al preguntarle sobre su manera de escribir, Sebald respondió: “nunca me ha gustado hacer las cosas sistemáticamente. Siempre lo hago al azar. Y entre más trabajo más pienso que sólo así se pueden encontrar cosas, del mismo modo que un perro corre por el campo. Si observas a un perro siguiendo los consejos de su nariz, atraviesa un terreno de un modo totalmente imprevisible. Pero invariablemente encuentra lo que busca. Creo que, como siempre he tenido perros, aprendí de ellos a hacerlo así.”

espacio liso y espacio estriado

El capítulo 14 de Mil mesetas de Deleuze y Guattari se titula Lo liso y lo estriado: dos tipos de espacio que “no se oponen de manera simple” sino que “existen de hecho por las mezclas entre uno y otro: el espacio liso no deja de ser traducido, vertido en un espacio estriado; el espacio estriado constantemente es revertido, devuelto al espacio liso. En un caso —dicen— se organiza incluso al desierto; en el otro, es el desierto el que gana y crece; ambos al mismo tiempo.” Deleuze y Guattari ofrecen varios ejemplos o modelos de estos dos tipos de espacio: en el tecnológico un tejido determinado por el telar y la estructura de la trama y la urdimbre funciona como un espacio estriado, mientras que el fieltro se constituye en un espacio liso; en el modelo estético el arte basado en la visión alejada tiene lugar en un espacio estriado, mientras que aquél que la visión cercana —sentir con el cerebro la punta de los dedos, como decía Dalí de Gaudí— es propia del espacio liso: un espacio táctil o, mejor, háptico —“una mejor palabra que táctil pues no opone dos órganos de los sentidos sino que deja suponer que el ojo mismo puede tener esta función que no es óptica”; o el modelo musical, idea desarrollada en principio por Pierre Boulez, de quien Deleuze y Guattari toman la diferencia entre lo liso y lo estriado.

“Boulez dice que en el espacio-tiempo liso, se ocupa sin contar, mientras que en el espacio-tiempo estriado, se cuenta para ocupar.” Uno, el estriado, está definido por patrones que se repiten, por sistemas o códigos con los que hay que cumplir; otro, el liso, es “irregular e indeterminado.” En el espacio-tiempo estriado se cruzan “constantes y variables que ordenan la sucesión de formas distintas,” mientras que en le liso “la variación es continua: es el desarrollo continuo de la forma.” Los ejemplos de Deleuze y Guattari más la explicación a partir de las ideas de Boulez parecen suficientemente claras. Sin embargo, se han intentado diversas maneras de replantear esa oposición entre lo liso y lo estriado desde que, como presagió Michel Foucault, el pensamiento se volvió deleuziano. Pero una muy buena explicación desde la arquitectura la dio, adelantándose de hecho a Deleuze y Guattari, Giulio Carlo Argan en un curso que dictó en 1961 —Mil mesetas se publicó en 1980— en el Instituto Interuniversitario de Historia de la Arquitectura (IIDEHA) y que se publicó como libro en 1979 con el título El concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco hasta nuestros días.

La obra del crítico de arte y arquitectura Giulio Carlo Argan, nacido en Turín el 17 de mayo de 1909, va de Botticeli a Braque y del Barroco a la Bauhaus, escribió libros sobre Moore, Picaso, Breuer y Gropios así como sobre Borromini o Miguel Angel. En la Universidad de Roma fue profesor de historia y crítica del arte moderno, es decir, todo lo que sigue al Renacimiento. Aran fue a finales de los años 70 alcalde de Roma —Roma es eterna, su decadencia será interminable, dijo alguna vez mitad en broma. También fue senador desde 1983 hasta su muerte, en 1992.

En el curso que dictó en Tucumán, Argan explica que no se refería al espacio como “una realidad objetiva, definida y con una estructura estable, sino a un concepto: una idea que tiene un desarrollo histórico propio” que podía leerse en las formas arquitectónicas. Para Argan, el concepto del espacio se transforma tras el Barroco: antes, la arquitectura era pensada como una representación de un espacio real, que existe fuera de la arquitectura misma; después, la arquitectura se pensará como determinación de un espacio que el arquitecto, a través de las formas construidas, hace. “El arquitecto que se propone representar el espacio, utiliza ciertos elementos formales que tiene a su disposición y que compone en su edificio. El arquitecto que pretende hacer o determinar el espacio no puede aceptar las formas arquitectónicas preestablecidas, tendrá que inventar sucesivamente sus propias formas.” La arquitectura de composición, “parte de la idea de un espacio constante con leyes bien definidas,” mientras que la arquitectura de determinación rechaza lo a priori y la concepción objetiva del mundo y de la historia.

Argan ejemplifica estos dos modos de entender el espacio con la obra de dos arquitectos que trabajaron en la misma época: Bernini y Borromini. “Bernini es el hombre que acepta plenamente el sistema y cuya gran originalidad consiste en «agruparlo», en magnificarlo, en encontrar nuevas maneras para expresar plenamente en la forma el valor ideal o ideológico del sistema. Con Borromini, en cambio, comienza la crítica y la eliminación gradual del sistema, la búsqueda de una experiencia directa y por lo tanto de un método de la experiencia.” La diferencia entre sistema y método es tan esencial como aquella entre representación y determinación. El sistema, dice Argan, “es un conjunto de afirmaciones lógicamente relacionadas entre sí y que contesta a priori cada problema que el hombre pueda plantearse frente a lo que es el mundo.” El método, en cambio, “es el proceso de aquel que no acepta los valores dados sino que piensa determinarlos él mismo en un «hacer».” 

Sistema y método, ideología y crítica, contemplación y acción, representación y determinación, la aceptación de códigos preestablecidos o el privilegio de la expresión individual, podrían acompañar —sin superponerse exactamente— las ideas de lo estriado y lo liso de Deleuze y Guattari. Y de los dos modos del espacio según Argan podríamos sin duda decir lo mismo que aquellos dicen de lo liso y lo estriado: no existen sin mezclarse, sin que “cada vez la oposición simple «liso-estriado» no nos reenvíe a complicaciones, a alternancias y a superposiciones mucho más difíciles.