cómo explicárselo a tus papas

es una serie de nueve videos de gente que trata de explicarle a sus padres qué hace –y por qué y cómo. los videos fueron dirigidos por los holandeses lernert y sander. si no es simple explicar lo que uno hace a los propios padres, imaginen a alguien sin una relación afectiva –¿o será el afecto, aquí, un obstáculo? dándole la vuelta a gertrude stein: explanation as composition. (gracias a daniel daou por la liga a estos videos)

sentamos a la belleza sobre nuestras rodillas

Hace unas semanas, Christopher Hawthorne, crítico de arquitectura del Los Angeles Times, reportaba una mesa de discusión en la que participaron los arquitectos Frank Gehry, Thom Mayne, Eric Owen Moss, Peter Cook, Hernán Díaz Alonso y Greg Lynn. El tema de la mesa fue la “problemática relación” entre arquitectura y belleza, y fue moderada por la arquitecta Yael Reisner, autora de un libro recientemente publicado con el título, precisamente, de Arquitectura y belleza.

Hawthorne cuenta como cada uno de esos arquitectos se excusó de hablar de eso que, aunque era el tema, parecía realmente no interesarles –como, de hecho, no le ha interesado abiertamente a nadie que se asuma como artista de vanguardia desde hace más de un siglo. La belleza es algo que ya sólo seduce a los legos, a quienes no están suficientemente enterados –y entrenados– en esas artes que ya no necesitan el adjetivo de bellas y que, todavía más, lo rechazan expresamente. Senté a la belleza sobre mis rodillas –escribió RImbaud– y la encontré amarga. Y la injurié. Y además, “¿de cuál belleza estamos hablando, la belleza para quién? –preguntó ahí mismo Thom Mayne.

Cuando Greg Lynn cuestionó por qué no habían sido incluidos en el panel arquitectos como Richard Meier o el inglés John Pawson –a quienes, por sus proyectos, puede suponerse que les interesa más cierta idea de belleza–, Reisner respondió, simplemente, “si no los incluí es porque encuentro su trabajo aburrido.” Pero, ¿no es eso lo que a arquitectos, como a pintores, músicos y demás artistas serios les reclama el gran público? Su soberbio desprecio no sólo por la belleza sino por el hecho de que alguien aun pueda gustar de ella. Esa petulancia de declarar, aunque sea implícitamente, que la belleza es ya de mal gusto y, peor, aburrida.

El historiador Peter Collins escribía alguna vez sobre esa mutación, comparando a los arquitectos con los cocineros, que éstos jamás le hubieran respondido a un cliente insatisfecho “es que usted no entiende lo que quiero decir” –cosa que el arquitecto moderno reclamaba como un derecho inalienable. Si quiere usted arquitectura bella, pensaba el arquitecto, vaya a buscarla ahí donde ya la conoce. Si quiere invención, creación, funcionalidad y precisión, inteligencia y pensamiento crítico, arriésguese a encontrarse con algo que quizás no le guste.

Pero no sólo el arquitecto. El filósofo parece compartir en parte y sostener esas ideas. En su curso sobre estética Wittgenstein afirmaba que era ridículo pensar que ésta tuviera que ver con lo bello, tan ridículo como pensar que debiera decir también que clase de café sabe bien. Y, por citar sólo un caso más, Antonio Negri escribe: “entiendo por bello un exceso, una innovación. Una libertad que se ha liberado, una libertad cada vez más libre, siempre más poderosa.” La belleza como algo que se ha liberado, en principio, de la misma idea de belleza.

El matemático recientemente fallecido Benoît Mandelbrot, enemigo confeso de la arquitectura moderna, veía con malos ojos ese desdén por lo bello. En una entrevista con Paola Antonelli Mandelbrot dice: “la arquitectura moderna tuvo dos razones de ser. La primera el deseo, de parte de los arqutiectos, de ser diferente. La otra, el deseo, de parte de los constructores, de que fuera barata. Los modernos eran conscientes de que esa arquitectura no era algo bello.”

Y sí, aun hoy, con una revista de decoración para el gran público sobre las rodillas, lo arquitectos seguimos diciendo que encontramos esa belleza aburrida. Algo que, a final de cuentas, parece ser más problemático para los arquitectos que para la arquitectura en general.

p.s. recuerdo ahora a ignasi de solá morales, en una plática en la casa ortega de luis barragán, refiriéndose a peter zumthor como un buen carpintero, no un arquitecto. recriminado su comentario como excesivo corrigió: de acuerdo, es un buen ebanista. la belleza en la arquitectura –como la rubia tonta en el cine– termina por aburrir. ¿o no?

miesinterpretations

deconstruyamos a mies van der rohe y a su famoso pabellón del 29 en barcelona y, a partir de ahí, a la arquitectura toda. esa es la tarea que emprende josé vela castillo en un libro recién publicado por abada editores (de)gustaciones gratuitas, de la deconstrucción, la fotografía, mies van der rohe y el pabellón de barcelona.

antes que nada debo confesar –y sin ninguna pena– que a finales de los años 80, cuando estaba aun en la escuela, fui un aficionado más o menos serio de la deconstrucción. o, mejor dicho, me gustaba, por un lado, el deconstructivismo, esa respuesta arquitectónica, dura y retorcida, a la estética pop del posmodernismo de finales de los 70 y buena parte de los 80, sobre todo, quizás, por el poder gráfico de sus plantas y secciones que aun enfadaban a aquellos entrenados en el rigor de los 90 grados y para quienes un ángulo trazado con una escuadra de 30 o 45 era ya un gesto de atrevimiento y de creatividad supremos. recuerdo a vladimir kaspé viendo la portada del que tal vez fuera el primer número de arquitectura viva, preguntar si la foto de el edificio que mostraba había sido tomada después del temblor.

pero más que la “estética deconstructivista” me llamaba la atención el “método deconstructivo”. había leído, en la introducción escrita por mark wigley al catálogo de la exposición del moma, a cargo de philip johnson, que nada tenían que ver la filosofía de derrida y la corriente arquitectónica. leí entonces un librito de cristina de peretti que servía de introducción al pensamiento del filósofo francés y en 1990 –lo tiene anotado en la primera página– me aventuré a leer la traducción al español –publicada por primera vez en el 71– de de la gramatología, editada por siglo XXI. tuve así un primer contacto con la jerga oficial de la deconstrucción, con la idea de suplemento –algo que, como dice el diccionario, se añade pero también ocupa el lugar de otra cosa–, de trazo y huella, de archiescritura y de metáfora.

debo también decir que cuando el furor deconstructivo se extendió en las universidades americanas a casi cualquier disciplina –se deconstruyó, además de la literatura y la filosofía (que, como ya había dicho derrida, no era más que una parte de aquella), el cine y las artes plásticas, por supuesto la arquitectura hasta llegar, en épocas más recientes, a deconstruir martinis y quesadillas– y tuvo como respuesta en algunos círculos una dura crítica al uso –y abuso, decían– de un argot codificado, casi un lenguaje de secta, me puse inmediatamente del lado de los atacados, es decir, de los deconstructores. ¿cómo no entender el trabajo de la diferencia? (la traducción de la différance derridiana al español siempre fue problemática, muchos la traducían como diferancia, lo que no hacía ningún sentido pues al haber sustituido derrida en francés una e (différence) por una a sin ningún efecto fonético –las dos palabras se prouncian igual– apuntaba a un problema fundamental de su pensamiento: la relación entre el sentido y aquello en que se inscribe, aquello que –y ese será uno de los temas favoritos de arquitectos– le da lugar. una diferencia que podía entenderse –s’entendre– aunque no pudiera oirse –s’entendre. no recuerdo en que traducción al español vi el recurso tipográfico que aquí repito: diferencia.)

con el tiempo –habrá quien diga, no sin razón, y con la moda– dejé un tanto de lado a derrida. foucault y luego deleuze ocuparían su lugar. me siguen, sin embargo, interesando algunas ideas de aquél. en relación a la arquitectura, sobre todo aquello que alguna vez escribió: hay que pensar la arquitectura en el punto en que se vuelve inhabitable, y pensar así el contrato sin fecha –atemporal– entre habitar y arquitectura y, de paso, la relación entre técnica, habitación y arquitectura. nada más chocante ni más necesario de ser –digámoslo con todas sus letras– deconstruido que la pretensión de arquitectos de ser los especialistas y expertos en habitar. por eso, cuando vi la portada del libro que –aun no– comento, no pude evitar comprarlo: (de)gustaciones gratuitas, de la deconstrucción, la fotografía, mies van der rohe y el pabellón de barcelona.

el famoso pabellón de mies se presta, quizá mejor que ningún otro edificio famoso, a un juego deconstructivo. construido en el 29 como una construcción temporal y prácticamente sin uso, mera sede para la/una representación, pasó a la historia mediante una decena de fotografías en blanco y negro, muchas veces retocadas, cuyos negativos –¿originales– se perdieron, y fue reconstruido, a imagen y semejanza de las fotos más que de planos, a finales de los años 80. un edificio, pues, que ocupa un lugar para representar a otro –alemania en barcelona– y para representar a otro tiempo –el futuro por venir, la modernidad– desaparece y reaparece, de nuevo, como mera representación –las fotos en blanco y negro– que serán a su vez re-presentadas en vidrio, marmol y acero en la reconstrucción del 86. diferencia (y repetición –para citar a deleuze y no a derrida). esa condición –la de ser suplemento del lugar y de la representación– que el pabellón miesiano sublima es, en el fondo, condición de toda arquitectura.

ése es, resumido, el argumento de vela castillo y suena bien. pero al extenderse a las casi 200 páginas del libro en una sucesión de malabares verbales que miman los del maestro –sin lograr alcanzarlo: a cada paso hay que aclarar que paso, en español, no es pas, en francés, palabra con la que derrida dice siempre paso y no: pas au de-là (paso más allá y no más allá)– en buena parte me hizo sentir como quien regresa a su barrio y ya no entiende mucho el argot de la pandilla a la que nunca perteneció del todo. pero, seguramente, es mi problema y no el del texto: il n’y a pas d’hors-text.

p.s. aqui una entrevista a josé vela castillo.

el cariño del maestro

leo en el nyt: "cinco días después de haber ganado el premio nobel de literatura, el novelista peruano mario vargas llosa entra a un salón de clases en princeton donde 25 estudiantes lo esperan para su seminario semanal sobre el realismo mágico de jorge luis borges."

arquitectura escrita

me encontré en archidose esta nota sobre una publicación del centro canadiense de arquitectura en la que presenta las publicaciones que ha hecho en sus veinte años. a mi me da envidia –y la pregunta clásica: ¿dónde están las publicaciones de arquitectura de colegios locales y nacional de arquitectos, de universidades o del museo nacional de arquitectura, del inba y conaculta? se que hay algunas, que se hacen esfuerzos, pero descoyuntados, a veces reiterativos (siempre los mismos temas, las mismas visiones) y (lo que no es menor al hablar del mundo editorial y la arquitectura) mal diseñados.

a room with a view o una ciudad con mar

leí esto en el blog de andrés lajous:

Estás caminando por un malecón al borde del mar. La banqueta mide más o menos la mitad de lo que mide el pavimento. Preguntas qué tan lejos está un restaurante. Preguntas qué tanto tiempo toma ir a pie. El clima es perfecto hay un calor húmedo que en la noche es confrontado con una brisa constante. Te sugieren tomar un taxi porque "está retirado". Tomas el taxi, el cual te hace sentir que efectivamente no es tan cerca tu destino. Cenas. Decides caminar de regreso por el malecón observando el mar. La caminata no te toma más de 10 minutos. Pasas a un lado de varias parejas en pleno ligue. Cuando llegas piensas que a veces suena un tanto hueco hablar de la cultura del coche. Piensas, "lo importante son las condiciones materiales que generan ciertos hábitos". Una vez más, ves palmeras, pasto, una banqueta amplia, brisa, el sonido del agua, calor, y no puedes imaginar que sea más agradable ir adentro de un coche. Piensas otra vez en las condiciones materiales. Piensas que si no hay una cultura del coche, en abstracto, por lo menos hay una costumbre que a veces, por pereza, prefereimos no cambiar.

y me hizo pensar –por esas conexiones de tres o cuatro bandas que a veces uno hace– en la diferencia varias veces apuntada entre acapulco y rio de janeiro, especialmente en la manera como estas ciudades se abren (o, en el caso de acapulco, se cierran) al mar. el amplio frente con que rio encara al mar, con la famosa intervención de burle marx, contrasta con la muralla de hoteles acapulqueños –aclarar que son privados no es aquí redundante, aunque habría que decir que es más bien acapulco el que ha sido privado de su bahía. y algo me hace pensar que de esas imágenes hasta los franeleros y ambulantes en muchas ciudades, pasando por una largo etcétera de casos análogos, hablamos aquí, entre otras cosas, de nuestra incapacidad –¿o nuestro rechazo?– para construir un espacio plenamente público: abierto, plural y democrático.

la ciudad del espacio-color

esa es una traducción –mala, seguramente– de farbraum stadt, un proyecto que, según leo en anarchitecture, desarrolló en el 2005 la compañia suiza haus der farbe con el apoyo del ministerio de planeación regional para hacer el catálogo cromático de zurich entre 1900 y el 2010. ya que algunos aseguran –sin sentido– que el "gusto por el color" es una característica de la identidad mexicana –lo que eso quiera decir– y pensando, por ejemplo, en el sufrido tlacotalpan, ¿no habría que intentar ese tipo de estudios de varias ciudades del país?

el mapa perfecto

en bldgblog esta pequeña historia sobre un gigantesco mapa de california –que en 1924 fue calificado por scientific american como el más grande del mundo– y que hoy resulta demasiado grande para olvidarlo y, al mismo tiempo, para restaurarlo. imposible evitar la referencia a borges y bioy casares, del rigor de la ciencia:

en aquél Imperio, el arte de la cartografía logró tal perfección que el mapa de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio, toda una provincia. con el tiempo, esos mapas desmesurados no satisficieron y los colegios de cartógrafos levantaron un mapa del imperio que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. menos adictas al estudio de la cartografía, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa era inútil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y de los inviernos. en los desiertos del oeste perduran despedazadas las ruinas del mapa, habitadas por animales y por mendigos; en todo el país no hay otra reliquia de las disciplinas geográficas.

suárez miranda: viajes de varones prudentes, libro cuarto, cap. XLV, lérida, 1658

un arquitecto

en semanas recientes, por razones diversas, me han preguntado desde el genérico y casi abstracto ¿cuál es el perfil de un arquitecto hoy?, hasta el más directo y casi ofensivo ¿tu qué haces? –sobreentendido como o en tanto que arquitecto. asumir que se trata de una pregunta de difícil respuesta –lo que generalmente hago, casi sin pensarlo– es una confesión tácita del curioso estatus de la profesión –aunque, siendo justos, debiera decir que si algo revela es mi personal y acaso problemática actitud ante lo que es ser arquitecto. pero, para evitar indecentes intimidades, he de suponer que esa dificultad que me aqueja se deriva de una condición genérica: el estatuto del arquitecto, como profesionista, como productor o como hacedor de cosas está, para decirlo con optimismo, en mutación, desdibujándose en camino de neuvas definiciones –la versión pesimista o, quizás, simplemente realista, sería que está desapareciendo: la muerte del arquitecto. por supuesto eso no implica de ningún modo la muerte de la arquitectura, así como la muerte del autor no supuso la de la literatura. y esto por el simple hecho que el nacimiento del arquitecto –como figura o personaje- ni coincide ni es necesario para el nacimiento de la arquitectura –de nuevo, así como el nacimiento del autor es tan sólo una etapa en la historia de la literatura. dicho de otro modo: la arquitectura rebasa y antecede al arquitecto –otra vez, como la literatura al autor.

por supuesto, no supone esto que eso, la arquitectura, se haga o surja de la nada, ex nihilo, pero sí que el arquitecto, de nuevo, como persona –como personaje de una ficción, la del autor, o como persona responsable en un sentido casi jurídico o legal– es, también –y digo también, como su obra– una construcción.

¿qué es un arquitecto? ¿qué hago yo como arquitecto? ¿qué tanto deriva la respuesta que pueda dar de mi necesidad de justificar que esto que hago ahora –escribir aquí estas líneas– es tan parte de la arquitectura como lo que podría –o debería– estar haciendo al dibujar otro tipo de líneas sobre un papel?

(continuará...)

mandelbrot y la arquitectura

El primer capítulo del libro de Federico Soriano, Sin_tesis, es sin_escala. Ahí propone no precisamente una arquitectura carente de escala sino una donde hay tantas, multiplicadas n veces hasta que hablar de escala, en singular, carece de sentido. De hecho, al decir que la frase “está fuera de escala” no tiene sentido puesto que, ella misma, “no tiene ninguna escala o tiene muchas”, Soriano equipara de algún modo la escala con el sentido relacionando la proliferación de ambas nociones. En ese capítulo habla, por supuesto, de objetos fractales –aquellos donde la escala es, a un tiempo, múltiple y autorreferencial– y cita al creador de dicho término, el matemático Benoît Mandelbrot –quien murió el pasado 14 de octubre.

Por supuesto, en la era de la arquitectura criada y construida mediante programas cibernéticos, Soriano no está solo en las referencias a Mandelbrot. Pero quizás sea ahora más interesante o, de menos, más oportuno, citar los propios puntos de vista de Mandelbrot sobre la arquitectura, en vez de aquellos de algunos arquitectos sobre la geometría fractal.

En el 2008, Paola Antonelli, directora del departamento de arquitectura y diseño del Museo de Arte Moderno de Nueva York, entrevistó al famoso matemático y le preguntó si algún arquitecto se le había acercado queriendo aprender directamente de él sus teorías.

“Bueno, dijo Mandelbrot, creo que fue exactamente al revés, fui yo quien me acerqué a ellos.” Mandelbrot continúa: “Escogí a Mies van der Rohe y al Seagram’s por mi enojo contra Mies por no entender algo que me importa mucho. En contraste, por ejemplo, con Charles Garnier, quien diseñó las óperas de París y Monte Carlo. Garnier no era alguien muy popular pero representaba –al menos para alguien con educación francesa– el tipo de principios de lo que la arquitectura debe hacer.” ¿Es decir? –le interroga Antonelli. “Significa, por ejemplo –responde–, que al caminar hacia la Ópera de Garnier en París, desde lejos, lo más asombroso es el techo. Cuando uno se acerca, aparecen otras cosas pero siempre aproximadamente del mismo grado de complejidad. Con Mies, en cambio, visto a distancia es una gran caja. Cuando te acercas ves una trama de ventanas y al acercarte más lo que ves son las cosas de quien vive ahí adentro. El edificio mismo tiene el menor número de escalas imaginable. Es muy simple describirlo. Y el arquitecto estaba orgulloso de eso.”

Antonelli –consciente de la herejía arquitectónica de Mandelbrot, incluso tras el less is a bore de Venturi y las subsecuentes críticas posmodernas– entra en defensa del maestro de Aquisgrán. “¡Por supuesto que estaba orgulloso! Simplemente no buscaba el mismo efecto del que usted habla, que es la arquitectura orgánica. Eso es lo que usted aprecia. Pero, de algún modo, se necesita una abstracción total y la simplificación de los detalles para ser capaces de apreciar el organicismo. La arquitectura moderna tuvo una razón de ser.”

La arquitectura moderna tuvo dos razones de ser –replica Mandelbrot sin ceder. “La primera el deseo, de parte de los arquitectos, de ser diferente. La otra, el deseo, de parte de los constructores, de que fuera barata.” Tajante, Mandelbrot insiste: los modernos eran conscientes de que esa arquitectura no era algo bello.

Mi admiración por Mies me haría escribir aquí que la apreciación de Mandelbrot –más una estética o una teoría de la percepción fractal que sólo una geometría– parte de lo que podría llamar, si estuviera escribiendo en inglés, miesinterpretations and miesundertandings: del detalle de cómo una viga I o H forma parte de una fachada, ángulos y soleras incluidas, a la fachada entera y al edificio como volumen y espacio, hay en Mies, probablemente, una concepción fractal del detalle y la escala. Pero esta es una nota sobre el recién fallecido Mandelbrot, no una defensa de Mies. Además, en descargo del matemático, sabemos que no se dejaba engañar por una arquitectura que simula complejidad donde no la hay. Cuando en otra entrevista, al llegar al tema de la arquitectura, Hans Ulbrich Obrist le pregunta si la arquitectura de Frank Gehry es de naturaleza fractal, Mandelbrot responde que no, y agrega que lo encuentra repetitivo. Pues más que con cierta representación de la complejidad como espectáculo, la geometría de lo fractal tiene que ver con una lógica de lo fluido, de lo variable y de la producción –para abusar del título deleuziano– de diferencias a partir de la repetición, aun bajo la apariencia de cierta estabilidad. Y tiene que ver –como ya mencionaba Omar Calabrese a finales de los años 80 en su libro La era neobarroca– no sólo con objetos físicos, naturales o artificiales, sino con “valoraciones de la época y el gusto” –como lo demuestra el juicio de Mandelbrot sobre Mies y Garnier. Tiene que ver sobre todo, citando de nuevo a Calabrese, con una dimensión fractal de la cultura entera.

mucho sobre mandelbrot

en esto que le dedica edge.

cruzando parís a toda velocidad

por un tuit de @andreslajous llego a este corto –c'était un rende-vous– filmado en 1976 por claude lelouche. una sola toma, sin cortes, trucos ni acelaración, como se lee al inicio del corto. lelouche no sólo dirigió la película sino también el auto –lo que en este caso viene a ser lo mismo y hace pensar en la relación que estableció alguna vez paul virilio entre conducir un auto y ver una película en el cine. también me hace pensar en las teorías del film de siegfried krakauer, para quien la calle es el medio lógico del cine y la persecusión su objeto –aunque aquí lo que se persiga sea la propia imagen de la pura velocidad disfrazada de ciudad (la ciudad luz, no podría ser de otro modo).

ps. cabe mencionar que krakauer también –como virilio– antes de escribir un poco sobre todo –cine, política, ciudades– estudió arquitectura.

chase manhattan bank

en el new york times reportan que una pantalla escultórica de metal diseñada por harry bertoia para el chase manhattan bank de la quinta avenida –extraordinario edificio de gordon bunshaft– está siendo desmantelada, ya que aunque el edificio está catalogado, no así sus interiores. buscando imágenes del edificio de bunshaft –las dos primeras fotos de ezra stoller– me encontré acá estas fotos del jardín de isamo noguchi en la chase manhattan plaza.

chelsea hotel

la unesco se tardó en declarar a este sitio patrimonio cultural, tangible e intangible, real e imaginario, de la humanidad y algunas otras especies. en flavorwire una buena selección de "los mejores momentos del chelsea hotel" ahora que se anuncia que se ha puesto en venta.

big : 8 house

de la mesa de dibujo (?) a la realidad: desde dezeen fotos del ya terminado proyecto de bjarke ingels group.

el museo para la gota de agua

el sorprendente museo para una sola obra de ryuei nishizawa en teshima: un espacio que produce y reproduce, al mismo tiempo, la obra que cobija. (ver más acá)

casa de las ajaracas

desde el año 2000, por lo menos tres arquitectos mexicanos reconocidos –de tres generaciones distintas– han presentado proyectos para el mismo sitio, el que ocupaba la desaparecida casa de las ajaracas, en la esquina de las calles de argentina y guatemala, atrás de catedral y frente a los restos –desentarrados y resurgidos de las profundidades– del templo mayor. primero, javier sánchez –el menor de los tres– ganó un concurso convocado por el departamento del distrito federal que no se construyó (imagen inferior). en el 2006, el taller de enrique norten propuso ahí un edificio para el centro de artes indígenas, que tampoco se realizó. hoy milenio publica que ahí se construirá la casa de tlatltecuhtli, proyectada por francisco serrano (imagen superior). la nota del periódico dice que el nuevo proyecto tiene aun obstáculos por vencer, no siendo el menor que el instituto nacional de antropología e historia carece de recursos para su construcción. ¿será la tercera la vencida?

mies cruising pavilion

si el pabellón de mies en barcelona fue en principio un sitio de encuentro y de paso, como lo muestra la foto de mies saludando a alfonso XIII, la "exhibición no autorizada" de pablo león de la barra y amigos lo muestra continuando esa tradición de encuentros pasajeros.

espacios del pensamiento (y el aprendizaje)

no se si powerpoint nos hace estúpidos (cabeza de un comentario que publica el país sobre un libro de franck frommer), pero al menos nos hace perezosos –y la pereza, en ausencia de inteligencia, es estupidez). lo que si se es que cada vez que veo presentaciones armadas y organizadas en powerpoint o programas académicos esbozados en excell, tengo la impresión de que, por decirlo así, algo no ha sido lo suficientemente pensado. decía wittgenstein que el pensador se parece mucho al dibujante que quiere marcar todas las conexiones. podríamos decir lo mismo en sentido inverso: el dibujante se parece mucho al pensador que quiere pensar todas las conexiones. pero, generalmente, una presentación en powerpoint o un programa en excell (que está bien para hacer cuentas, supongo), no han sido dibujados sino meramente rellenados. se podría decir, usando los términos de deleuze y guattari, que usualmente esos programas se usan para generar calcos –reproducciones ad-hoc de algo dado– y no mapas. que se usan poniéndolos del lado del ajedrez (un juego semiótico donde las combinaciones, aunque innumerables, están limitadas por las reglas inscritas en el mismo: no es posible pensar un jaque al caballo) y no como el go (un juego de estrategia donde cada instante se redefine la importancia jerárquica de las piezas en relación a las otras). por eso resulta interesante poner juntas estas dos imágenes: el edificio de la bauhaus y la organización de las materias que ahí se impartían. ambas construcciones operan en espacios –para seguir con los términos deleuzianos– alisados: decodificados antes de codificarse de nuevo, y no en espacios estriados: siempre ya codificados y donde la validez –o la verdad– de lo propuesto depende de la exacta adecuación al código –de nuevo, de su calco. antes de entrar a cualquier escuela de diseño o arquitectura habría, pues, que ver no sólo el edificio físico –las instalaciones– sino la presentación del programa: cómo está dibujado.

power point nos hace estúpidos

la mano del arquitecto

benoît mandelbrot (1924-2010)

el de los fractales, murió el 14 de octubre –y habría que intentar escribir su obituario a la manera (cubista, decía ella) de gertrude stein.

peter eisenman

frank lloyd wright

harry weese

todo empezó buscando una foto de mies (específicamente, de mies hablando con estudiantes) y me encontré con la segunda en esta serie: mies hablando, puro y whiskey –¿seagrams?– mediante, don harry weese –dibujando en la primera foto– autor, entre otras obras, del metro de washington y de la sorprendete prisión metropolitana de chicago. un largo texto sobre la vida y obra de weese aquí.

la educación de un arquitecto

el miércoles 13 de octubre estaré en oaxaca, en el foro universitario de arquitectura y urbanismo, organizado por alumnos de la ibero, hablando de eso que nunca sabemos por donde empieza y menos cuándo termina: la educación del arquitecto. la plática será en el museo de la filatelia a las 8 de la noche.

el disenso del arquitecto

¿Qué es un arquitecto disidente, un arquitecto del disenso?¿Cómo disiente el arquitecto? En principio, si disentir, según la simple definición del diccionario, es no ajustarse al sentir –o parecer, agrega– de alguien, ¿cómo se di-siente, se siente de otro modo y, sobre todo, de manera diferente a la de quién? ¿Quién es el otro, o los otros, de quienes se disiente? ¿Hay un sentir general, común, que sirve de base o, digamos, de fondo sobre el cual se contrasta, se destaca otro individual o particular de cierto arquitecto, esto es, el disenso del arquitecto?

Veamos primero una pequeña fábula que involucra arquitectura y consenso o, más bien, la imposibilidad final del mismo. Para Peter Sloterdijk, “la catástrofe de Babel relata la escena originaria de la pérdida de consenso entre los hombres, el principio de la perversa pluralidad.” Conocemos de sobra la historia: cuando los hombres estaban reunidos como un solo pueblo y hablaban una sola lengua, Yahveh, angustiado tal vez por el poder que esa unidad suponía para sus criaturas predilectas, confunde sus lenguas, haciendo imposible la comprensión entre unos y otros y los dispersa. “El Señor bíblico –dice Sloterdijk– no sólo sería un sádico dispersador que no quiere permitir la unidad de aquello a lo que corresponde estar junto; también es, y aún en mayor medida, un Señor de la disgregación, que disemina y separa lo que se había aglomerado de modo inconveniente.” El mito de Babel, insiste, representa la pérdida de “un paraíso cuyo contenido político podría llevar un nombre claro: el consensus, la coincidencia perfecta entre convicciones y tareas.” El medievalista suizo Paul Zumthor dedicó un libro, publicado tras su muerte, al mismo mito que toca Sloterdijk: Babel o lo inacabado. Lo inacabado o, más bien, el inacabamiento que supone Babel revela, para Zumthor, el “simple rechazo a la clausura por la cual todo se acaba, se cierra y se somete a la autoridad de lo razonable.” El imperio de la razón, parece sugerir Zumthor, exige que no haya cabos sueltos en el laberinto que teje.

Babel, dice Zumthor, es un texto. El relato de la Torre de Babel empieza diciendo, según la traducción clásica al español de Reina y Valera, que “tenía entonces toda la tierra una sola lengua y unas mismas palabras.” Zumthor lee atentamente en su libro el texto del Génesis, partiendo de la traducción al francés hecha en los años setenta por André Chouraqui. Traduciendo al español lo traducido por éste se lee: “y es toda la tierra: un solo labio, únicas palabras.” Zumthor explica que la palabra hebrea sâphâh se traduce habitualmente como lengua, aunque su significado es propiamente labio, pero también borde, límite. Zumthor prefiere por tanto la versión del escritor judío André Neher quien traduce: “la tierra entera era una sola frontera, un conjunto de elementos cerrados.” Una tierra, pues, aun no repartida: una sola frontera es casi ninguna frontera, apenas la división entre la tierra, esta tierra, nuestra tierra, y lo otro, lo de afuera.

Es el reparto, la partición de esa tierra una, con una sola frontera, una sola lengua y mismas palabras, lo que hace posible la interacción entre distintos espacios y, finalmente, la política. “Cualquier espacio –dice Sylviane Agacinski–, común o privado, es de cierto modo efecto de reparto (partage).” También Jean-Luc Nancy ha hablado de lo común y de la comunicación como resultados de una partición o de un reparto. Y, por supuesto, Jacques Rancière. La política, dice este último, “no es el ejercicio del poder o la lucha por el poder,” sino “la configuración de un espacio como espacio político, la delimitación de una esfera específica de experiencia, la disposición de objetos planteados como ‘comunes’ y de sujetos a quienes se reconoce la capacidad de designar esos objetos y discutir sobre ellos.” Rancière entiende a la política como “el conflicto en torno a la existencia misma de esa esfera de experiencia,” la de los objetos comunes y los sujetos que a ellos se refieren, la esfera del consenso o del sensus communis: tanto el sentido común como lo sensible com-partido y comunicado. “La política –dice– consiste en reconfigurar la partición de lo sensible, en traer a escena nuevos objetos y sujetos, en hacer visible lo que no lo era, en transformar en seres hablantes y audibles a quienes sólo se oía como animales ruidosos.” Consiste, pues, en la construcción de un espacio común a partir del reparto o partición de un espacio único, sin fronteras ni divisiones.

Hay aquí algo más que hace recordar de nuevo al mito bíblico y que hace pensar en el espacio y, más precisamente, en la arquitectura. Es la manera como lo cuenta e interpreta Dante en su Tratado de la lengua vulgar. Durante la construcción de la inacabada torre –explica Dante– “casi todos los hombres se habían puesto a fraguar esa iniquidad. Unos daban órdenes, otros hacían proyectos, otros más levantaban muros y otros los alineaban; unos los pulían con las planas, otros se proponían tallar la piedra y otros más transportarla por mar y por tierra.” La descripción de Dante hace pensar en ese paraíso político –y económico– que es el consenso, según lo dicho por Sloterdijk: la coincidencia perfecta entre convicciones y tareas. Dice Dante que entonces el castigo divino generó “tan grande confusión que todos los que empleaban una misma lengua mientras trabajaban tuvieron que separarse por la diversidad de la misma y nunca más pudieron volver a la anterior comunicación.” Es interesante que, para Dante, la confusión de las lenguas se equipara a una determinación de la jerga profesional, a un cierre o clausura de cada disciplina sobre sí misma: “cada lengua quedó para los que se dedicaban a una misma tarea: por ejemplo, una para los arquitectos, una para los que transportaban piedras, una para todos los que se dedicaban a tallarlas y así paso con cada grupo de trabajadores.” La división lingüística, pues, si bien un castigo de los dioses, consuma una división anterior: la del trabajo. “El género humano se dividió –agrega– en tantos idiomas cuantas variedades había de trabajo, y cuanto más era excelente el trabajo que realizaban, más rudo y bárbaro fue su lenguaje.”

Tras el tema de la comunidad y el consenso, del espacio común y el reparto, sigue el de la comunicación, la dispersión y el disenso. Tras Babel, la disciplina del arquitecto queda cerrada sobre sí misma, aislada como cualquier otra, condenada a ser pura jerga sin sentido fuera de sus propios límites. Como glosando a Dante, el filósofo japonés Kojin Karatani escribe en su libro Architecture as Metaphor: “la arquitectura es una forma de comunicación condenada a darse sin reglas comunes –es una forma de comunicarse con otro quien, por definición, no sigue el mismo sistema de reglas.” La arquitectura –el arte del espacio, para ser convencionales– definida como una forma de comunicación fuera del espacio común, más allá del espacio donde el sentido a sido repartido y compartido, puesto en común: comunicado. ¿Cómo, para volver al inicio, disiente entonces un arquitecto si lo que le parece negado, por principio, es el consenso?

Si, de acuerdo con Rancière, el consenso es antes que nada un régimen específico de lo sensible –una manera específica de hacer sentido– y el disenso no la discusión o la disputa sino el proceso político que reparte de nuevo lo sensible contraponiéndose a la manera establecida para percibir, pensar y actuar, no puede entenderse a la arquitectura, en tanto repartición del espacio y forma de comunicación sin reglas comunes dadas, más que como una forma específica del disenso. Y si no a la arquitectura, si al menos a la manera específica de entenderla que tiene el arquitecto.

En su clásico La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin al hablar de la manera como se percibe el cine, dice que es del mismo modo como desde siempre se ha percibido la arquitectura: colectiva y distraídamente. Benjamin distingue entre dos formas de encarar las obras artísticas, una, donde la obra es la que fija las reglas, la que determina cómo el espectador debe situarse ante ella, se da de manera individual – más aun, es una de las maneras como se construye la subjetividad moderna e individual– y exige atención concentrada y recogimiento. La otra, ya mencionada, es la propia de la arquitectura y del cine, se da por parte de un sujeto colectivo: el pueblo, la masa, y de manera distraída, disipada. En este caso es “la masa dispersa” la que “sumerge en sí misma a la obra artística.” Benjamin precisa: la percepción atenta privilegia la visión: es óptica, mientras que la percepción distraída se da con el cuerpo entero, con todos los sentidos –incluida, pero sin ningún privilegio, la vista. La percepción distraída es más háptica que óptica. Del lado de lo táctil –explica– no hay nada parecido a lo que del lado de lo óptico es la contemplación. “La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención, sino por la de la costumbre.” Al entorno construido, pues, nos acostumbramos y no le dedicamos particular atención como lo hacen los “turistas ante edificios famosos.” O, los arquitectos.

Círculo generalmente vicioso y a veces virtuoso, no se puede decir qué vino primero: la distinción en la manera de percibir al espacio construido, a la arquitectura, más como un objeto digno de una atención concentrada que ninguno generalmente le concede –la afirmación de otra forma de sentir la arquitectura: el disenso estético, en un sentido que rebasa al de la mera calificación de lo bello y sus efectos– o el cierre, la clausura de un lenguaje sobre sí mismo, incapaz de referirse a lo otro y de dirigirse al otro: una especie de disenso semántico o, quizás más profundo, epistemológico. Sea como fuere, habrá que decir que al hablar de arquitectura, tanto como al pensarla, el arquitecto, generalmente, disiente.