una auténtica ciudad bicicletera

la bici como motor de desarrollo (vía armando oliver)

¿más vale tarde que nunca?

leo en animal político que, tras haberlo solicitado desde hace 30 (sí: treinta) años, una escuela en iztapalapa recibió hoy sillas y pupitres nuevos que les entregó el gobierno de marcelo eberard. no creo que eso se le haya ocurrido a eberard tras oir la reciente conferencia de sergio fajardo, ex-alcalde de medellín, colombia, el pasado lunes en el congreso de arquitectura organizado por arquine. y no lo creo porque, tras inaugurar –tarde– el congreso, eberard se sentó unos minutos a oir a fajardo pero, 10 o 15 minutos después de que inició la conferencia, salió, compelido seguramente por obligaciones de su cargo, y no pudo oir lo más importante de la plática de fajardo.

fajardo, doctor en matemáticas y alcalde de medellín entre el 2004 y el 2007, dijo que entró a la política para, sabiéndose un privilegiado, hacer del privilegio un derecho. parte de esa transformación de los privilegios en derechos tiene una componente espacial y arquitectónica –lo que explicó fajardo en su presentación. hay que entender –dijo– que el espacio público es una respuesta a la violencia, la desigualdad y la corrupción. no cualquier espacio público, no cualquier escuelucha, no cualquier mobiliario: "lo más bello para los más humildes," aclaró. lástima, repito, que eberard tuvo que salir. espero alguien le haya contado y lo convenzan de que no se trata de dar sillitas sino de hacer buena, muy buena arquitectura pública para aquellos que no tienen nada más a su alcance.

alvaro siza

asociación automática, no demasiado complicada, con el reciente pritzker.

quisiera trabajar más en portugal

dijo eduardo souto de mora, pritzker 2011, pero no hay nada, concluyó.

eduardo souto de mora: pritzker 2011

aquí la nota del país.

nuevos iconos: los museos

Il y a le bons musées, puis le mauvais. Puis ceux qui ont pêle-mêle du bon e du mauvais. Mais le musée est une entité consacrée qui circonvient le jugement.

Le Corbusier

Otros iconos: los museos. Ése es el título de un texto escrito por Le Corbusier en 1925 y publicado, junto con otros de temas paralelos a la arquitectura y el urbanismo en su libro El arte decorativo de hoy. Le Corbusier inicia con las líneas que me sirven de epígrafe: “hay buenos museos y hay malos museos. Y hay además los que tienen bueno y malo. Pero el museo es una entidad consagrada que enreda nuestro juicio.” Le Corbusier, al hablar del museo, del museo como icono, no se refiere al edificio, no al contenedor sino al contenido y, sobre todo, al concepto. Lo que se ha vuelto un icono, una imagen consagrada que enreda con sus artilugios nuestro buen juicio, es la idea de museo –y recordemos que idea tiene la misma raíz y significado que icono. Le Corbusier habla, pues, del concepto de museo, de que en un mismo espacio pueda reunirse todo aquello relevante en relación a un tema. Se trata de un concepto, dice, que acaba de nacer: Le Corbusier le da, en 1925, una antigüedad de apenas 100 años, aunque André Malraux, en su célebre texto sobre el museo imaginario, considerándolo también un invento reciente, lo hace datar al renacimiento.

Un museo, pues, es distinto del acopio indiscriminado de bienes y riquezas del gran señor o del potentado. El museo es una colección de bienes y riquezas selecta o, al menos, puesta en orden por un principio rector –digamos la belleza, término hoy tan impreciso y casi vacío que los museos de bellas artes han debido declarar sus intenciones con mayor exactitud: de artes orientales, no occidentales o primitivas, de la moda o de arte contemporáneo, visual o popular, del diseño o del dinero. El museo pareciera ser, antes que la colección y por supuesto antes que el edificio que la alberga, la estructura conceptual que organiza a la primera, aquello que le da coherencia y sentido a un conjunto de objetos.

Cuando Le Corbusier escribe sobre los museos lo icónico, pues, no es el edificio, sino la idea y lo que podríamos llamar la mecánica del museo. La manera como se le asigna valor a algo que en principio lo tenía por ser un objeto de culto: “los objetos que se colocan dentro de las vitrinas de nuestros museos –escribe– se consagran por ese hecho; decimos que son objetos de colección, que son raros y preciosos, raros y por tanto bellos. Se decreta que son bellos y sirven como modelo. ¿De dónde vienen? De las iglesias.” En eso sigue Le Corbusier a Oswald Spengler –”todo arte primitivo es religioso” escribe éste en su Decadencia de Occidente– y se adelanta unos años a Walter Benjamin, quien en su célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica afirma que “la producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto.”

Spengler, tras mencionar aquello de que todo arte primitivo es religioso, afirmaba que por eso la religión antigua empleaba como templo “justamente lo que queda cuando de la idea de un edificio se quita el edificio mismo: el límite sagrado.” Hasta que el edificio se volvió él mismo sagrado, un icono. Eso pasó también con los museos. De los museos Capitolinos en Roma o los Uffizi en Florencia –construido por Giorgio Vasari primero como oficina para los magistrados y que poco a poco se fue llenando con la colección de arte de los Medici– y el Louvre en París –que, tras la Revolución Francesa, se convierte en un museo totalmente público, abierto a gente de cualquier grupo social–, museos que ocupan edificios construidos con otros fines, hasta llegar al Museo Británico o al Metropolitano en Nueva York, edificios construidos ex profeso pero que replican el modelo ya sea del templo o del palacio de sus antecesores, la arquitectura no era vista aun como la imagen de un museo. Majestuosa y señorial, tal vez; icónica, aun no.

El cambio, radical, vino con museos como el Guggenheim de Nueva York, inaugurado en 1959 y diseñado por Frank Lloyd Wright como una rampa helicoidal que gira alrededor de un vacío central; la Nueva Galería Nacional en Berlín, de 1968, obra de Ludwig Mies van der Rohe: un gran techo que cubre una caja de vidrio, vacía, sobre un basamento semienterrado que es propiamente el espacio museográfico; y el parisino Centro Pompidou, de Renzo Piano y Richard Rogers, de 1977. En todos estos casos el edificio ha terminado convirtiéndose en el museo, no sólo en su contenedor sino en su imagen y, para buena parte de quienes los visitan, objeto de su curiosidad e interés en el mismo grado que las famosas obras que cobijan. No es extraño que, al menos en estos tres casos, el vacío interior –el puro espacio– sea un tema recurrente de la arquitectura.

A propósito del Pompidou, Jean Baudrillard publicó un texto titulado el efecto Beaubourg –nombre con el que también se conoce al museo por la calle y plaza frente a las que se encuentra. “Efecto Beaubourg... Máquina Beaubourg... Cosa Beaubourg –cómo podemos llamarle? El acertijo de este caparazón de signos y flujos, de redes y circuitos... el último gesto hacia la traducción en una estructura innombrable: la de las relaciones sociales consignada a un sistema de ventilación superficial (animación, auto-regulación, información, medios) y una implosión en profundidad e irreversible.” Aprovechándose de la imaginería industrial del proyecto de Piano y Rogers, Baudrillard veía a Beaubourg como “un monumento a la simulación en masa de efectos” que funcionaba como “un gran incinerador, absorbiendo y devorando toda la energía cultural, más bien como el monolito negro de 2001 –una loca corriente de convección para la materialización, absorción y destrucción de todos aquello que contiene.” Baudrillard hace una afirmación que revela la manera en que la arquitectura, en tanto contenedor, había alienado la función del museo en tanto contenido estructurado por una serie de ideas y conceptos: “todo el contenido cultural de Beaubourg resulta anacrónico dado que sólo un interior absolutamente vacío podría corresponder a esta envoltura arquitectónica.”

Baudrillard no se equivocaba al sugerir que los nuevos museos –usando al Pompidou como ejemplo– están pensados para estar vacíos. Dos casos relativamente recientes comprueban esa hipótesis. Primero, el Museo Judío de Berlín, diseñado por Daniel Liebeskind, que tras ser abierto en 1999 estuvo vacío hasta el 2011 siendo, sin embargo, una gran atracción para el público. El otro caso es el más famoso museo contemporáneo, el Guggenheim de Bilbao, de Frank Gehry, terminado en 1997. Este museo, que no sólo logró transformar la relación de Bilbao, antigua ciudad industrial, con el rio Nervión al que tradicionalmente le había dado la espalda, sino que puso a esa pequeña ciudad que no llega ni al millón de habitantes en el mismo mapa cultural y turístico –o habría que decir, más bien, turístico-cultural– que grandes ciudades como París, Londres o Nueva York, si no vacío, si es un museo que, debido a sus rebuscadas formas, es ocupado sólo parcialmente en su volumen.

¿Es esa la lógica del museo contemporáneo entendido como edificio, como envoltura de una colección que es al mismo tiempo la imagen o el icono de la misma? Dentro de pocos días abrirá en la ciudad de México un museo con el que podremos poner a prueba estas hipótesis: el nuevo Museo Soumaya, sede de la colección de arte de Carlos Slim y proyectado por Fernando Romero. Con una vasta colección que a diferencia de otras también privadas en México –como las de Álvar Carrillo GIl, Dolores Olmedo o Eugenio López– es algo ecléctica y, de no ser por la obsesión por Rodin, sin un hilo conductor –lo que la acerca a las colecciones anteriores al siglo XX–, el Soumaya carecía, digamos, de imagen, de una cara pública que permitiera identificarlo –lo mismo le sucede, en tanto arquitectura, a la colección Jumex que, sin embargo, tiene una campaña de imagen mediática mucho más agresiva que el Soumaya y que pronto, a unos pasos del edificio de Romero, contará con una nueva sede diseñada por el inglés David Chipperfield.

Tras la inauguración el pasado 1º de marzo, siguiendo la costumbre impuesta por las obras públicas, el nuevo Soumaya fue cerrado para terminarlo y abrirlo al público el próximo 28. Celosos y cuidadosos de su imagen, no ha habido visitas para prensa o críticos posteriores al primero de marzo. Por tanto, no puedo hablar aun de ese museo como espacio –como “contenedor de arte” cual lo definió Fernando Romero en el Wall Street Journal. Sólo puedo, en espera de su apertura al público, referirme a su apariencia exterior –que rebasa a Gehry en la tendencia a llevar lo escultórico por encima de lo arquitectónico. Desde afuera, insisto, el nuevo Soumaya parece un objeto, una escultura que incómodamente se posa en un basamento demasiado cercano a las calles que lo circundan, arrinconado y dándole la espalda a los edificios que lo rodean –situación extraña siendo el conjunto propiedad del mismo dueño. En una zona difícil que se ha transformado, sin ninguna intención clara urbanística o de paisaje, en algo que quiere ser Polanco pero que sólo lo consigue con el nombre, el Soumaya y el centro comercial del que forma parte, podrían haber sido un factor de cambio, no sólo financiero o inmobiliario, sino urbano y –aunque el término suene pesado y pasado de moda– cívico. Las revistas de sociales ya han definido al museo como un “edificio espectáculo,” lo cual, si en sus términos no es una crítica, no implica tampoco que, en un análisis más serio, la espectacularidad deba tenerse por un defecto. Sólo si no es lo suficientemente espectacular. De Beaubourg Baudrillard dijo que era realmente “una escultura de compresión de César: la imagen de una cultura aplastada por su propio peso.” Habrá que esperar pues la apertura para saber si el interior, que parece seguir la lógica del vacío y los flujos, lo redime como el lugar que hacia afuera no quiso ser.

[texto publicado el 27 de marzo en el suplemento el angel, del periódico reforma]

masterpieces of imperfection

lebbeus woods sobre la ópera de guangzhou de zaha, sobre renders que parecen fotos y fotos que parecen renders y sobre una arquitectura que sólo puede imaginarse pura y perfecta como imagen, pura y perfectamente deshabitada.

abstracto: modos de ver

en su diccionario de las artes, félix de azúa empieza la entrada abstracto –segunda después de a– con una historia de la pintura o, más bien, de una pintura o, más bien, de cómo ver una pintura. para ser más precisos, la historia, narrada por él mismo, de cómo kandinsky vio una pintura y no le entendió, no supo qué representaba. es la historia de cómo kandinsky quedó atrapado por la belleza de una pintura que él pintó y que no logra reconocer por estar colocada de lado. azúa dice entonces que en ese momento kandinsky había descubierto la esencia misma del arte abstracto: que a la pintura le incomodan los objetos reconocibles. lo que me interesó de esta historia tiene que ver con el modo de ver, con el observador y, sobre todo, con la posición del observador –aunque en este caso se trate de la posición del cuadro.

abstracto, según el diccionario, tiene dos acepciones. dicho del arte o de un artista, que no pretende representar nada. la otra: que significa alguna cualidad con separación y exclusión del sujeto. sacado, separado y por eso, como abstract en inglés, resumido –lo que toca con la incómoda palabra esencial. me gusta más abstracción –acto y efecto de abstraer, dice el diccionario– porque implica, incluye cierta tracción –en mecánica, también según el diccionario, el esfuerzo a que está sometido un cuerpo por la acción de fuerzas opuestas.

¿cuál es el cuerpo y cuáles las fuerzas opuestas que lo fuerzan, que lo tuercen? ¿es la obra el cuerpo y las fuerzas son, de un lado, el artista con sus intenciones y del otro el observador con sus interpretaciones? ¿o las fuerzas son el querer decir o sólo mostrar y entonces el cuerpo tal vez sea el observador –o el artista que, según duchamp siempre es como un observador, el primero, el más cercano?

y me gusta más abstracción que abstracto porque esto de las fuerzas recuerda sin duda lo que dice deleuze en su texto sobre francis bacon, lógica de la sensación: el pintor pinta fuerzas que no son de éste o de aquél cuerpo, son abstractas, en el sentido que hace un momento leíamos en el diccionario: separadas de un sujeto. son fuerzas que pasan por el sujeto, lo tuercen y lo contraen, pero no son del sujeto ni son el sujeto. el pintor, según deleuze, pinta lo que le pasa a un cuerpo cuando algo le pasa, cuando le pasa una fuerza. los pintores, miguel angel o bacon, van así no de lo abstracto a lo concreto sino de la abstracción a la contracción.

el pintor, pues, pinta fuerzas que no se ven, o los efectos de esas fuerzas y al hacerlo hace visible lo invisible. ¿para quién? para el observador –regreso a kandinsky– observando, desconcertado, algo que no re-conoce.

toda pintura es abstracta. lo dice deleuze y lo había dicho antes el arquitecto, pintor y arquitecto juan o’gorman. o’gorman tenía tres pintores favoritos: velasco, rivera y frida. ninguno “abstracto” –como tampoco él lo era– mas que si “ toda pintura es abstracta.” y el más abstracto, decía o’gorman, era josé maría velasco, pintor de paisajes, donde las fuerzas, si las hay, esas telúricas, geológicas que normalmente no se ven en nuestro tiempo –a nuestro tiempo–, pero que a veces nos sacuden y que podemos seguir, de nuevo, por sus efectos visibles. velasco las hace visibles, igual que al aire que no se ve. y sin recurrir a la perspectiva, dice o’gorman. de ahí su abstracción.

pero –como siempre se dice en estos casos– decir que todos son abstractos –de miguel angel a kandinsky, de rafael a pollock– es decir que abstracción es todo y entonces es nada, o cualquier cosa.

regreso a los modos de ver, a la posición del observador. a qué tan consciente es quien ve no sólo de lo que ve sino de cómo lo ve, a través de qué medios lo ve. pongo dos ejemplos: cine y arquitectura –que, según decía walter benjamin, se ven, ambos, distraídamente, háptica y no ópticamente.

en el cine: recuerdo aquella serie de entrevistas que le hiciera françois truffaut a alfred hitchcock. en alguna éste le dice qeu la cámara hay que ponerla donde sea lógico que una cámara –es decir, un espectador– esté y vea. es ridículo, decía hitchcock, que una cámara esté dentro de un refrigerador esperando a que se abra la puerta y ver entonces a una señora sacar un jarra de leche. de la cámara fija de los hermanos lumière a la cámara subjetiva de griffith, hitchcock construye la cámara como una abstracción del observador –o como un observador en abstracto: la mirada sacada, arrancada del sujeto que mira pero sin perder su lógica.

pero el observador actual, que se vuelve uno con una cámara que realiza movimientos imposibles, que pasa por cualquier lado, que viaja a velocidades supra o infrahumanas, que congela el tiempo, que no solo sale del refri sino que se pone en la punta de una bala –donde pone la bala pone el ojo– y la detiene, ¿es más o menos abstracto, su mirada, como cámara, es más o menos abstracta que la recomendada por hitchcock?

la arquitectura: de nuevo benjamin que decía que la arquitectura no se ve con atención, como un cuadro, sino que apenas se ve con el rabillo del ojo –como en las películas–, que se vive, digamos, mientras nos movemos en ella. sólo el turista, dijo, la ve estática y atentamente. como imagen –noten que, siguiendo estas ideas, los arquitectos actuamos como turistas. pero, de brunelleschi a 3dmax, la arquitectura se construye imaginándose como imagen a partir de puntos de vista de observadores abstractos. algunos piensan –sobre todo los no arquitectos– que los dibujos técnicos –planos, cortes o axonométricos– son demasiado abstractos. el espectador ha sido sustraído, lanzado –proyectado– a un lejano punto en el infinito. pero al igual que en el caso del cine, ¿qué es más abstracto, la sección y la planta o el recorrido virtual que pasa por todo un edificio –aun no construido– de modo que un espectador real no podría hacerlo? ¿qué es más real, qué mas abstracto?

se que esta es una de esas propuestas que pueden parecer voluntariosamente interesantes, pero ¿no es la hiperrealidad sino uno de los más extremos avatares de la abstracción? formalmente –no como forma sino como proceso de formación– si lo es. nada más abstracto que el proceso de producir imágenes hiperrealistas de manera digital, en cine o arquitectura. el observador/sujeto ha sido sustraído, retirado, para reinsertarlo en un punto imposible o irreal que tiene el paradójico efecto de producir hiperrealidad.

[estas son mis notas, no leídas, para la mesa redonda de abstracción posible ayer en el tamayo]

feliz cumpleaños, frank

más allá de la nota de sociales de quiénes asisitieron a festejar los 82 años de gehry, el edificio pastel amerita ser incluido en la serie arquitectos y modelos (gracias a tania por la foto).

el filósofo en bicicleta

peter sloterdijk

the appalachian trail

desde boingboing este video de la ruta o camino de los apalaches, en 4 minutos. la ruta fue planeada por benton mackaye en los años 20. en su libro the new exploration mackaye decía que "el logro básico del planificador es hacer visible el potencial. pero eso no basta. la visibilidad es sólo parte de la revelación. el molde debe hacerse (must be rendered) no sólo visible sino audible. debe escucharse tanto como verse."

rockefeller center

raymon hood, wallace k. harrison y andrew reinhard, arquiectos del rockefelelr center, en la foto que aparece en el libro de koolhaas delirious new york.

leo steinberg (1920-2011)

aquí la nota del nyt sobre el historiador y crítico de arte quien murió hoy.

la mediateca de sendai

desde los angeles times este video de la mediateca de sendai, de toyo ito, durante el sismo.

mexico city sprawl

sobre el crecimiento de la ciudad de méxico visto con ojos críticos –lo que no implica pesimistas, sino tal vez alcontrario– por @josecastillo911 y @rojkind_arq entre otros.

inception

desde open culture esta buenísima versión de inception hecha por wolfang matzl en 60 segundos con recortes de viejos grabados, cuadro por cuadro, con su cámara digital.

quai branly

desde el blog de @pablodelabarra [center for the aesthetic revolution] una visita en imágenes al museo del quai branly, de jean nouvel.

chandnigarh

se trata de un desastre menor comparado con el sismo en japón o la persistencia de gaddafi en libia, pero chandigarh se desmorona o, más bien, lo desmantelan poco a poco para venderlo por piezas. al menos eso reporta the guardian. o quizá se trate simplemente de la irrupción de algo molesto y estorboso, al menos en la mentalidad de los arquitectos, que podríamos llamar "la gente" o, simplemente, "la vida". una vida que sí, en efecto, es de otro tipo a la que la arquitectura moderna y contemporánea de occidente quiere y puede albergar, pero que, con todo, parece tener "su encanto" –como el más reciente libro de iwaan baan revela.

it's the end of the world as we know it

and i feel fine (r.e.m.)

el terremoto en japón

impresionante el balanceo de estas torres en tokio durante el terremoto (vía @jesusog).

why not? i am a charlatan

orson welles en "f is for fake", una extraordinario "documental" sobre [el] arte y/como mentira[s].

marilyn y arthur

no eran arquitectos, pero supongo que reyner se sentirá bien acompañado en su paseo en bici por marilyn y arthur.

reyner banham

el famoso historiador y crítico inglés recorriendo la ciudad como debe hacerse: en bici.

de repentinas y bomberazos

desde el blog de klaus, conocido ilustrador de temas arquitectónicos, este cartón que sirvió para ilustrar un artículo de dan willis para la harvard design magazine: are charrettes old school? las charrettes son una herencia de la escuela de bellas artes, lo que acá conocemos como repentinas: un tema que se les presenta a los alumnos para desarrollarlo en unas cuantas horas, sin ayuda externa y sin posibilidad de abandonar el taller en el que están trabajando. en estados unidos también se conoce como charrettes a lo que aca llamamos bomberazos: un proyecto realizado en poco tiempo.

ambas formas de trabajar, las repentinas y los bomberazos, me parecen en general absurdos. las primeras se basan en la equívoca idea de que el arquitecto es un "creador" y que puede en poco tiempo y sin referencias a nada ni investigación de ningún tipo, proponer una solución a algún problema espacial o de diseño. se ignora que las repentinas pudieron haber tenido algún sentido cuando las respuestas formales estaban codificadas a tal grado que diseñar era un acto de arte combinatoria, buen gusto y aceptación incondicional de las reglas. esas reglas y esos códigos desaparecieron desde hace un siglo y la concepción misma del arquitecto ha pasado de ser la de alguien que soluciona problemas a alguien que es capaz de plantearlos o replantearlos y que en esa determinación del problema subyacen las reglas para cualquier probable solución.

los bomberazos pueden deberse –como sugiere el texto de willis– o bien a una mala administración del trabajo y del tiempo que requiere o a exigencias externas que pocas veces pueden tenerse por lógicas o inteligentes. en nuestro medio nacional, el bomberazo busca responder a las ocurrencias absurdas de algún funcionario en turno y depende casi por completo de la incapacidad endémica que tenemos para decirle a alguien que ocupe uno puesto de gobierno que eso que está "pensando" no es posible en el corto tiempo que nos da.

habría pues que negarse a someterse a cualquiera de esas dos formas de devaluar el trabajo intelectual, físico y "creativo" del arquitecto que son, en las escuelas, las repentinas y en la vida profesional los bomberazos.

paul chemetov

fuensanta nieto y enrique sobejano

la bici os hará libres

desde el blog de pablo león en el país, en el día internacional de la mujer, una nota sobre cómo la bici "fue uno de los primeros vehículos a los que las mujeres tuvieron acceso. poderse mover sin un acompañante o sin el control del conductor del carruaje les aportó el control de sus movimientos."

juzgar: la construcción de la razón

Se que esta es, en principio, una columna de arquitectura, por algo se titula arquitextos. Podría sin embargo tomar como excusa el hecho de que “está en el aire”, de que es uno de los temas del momento, tanto por el documental “Presunto culpable” como por el affaire diplomático con el gobierno francés por el caso Cassez. Hay algo más, sin embargo.

En la escuela de arquitectura, en los cursos de proyectos, comúnmente he usado y quizás abusado de la analogía del juicio. Del juicio, siempre aclaro, como lo vemos representado en los programas de televisión americanos. Un proyecto de arquitectura, acostumbro decir, también debe presentarse, como un caso judicial, a partir de evidencias que, dispuestas de cierta manera, en cierto sentido, hacen sentido –y normalmente comento aquí la diferencia entre la concepción que tenemos, en español, de que las cosas tienen sentido contra aquella, anglosajona, de que hacen sentido: make sense.

Hay cierta manera de pensar, de argumentar y razonar, que es, digamos, arquitectónica. No se trata de un recurso propio o exclusivo de arquitectos –de hecho, supongo que la mayoría lo usamos poco–, sino de la arquitectura como idea, como imagen de cierta forma de organizar no sólo espacios sino, sobre todo, ideas. Algunos filósofos la han calificado como la metáfora arquitectónica. De Platón a Wittgenstein, pasando por Descartes, grandes filósofos de la tradición occidental han presentado la lógica racional mediante la imagen de la construcción, del edificio que, bien fundamentado, se erige de abajo hacia arriba cuidando que cada parte corresponda con la que le sigue de manera que la estructura pueda sostenerse por sí misma de manera independiente al andamiaje que sirve para fabricarla.

Pero el pensamiento del arquitecto no sólo es una imagen de filósofos. Hace poco vi, por primera vez, en televisión, una versión de 12 Angry Men (la de 1977, dirigida por William Friedkin). Para quienes no conocen de qué trata esta historia –escrita originalmente para televisión en 1954 por Reginald Rose y filmada por primera vez en 1957 por Sidney Lumet, además de muchas puestas en escena– un jurado (una docena de personas, todos hombres en este caso) debe decidir sobre la culpabilidad de un joven acusado de matar a su padre. Como dictan las leyes, la decisión del jurado debe ser unánime. Al principio parece que todos concuerdan en la culpabilidad del acusado, pero tras la primera votación, abierta, uno de los jurados, el número 8 –en la versión que vi interpretado por Jack Lemmon– dice no estar tan seguro. Poco a poco va cuestionando las pruebas que parecían de una claridad irrefutable, no para negarlas todas sino para establecer la famosa duda razonable.

En algún momento el jurado número 8 dice ser arquitecto. Y no se trata, pienso, de un mero dato anecdótico. Así como, al final, sabremos que el jurado número 3 –interpretado por George C. Scott– juzga al acusado por su propia experiencia con su hijo, el 8 duda de varias pruebas a partir de su experiencia en tanto arquitecto: lo que se puede ver en unos cuantos segundos desde una ventana mientras pasa el metro o qué tanto tarda un hombre viejo que cojea en llegar de su cuarto a la puerta. Pero no sólo son esos testimonios los que desmantela a partir de un análisis específicamente arquitectónico o espacial. Critica también otras pruebas a partir de su consistencia lógica, a partir de un razonamiento, digamos, more geometrico.

Sería equívoco pretender que ese modo de razonar sea una cualidad de los arquitectos, insisto, pero sí de una imagen que la razón se construye de sí misma a partir de la arquitectura o de lo arquitectónico, de lo claramente construido, de lo que se logra sostener a sí mismo. Y eso, vistas a lo exhibido por el documental “Presunto culpable”, es algo que en nuestro sistema parece una grave falta, en ambos sentidos del término.

Urge aquí, además de justicia, construir una razón arquitectónica, esto es, bien construida y, por tanto, razonable.

el archivo general de la nación

ayer leí en el periódico milenio, en una columna de la sección cultural titulada el ángel exterminador, un texto sobre “el palacio negro de lecumberri: un memorial panóptico” en el que, entre otras cosas, se comenta el proyecto para la rehabilitación de ese espacio del que somos autores at103 (julio amezcua y francisco pardo), hugo sánchez y yo.

partiendo de siqueiros, quien estuvo preso en la famosa cárcel mexicana, daniel vargas parra, autor del texto, llega al panóptico, el modelo ideal de prisión pensado por el filósofo utilitarista inglés jeremy bentham en el siglo 18 y que michel foucault utiliza como uno ejemplo de un dispositivo disciplinario. cuénta vargas cómo, 90 años después de que se iniciara la construcción de la prisión, en 1976 pasa a ser la sede del archivo general de la nación.

llega entonces vargas al momento actual:

“desde hace tres meses –escribe– el gremio de los arquitectos habla cada vez con más potencia sobre el proyecto del centro cultural del palacio lecumberri. una propuesta que, bajo los lineamientos de un concurso generado desde la segob, pretendió buscar alternativas al espacio deteriorado del archivo general. el comité dictaminador decidió que el ganador debía ser un proyecto que busca abrir el panóptico y transformar al inmueble en un jardín con cafetería y plazas públicas.

la inmensa cúpula sería suplantada por un extraño techo futurista que dejará pasar la luz y abrirá el edifico para volverlo plaza. cada parte sería expuesta al exterior, contradiciendo los principios del panóptico, y asimilando el sitio a cualquier arquitectura comercial que interconecta pasillos para dar la sensación de apropiación de las masas de los espacios. se habla de eventos culturales, salas de exposición, museos y paseos en bicicleta. se discurre sobre la integración del conjunto a la comunidad de la zona y se alude con fuerza a la idea de rehabilitación y rescate. se aseguró, como siempre en estos casos, que el archivo se mudará a un mejor sitio, a un costado de la plaza o quizá un poco más lejos: a santa fe.”

en esto último hay una mezcla de mala información e interpretaciones vagas que conviene aclarar.

primero, el concurso, organizado por el archivo general de la nación que depende de la secretaría de gobernación, no fue para cambiar el uso actual del edificio sino para adaptarlo a nuevas condiciones. los documentos que guarda el archivo no serán movidos a un nuevo edificio en santa fé –como parece ser alguna vez se pensó– sino a uno que se construirá en el terreno que quedó libre al demoler el edificio del registro nacional de la población, anexo a la prisión. la construcción de ese edificio, proyectado por un arquitecto colombiano, ya se ha iniciado. su objetivo es conservar los documentos del agn en condiciones apropiadas que no ofrece el edificio de la ex-prisión de lecumberri. al liberar el edificio de la antigua prisión de su papel de resguardo del acervo, sus espacios quedarán disponibles para nuevas funciones del archivo: investigación, documentación, consulta y museos. para esa intervención es que se convocó al concurso mencionado, del que resultó ganadora nuestra propuesta.

partimos de tres ideas quizás obvias pero que, por lo mismo, había que conjugar de una manera efectiva. en primer lugar y a escala urbana, asumimos que un edificio público debe ser también, en buena parte, un espacio público. las condiciones originales de lecumberri –ser una prisión panóptica construida a las afueras de la ciudad– lo hacían un edificio aislado y vuelto hacia dentro. en relación a la ciudad, pues, pensamos que hay que abrirlo y conectarlo con su entorno. aprovechando el desnivel que el hundimiento del edificio original ha provocado en relación a las calles que lo rodean, generamos dos niveles distintos y complementarios de ocupación del sitio. uno totalmente público, al que llamamos nivel parque, desde el cual se puede acceder libremente para recorrer los jardines y espacios abiertos de la antigua prisión, y otro, público pero controlado, al que llamamos nivel ciudad, que desde la banqueta y a través del acceso principal llega al primer piso de las crujías y, mediante un nuevo edificio al centro del patio –al que vargas califica de extraño techo futurista y que, según nosotros, se quiere discreto y es heredero de una arquitectura que quizás en los años 50 se imaginó futurista pero que hoy es más bien la de hoy– que hace las veces de vestíbulo y zona de información, distribuye hacia cada una de las alas del archivo, organizadas desde las de mayor interés público –como el museo de sitio y la galería de exhibiciones temporales– hasta las de uso más específico –como la biblioteca y las salas de consulta e investigación.

en segundo lugar, entendemos las condiciones físicas y espaciales del edificio original y, asumiéndolo como patrimonio pero sin monumentalizar su antiguo uso, lo consolidamos sin falsearlo. del edificio se recupera y mantiene aquello que persiste de la estructura original, aprovechando su propia lógica para la nueva intervención. originalmente las crujías se organizaban a lo largo de un patio abierto, casi una calle, y con unos pasillos ligeros que servían de acceso a las celdas en el primer nivel. en 1976 esos patios fueron techados con una losa de concreto que esta intervención propone eliminar para techarlos sólo parcialmente con una cubierta traslúcida y ligera que mantenga la luminosidad y permita su ocupación. además se invierte la manera en que funcionaban las pasarelas, dejando vacío donde antes era paso. también se aprovecha la manera diferente como se construyeron los muros de las celdas en los niveles inferior y superior –de piedra el primero y de paneles metálicos en el segundo– para disponer los espacios que requieran mayor continuidad en el primer nivel –donde los paneles pueden retirarse con menores complicaciones estructurales y constructivas– y aquellos que funcionan bien en espacios reducidos colocarlos en la planta baja. no pensamos pues que en esto se contradigan los principios del panóptico, como afirma vargas, sino, al contrario, que los aprovechamos para ponerlos al servicio de los nuevos usos. hay, sin duda, algo de interpretación en eso, pero una interpretación, pensamos, razonada.

los dos puntos anteriores se conjugan con el tercero, que ataca el nivel programático: había que activar al edificio usando al máximo lo existente y construyendo al mínimo. tanto la estrategia urbana como aquella que se refiere al edificio original, permiten y de cierta manera implican una estrategia programática que redistribuye los usos según su relación con el público, complementándolos con jardines y espacios abiertos total o parcialmente públicos o de acceso controlado o restringido. no supongo que en esto haya ninguna intención de asimilar al sitio a cualquier arquitectura comercial, como de nuevo argumenta vargas, sino, al contrario, de enfatizar su condición de edificio público haciéndolo al mismo tiempo –lo que ahora no es– un espacio plenamente público y sin que eso ponga en riesgo su funcionamiento como espacio de consulta y trabajo.

en resumen, se mantiene y clarifica la estructura formal del panóptico, sin hacer uso de elementos alegóricos o simbólicos que, aunque sea sin intención, sugieran alguna nostalgia por el uso carcelario y, al mismo tiempo, se busca abrir tanto al edificio como a la institución que cobija, sin poner en riesgo las exigencias de seguridad, para convertirlos en un elemento más del entorno urbano.

por tanto, a esas dudas que, según vargas, crecen “entre los historiadores, filósofos y teóricos de la arquitectura, que hacen hoy en día uso de las instalaciones del acervo” y que se preguntan “¿cómo es que lecumberri convivirá con la comunidad de mejor manera que concentrando la memoria del país?”, respondemos que, concentrándola y resguardándola de mejor manera, haciendo uso de tecnologías avanzadas y abriendo los espacios que sea posible al uso de la comunidad, sin poner en riesgo ni la seguridad del acervo ni la tranquilidad de los investigadores. a la pregunta de “¿por qué no intervenir más en restaurar el edificio y acondicionar semejante espacio a las demandas actuales de consulta y reproducción de un acervo nacional?, diría que, según entiendo, esa es la intención. a la tercera interrogante, si “no es más que un proyecto de deconstrucción de la noción de cultura del tipo, fracasado, de la biblioteca vasconcelos,” es tan confusa que no se bien qué responder.

en fin, según entendimos nosotros el concurso, no se trata de cambiarle el uso a lecumberri y mudar el acervo del archivo sino, al contrario, de hacer las mejoras necesarias para que funcione como tal y para que pueda ser también un centro cultural importante tanto para la ciudad como para la zona en que se encuentra. eso es lo que, según nosotros, hacemos con nuestra propuesta.

squatters on the skyline

desde el nyt esta historia y video sobre un rascacielos de 45 niveles en caracas ocupado por lo que acá llamamos "paracaidistas" –ocupas o squatters. (vía @josecastillo911)

contra la caridad

la caridad inducida y casi obligada se ha vuelto en este país una manera como los empresarios locales satisfacen sus anhelos filantrópicos y aplacan sus improbables sentimientos de culpa por resultar beneficiados por una estructura social nada equitativa, que favorece los monopolios y la poca o nula competencia y otros usos y costumbres absolutamente premodernos. sales del super y en la caja te preguntan si quieres redondear la cuenta, igual en la farmacia. al sacar dinero en el cajero automático pretenden sorprenderte, tras hacerte un abusivo cargo si no es el de tu banco, con más donaciones. en el cine –que no es barato y que en alimentos y bebidas hacen un negocio cercano a la usura– te presumen su altruismo realizado con los cinco pesos que te piden donar en taquillas o dulcería. dona, dona, dona. así como en ningún lugar del mundo civilizado –no gobernado por dictadores egolatras, esto es– he visto tanta y tan mala propaganda política en cine, radio y televisión –hicimos esto, terminamos aquello, atrapamos a aquél–, en ninguno he visto tantas y tan orquestadas campañas que inciten a los ciudadanos comunes a la caridad. y tanta insistencia, a mi, que seguramente soy un mal pensado, me hace pensar mal. no puedo más que recordar a zizek: la caridad es una manera de despolitizar los problemas. por lo pronto, como aquel personaje de perros de reserva que no cree en las propinas, yo no creo en la caridad.