twa

El 19 de mayo de 1962 el New York Times publicó dos fotografías de un edificio casi terminado. El pie de foto de la primera dice: “nueva terminal en Idlewild —como se conocía al aeropuerto que al año siguiente sería nombrado en honor de John F. Kennedy—: casi concluida se inauguró ayer para inspección de la prensa la terminal de Trans World Airlines en el Aeropuerto Internacional de Nueva York. La estructura masiva, diseñada por el fallecido Eero Saarinen —murió el primero de septiembre de 1961—, se construye con un costo de 15 millones de dólares. Aquí se muestra la sala de espera, con un muro de vidrio viendo hacia las pistas.” Y bajo la segunda foto se lee: el edificio de vidrio y acero sugiere un ave gigante volando. Los pasajeros abordarán y descenderán de los aviones mediante pasillos telescópicos que los unirán a la terminal.”

En 1954, la Port Authority de Nueva York decidió desarrollar el Aeropuerto Internacional de Idlewild construyendo terminales individuales para las distintas aerolíneas. SOM diseñó la terminal de llegadas internacionales y la de United Air Lines; Ely Jacques Kahn y Robert Allan Jacobs diseñaron la terminal de American Airlines y Tippetts, Abbett, McCarthy, Stratton la de Pan Am. En 1956 el despacho de Saarinen recibió el encargo de diseñar la terminal de TWA. En su oficina, el encargado de desarrollar el proyecto junto con Saarinen fue Kevin Roche, quien estuvo a cargo de supervisar la construcción tras la muerte de Saarinen. Desde que se presentó al público en noviembre de 1957, el proyecto fue calificado de futurista.

Tyler Sprague ha estudiado la influencia que tuvo la obra de Matthew Nowicki tanto en Eero Saarinen como en Eduardo Catalano y cita una carta en la que Saarinen habla de la importancia que para su obra tuvo la de Nowicki —en tercer lugar después de su padre, Eliel, y de su amigo y colaborador, Charles Eames. Maciej Nowicki, de origen polaco, nació el 26 de junio de 1910 en Siberia. Su padre fue nombrado consul de Polonia en Chicago en 1919 y diez años después regresó a Polonia, donde Maciej estudio arquitectura. Tras la Segunda Guerra trabajó en el plan para la reconstrucción de Varsovia y luego viajó a Nueva York, donde trabajó en el equipo de arquitectos que proyectaban la sede de la ONU. También diseñó la arena J.S.Dorton —que el llamaba el Paraboleum— con capacidad para más de siete mil espectadores e inaugurada en 1952, un par de años después de que Nowicki muriera cuando el vuelo 903 de TWA se estrelló entre Libia y Egipto la noche del 30 da agosto de 1950. Nowicki regresaba de la India, donde era el arquitecto a cargo del plan para la nueva ciudad de Chandigarh. Tras la muerte de Nowicki, el proyecto para la nueva ciudad le fue encargado a Le Corbusier.

La T5, como se conoce también al a terminal diseñada por Saarinen, fue declarada New York City Landmark el 19 de julio de 1994. Siguió en operaciones aun después de la quiebra de TWA en el 2001 hasta que cerró en el 2005. En el 2008 volvió a abrir como parte de la terminal de JetBlue. Desde el 2011 se habla del interés de Andre Balazs —dueño de los hoteles Standard— y de Donald Trump por transformar la terminal en un hotel boutique.

el efecto gruen

Comprar y vender es algo tan antiguo como la humanidad misma. El hombre prehistórico cambiaba el venado que había cazado por un bonito collar de conchas. La moderna ama de casa adquiere un paquete de comida congelada a cambio de unas piezas redondas de metal. La gratificación de nuestras necesidades y deseos motiva ambas transacciones. Sólo las condiciones en las que tienen lugar han cambiado.

El párrafo anterior es el primero del prólogo al libro Shopping Towns USA, the Planning of Shopping Centers, publicado en 1960 y escrito por Victor Gruen y Larry Smith. Lo acompaña un dibujo del ágora de Aso, ciudad fundada por los griegos en Asia Menor en el siglo VII antes de nuestra era. El texto sigue explicando la importancia de los comerciantes —the middleman: the merchant— y del espacio que ocupaban: la Stoa, la columnata que ocupaban los comerciantes, era tan importante en el Ágora como el Bouleuterión, donde se reunía la boulé, la asamblea de ciudadanos a cargo de los asuntos cotidianos de la ciudad, y el Ecclesiasterion, el espacio destinado a la asamblea general de ciudadanos y donde se trataban los asuntos públicos más importantes. Gruen y Smith quieren así dejar claro que el comercio no es en principio un asunto económico —al menos en el sentido griego donde el oikos designa el espacio doméstico y privado— sino público y, por tanto, político: “el Ágora es el centro de la vida de la ciudad y en ese ambiente colorido, vital y dinámico, el comercio tiene su parte.” La idea de que el comercio es parte de la vida pública en la ciudad antes que de la económica es poderosa, más si uno de los autores es considerado como el inventor de los centros comerciales modernos en los Estados Unidos: Victor Gruen. En el New Yorker, Malcolm Gladwell escribió: 

Victor Gruen era bajo, corpulento e imparable, con una cabellera alocada y cejas como setos sin podar. Según un perfil en Fortune (y la gente amaba hacer perfiles de Victor Gruen), «hablaba sin parar con sus ojos brillantes como mica y su mente tan rápida como el mercurio.» En su oficina era conocido por tener dos tres secretarias de tiempo completo, yendo de una a otra mientras dictaba sin parar con su pesado acento vienés.

Viktor David Grünbaum nació el 18 de julio de 1903 en Viena. Estudió arquitectura en la Academia de Bellas Artes de esa ciudad y trabajó para Peter Behrens antes de abrir su propia oficina en Viena en 1933. Tras la anexión de Austria por los nazis, Grünbaum se exilió a los Estados Unidos, donde cambió su nombre a Victor Gruen. En Nueva York empezó a trabajar como dibujante y después diseñó algunas tiendas que tuvieron gran éxito. En 1941 se mudó a Los Angeles y diez años después su oficina era una de las más exitosas de la época. El 22 de marzo de 1954 se inauguró el primer centro comercial abierto de los Estados Unidos, Northland Center, en un terreno de 64 hectáreas en los suburbios de Detroit. Era parte de un anillo de centros comerciales que en 1948 Gruen propuso a la compañía J.L.Hudson para rodear la ciudad.

En Mall Maker: Victor Gruen, Architect of an American Dream, M.Jeffrey Hardwick dice que, “a primera vista, Gruen —convencido socialista, refugiado judío que escapó de la ocupación nazi de Viena— parece un poco probable villano para el drama del  consumismo americano.” Haradwick también dice que, en contraste con otros emigrados europeos como Mies, Breuer o Gropius, Gruen abrazó por completo la esfera comercial americana, pero compartía con aquellos la idea de que planear el entorno era una manera de mejorar la vida de las grandes masas. Como lo muestra el fragmento citado de Shopping Towns USA, aunque los resultados de Gruen eran notables en el aspecto económico, su objetivo era urbano y político, en el sentido de construir la polis. En el seminario de Cranbrook de 1962, Gruen dirá: “estos centros comerciales regionales nos dan la oportunidad de probar en grandes zonas de tierra virgen los conceptos de planeación que pensamos tratan efectivamente los problemas y potenciales creados por la tecnología y la sociología del siglo veinte.” Y en 1954, en la Harvard Business Review, presenta su proyecto del Northland Shopping Center en Detroit como la solución para crear espacios públicos y peatonales capaces de generar comunidad en los aburridos suburbios americanos. Gruen realmente pensaba que los centros comerciales que había prácticamente inventado serían centros urbanos que incluirían, además de comercios, servicios públicos para la comunidad ayudando a urbanizar el suburbio. No esperaba, por supuesto, que el efecto Gruen se redujera al mecanismo obsesivo-compulsivo por comprar que caracteriza a esos lugares.

En 1968 Gruen regresó a vivir en los suburbios de Viena. Gladwell dice que al descubrir un centro comercial construido a las afueras de su ciudad natal quedó devastado: “había inventado el centro comercial para hacer de los suburbios americanos algo parecido a la Viena donde creció y terminó haciendo de Viena algo parecido a los suburbios americanos.” Gruñen no aceptaba esa responsabilidad. En 1978, en Londres, dijo: “me niego a pagar pensión alimentaria por esos desarrollos bastardos.” Gruen murió en Viena el 14 de febrero de 1980. El 22 de marzo del 2015, 61 años después de que había sido inaugurado, cerro Macy’s, la última gran tienda que permanecía abierta en el Northland Center.

goldberg variations

El 26 de mayo de 1987, como parte de un simposio en la Universidad de Illinois en Chicago, titulado La Bauhaus, mito y realidad, Kevin Harrington entrevistó a Bertrand Goldberg. Nacido en Chicago el 17 de julio de 1913, Goldberg estudió primero en la Universidad de Harvard y en la Cambridge School of Landscape Architecture antes de viajar a Alemania en 1932 a estudiar en la Bauhaus, que entonces dirigía Mies van der Rohe. La escuela sólo estuvo abierta poco tiempo bajo su dirección antes de la Gestapo la cerrara temporalmente y, después, Mies y los demás maestros que ahí enseñaban, decidieran cerrarla definitivamente. Goldberg dejó Berlín y viajó a París antes de regresar a Chicago, donde abrió su propia oficina en 1937, que se mantuvo en operación hasta su muerte en 1997.

Cuando Harrington interrogó a Goldberg sobre su experiencia en la Bauhaus, lo primero que éste hizo fue esbozar otra visión de aquella escuela, no como la aparición de una forma radicalmente nueva de entender la arquitectura y su enseñanza, sino como el resultado de un proceso histórico mucho más largo. El predesarrollo de la Bauhaus, dice Goldberg, puede ir tan atrás como hasta el siglo XVII o XVI. “Hubo muchas revoluciones en esa historia —dice—; incluso un llamado a la revolución desde la Escuela de Bellas artes a medio siglo XIX.” Para Goldberg, no se podía disociar la visión política e intelectual de la idea artística en la Bauhaus. Goldberg también cuenta que al volver a Harvard en 1934, cuando a causa de la depresión económica que siguió a la quiebra de la bolsa en el 29 “la gente seguía saltando por las ventanas o vendiendo manzanas en una esquina,” el problema arquitectónico que se les plateaba en la escuela era “diseñar una casa de campo para un caballero con buenos ingresos y m mucho tiempo libre, que por tanto pasaba tanto tiempo en casa como en el club.” Mientras en la Bauhaus, dice, trataban de entender cuánto era lo mínimo que se le podía proporcionar a la agente como soporte par ala vida. “Esa arquitectura minimalista basada socialmente fue un enorme choque cultural para mi, pero seguir el vocabulario de diseño que sugerían era algo totalmente distinto.”

Entre el 12 de febrero y el 17 de abril de 1992, Betty J. Blum realizó una serie de entrevistas con Goldberg. Sobre su estancia en la Bauhaus, Blum le pregunta sobre Mies —“era una presencia inmediata, sentías cuando entraba en un salón, pero hablaba poco, Lilly Reich era mucho más articulada”—, sobre ser judío en ese momento en Alemania —“me reconocían más como americano que como judío”— y sobre cómo iba integrando las ideas que ahí recibía con las suyas.  “No fue sino hasta mucho después —dice Goldberg— que se me ocurrió que la arquitectura siempre ha respondido al ambiente social y político, sea guiándolo o siguiéndolo.” Y más adelante afirma que “el sistema de valores de la arquitectura moderna deriva del sistema de valores de la rebelión política.”

En la Bauhaus Goldberg tuvo como maestros, además de a Mies y a Reich, a Hilberseimer, a Albers y a Kandisnky, entre otros. A primera vista y ni siquiera en una segunda observación más atenta, la arquitectura de Goldberg no parece revelar la influencia directa de sus maestros. Sin embargo, él mismo explica qué fue lo que sacó de su estancia en la Bauhaus: “cuando la dejé, creo que las pocas cosas que saqué en claro fue la idea de que cualquier cosa que la arquitectura tenga que ofrecer tiene que hacerlo con el uso de un sistema estético y de valores basado en la industria.” Cuando Blum le pregunta si, al dejar Berlín rumbo a París, tenía algún interés en estudiar la arquitectura de Le Corbusier, Goldberg responde que no tiene ningún sentido comparar el estilo de Le Corbusier con el estilo de la Bauhaus pues si de algo se trató esta última fue de negar la idea de que a la arquitectura le correspondan estilos, de afirmar que “la arquitectura, el arte, la pintura, la fotografía, la danza, el teatro y la literatura, supuestamente emergían de manera natural de una sociedad que era reconocida como industrial.” 

Y aunque por algún momento Goldberg siguió los pasos de lo que llama la sociedad del ángulo recto, él mismo reconoce que su arquitectura resultaba difícil de clasificar entre las corrientes dominantes de la arquitectura moderna. Con ironía, Goldberg se preguntaba: Am I a sort of a sport, a variation —the Goldberg variation, if you please?

formalismo

El verdadero formalismo, imaginamos, ha estado bajo sitio por casi tanto tiempo como ha ocupado —y casi merecidamente— el frente del análisis riguroso de las arte y de las ciencias inexactas. Pero en verdad, ese no ha sido el caso. Sólo el formalismo pobre o degenerado —meramente «formalista»— ha atraído el desafío convincente de los modos de análisis más ecuménicos y llamados más intelectuales. Afirmo que los «formalismos pobres» son realmente sólo formalismos no ampliados: métodos analíticos paródicos derivados de las grandes y auténticas innovaciones estéticas y epistemológicas de la tradición moderna y de vanguardia, pero que simplemente hago olvidado que lo son.

Eso lo escribió Sanford Kwinter en un ensayo titulado Who is afraid of formalism? Y es cierto que el formalismo o, para seguir a Kwinter, el formalismo pobre, sólo formalista, no sólo asusta: repele.  El crítico ataca diciendo que no puede ser que un edificio parezca un sombrero tirado en un prado y el arquitecto, defendiéndose incluso antes del ataque, explica que esa forma no es mera forma sino que responde a múltiples factores que pueden evidenciarse mediante múltiples diagramas. El problema no es la forma sino su origen, los procesos que la producen o, más claramente, su formación. “Desde el tiempo de los presocráticos hasta finales del siglo XX —dice Kwinter, y podríamos decir que hasta nuestros días— el problema de la forma es, de hecho, una preocupación por los mecanismos de formación: los procesos mediante los cuales patrones discernibles se disocian ellos mismos de un campo don un orden menos preciso.”

En 1977 Rudolf Arnheim publicó un libro titulado The Dynamics of Architectural Form. Arnheim nació el 15 de julio de 1904 en Berlín, cerca de Alexanderplatz. Su padre era fabricante de pianos y esperaba que él siguiera con el negocio, pero Rudolf terminó estudiando sicología y filosofía en la Universidad de Berlín. En 1928 se doctoró y empezó a escribir crítica de arte a partir de las teorías de la percepción de la Gestalt. Se interesó particularmente en el cine y en 1932 publicó su libro Film als Kunst: el cine como arte. También publicó un ensayo en el que comparaba los bigotes de Chaplin y de Hitler, tomándose en serio la apariencia de Chaplin —contrariando, por ejemplo, lo que había publicado el crítico vienes Alfred Polgar en el periódico Berliner Tageblatt en un artículo del 16 de julio de 1924, denunciando a los críticos que buscaban encontrar sentido profundo en lo que no lo tenía. Mala idea recién llegados los nazis al poder y peor siendo judío. En 1933 se mudó a Roma y al empezar la guerra se fue a Londres. En 1940 llegó a Nueva York. Enseñó en Harvard y otras universidades y siguió escribiendo sobre cine, arte y percepción. Murió a los 102 años el 9 de junio del 2007.

En la introducción a su libro Arnheim dice que tratar sobre la forma visual de la arquitectura requiere una justificación: «¿hay suficientes razones para enfocar tanto la atención en la apariencia de los edificios? Y si las hay, ¿puede un análisis de ese tipo permitirse dejar de lado la mayoría de las connotaciones sociales, económicas e históricas y toda la tecnología involucradas inevitablemente en el arte de construir?»  Y más adelante, en la misma introducción, escribe:

La resistencia al estudio de la forma ciertamente se deriva en parte de la acusación de que arquitectos y teóricos han tratado a los edificios atendiendo a su pura figura, sin tener en cuenta sus funciones prácticas y sociales. Cualquiera con un sentido vivo del juego entre los edificios y la comunidad humana debe rebelarse contra ese tipo de formalismo, al menos porque lleva a malinterpretar las mismas formas que desea tratar. No se puede entender la forma de un puente o de una puerta sin relacionarla con su función.

De cualquier manera, seguía Arnheim, “sólo una mente perversa podría considerar que un edificio no es nada más que un medio para conseguir un fin.” Más de veinte años después de la publicación del libro de Arnheim, Kwinter dirá que el formalismo —el auténtico, se entiende— “demuestra antes que nada que la forma expresa y resuena con las fuerzas que incorpora.” Y agrega: “la relación dinámica entre esas fuerzas y las formas es el espacio donde la indeterminación o el devenir histórico se despliegan:” la dinámica de la forma arquitectónica, el título mismo del libro de Arnheim. Para Arnheim, como para Giulio Carlo Argan, hay dos maneras de concebir el espacio: como un dato, algo que precede a su ocupación: un contenedor, pues, o como el resultado de la interacción entre distintos cuerpos: un campo, literalmente, de fuerzas. La forma es lo que hace patente esas fuerzas que son, también, sin duda, culturales, sociales, económicas y políticas. El auténtico formalismo, pues, jamás interpretará la forma como sólo una forma.

el día en que murió la arquitectura moderna

Minoru Yamasaki tuvo el extraño honor de que la historia reciente haya sido marcada por la demolición de dos de sus obras. La más reciente, el atentado de Al-Qaeda contra las torres gemelas del World Trade Center en Nueva York, el 11 de septiembre del 2001, que para muchos marca el auténtico inicio del siglo XXI pero, más importante aun, un cambio radical en la geopolítica y en las relaciones de los individuos con los estados. Yamasaki, que murió en 1986, no vio los atentados al WTC, pero sí la demolición programada de Pruitt Igoe, un conjunto de edificios de vivienda social que había diseñado.

Yamasaki nació en Seattle, Washington, el primero de diciembre de 1912. Entro a estudiar arquitectura a la Universidad de esa ciudad en 1929 y se recibió en 1934. En 1930entró empezó su maestría en la Universidad de Nueva York. Ahí, al terminar, trabajó con Shreve, Lamab y Harmon, quienes habían hecho entre otros el proyecto del Empire State, hasta que en 1945 se mudó a Detroit, donde cuatro años después abrió su propia oficina. Su primer gran proyecto fue precisamente Pruitt Igoe, en San Louis Missouri. El gobierno de la ciudad venía planeando ese conjunto desde finales de los años 40 y en 1950 le encargaron a la oficina de Yamasaki el desarrollo de 33 edificios de once pisos en un sitio de unas 23 hectáreas. Los primeros inquilinos se mudaron en 1954 y tres años después la ocupación ya había llegado al 91 por ciento. Pero las cosas cambiaron y para finales de los años 50, según algunos autores, Pruitt Igoe estaba en dos terceras partes vacío.

Mary Comerio dice que a principios de los 60 la ciudad de San Louis tenía dos problemas: exceso de viviendas y falta de recursos y que la ciudad tenía poco interés en administrar y mantener su mayor proyecto de vivienda: Pruitt Igoe. Algunos dicen que desde 1967 se pensaba ya en la demolición, aunque en 1972 un equipo de arquitectos hacía planes para rescatar el conjunto, con todo y que desde 1968 el Departamento de Vivienda Federal ya alentaba a los residentes a abandonarlo.

El 16 de marzo de 1972 a las tres de la tarde se demolió con explosivos el primer edificio de Pruitt Igoe. La siguiente demolición fue el 22 de abril y la última y final, el 15 de julio. Según Charles Jencks, esa fecha, 15 de julio de 1972, es la que debe aparecer en el certificado de defunción del Movimiento Moderno, cuya fecha de nacimiento es difícil de precisar. En la nueva edición de su libro Modern Movements in Architecture, publicada en 1973, Jencks escribió:

Fuimos testigos de un buen número de desastres arquitectónicos en los años 70. El mas renombrado fue la demolición de Pruitt Igoe, un conjunto de vivienda asocial den San Louis. Varias torres, basadas en las teorías de Le Corbusier y el CIAM, fueron dinamitados. No hay datos aun sobre este sorprendente aspecto de la vida moderna, en el que el idealismo social lleva tan rápido a la catástrofe social, pero los resultados han debilitado la ideología del Movimiento Moderno. Es raro encontrar un arquitecto o un crítico que hoy se llame a sí mismo moderno y cuando lo hace, no es seguro qué quiere decir con eso.

Además de su rechazo a ciertas ideas del Movimiento Moderno, Jencks seguramente carecía de la distancia crítica que puede dar el tiempo y su afirmación era demasiado arriesgada. El Movimiento Moderno en arquitectura había muerto y renacido varias veces —es probable que una de sus primeras defunciones haya sido durante su presentación en sociedad en el MoMa en los años 30. Comerio, ya a principios de los años 80, escribía que la sociedad moderna y la arquitectura moderna habían crecido juntas y que las fuerzas que dieron forma a nuestras creencias sobre el mundo y nuestra posición ante el mismo estaban implicadas en nuestra aceptación del sistema social, económico y político. En 1984 Katherine Bristol escribía sobre El mito de Pruitt Igoe, afirmando que la versión de que el diseño arquitectónico era el único responsable de su fracaso era falsa o, de menos, reductiva. En el 2013, Edward Goetz publicó New Deal Ruins: Race, Economic Justice, and Public Housing Policy. Ahí dice que la demolición en 1972 del masivo complejo de Pruitt Igoe creo una imagen catastrófica de algo que se repetiría 25 años después con la demolición de otros notorios proyectos de vivienda pública.

Lo que se desbarató —con la precisa imagen de una implosión controlada— el 15 de julio de 1972 no fue un estilo o una forma de diseñar, ni siquiera una ideología: la del movimiento moderno en el que el arquitecto asumía, por un lado, un compromiso social y, por otro, ser poseedor de un poder excepcional para transformar a esa misma sociedad. Una gran responsabilidad derivada de un gran poder: para qué soñar con la Revolución si la Arquitectura estaba aquí para evitarla. Lo que se agotó, probablemente, fue la confianza en la posibilidad de que las promesas de la modernidad, más allá de la arquitectura, pudieran cumplirse algún día. En algunos casos, lo que se acabó fue el interés en intentar que algún día se cumplieran.

A 44 años del día en que murió la arquitectura moderna, hoy sabemos que la idea de que esa arquitectura —o la arquitectura, simplemente— era capaz de transformar al mundo era seguramente un sueño, algo demasiado simple, alimentado tanto por la ingenuidad como por la egolatría de muchos arquitectos. Pero también sabemos que gran parte de lo que ha sucedido durante los 44 años que siguieron a la muerte de la arquitectura moderna —el clasicismo de cartón, los revivals estilísticos, las estrambóticas piruetas formales de los starchitects de fin de siglo XX y principios del XXI— ha servido aun menos para esos fines que tal vez considera demasiado ajenos a sus posibilidades. Muerta la arquitectura moderna, lo que nos quedó, tal vez, fue un simpático y fútil juego parecido al de diseñar frasquitos de perfume, pero mucho más costoso.

it's toasted

It’s toasted. Don Draper está agotado, sin ninguna idea que presentar en la junta con Lee Garner Sr, el dueño de Lucky Strike, su hijo y otros directivos. Una campaña ha obligado al gobierno a prohibir que se pueda decir prácticamente cualquier cosa sobre los cigarros. Están a punto de salir de la oficina ante la falta de propuestas de sus publicistas cuando Draper los detiene. Tener seis marcas de cigarros que hacen exactamente lo mismo y con las mismas restricciones puede ser, dice, la mejor oportunidad publicitaria desde la invención del cereal. Draper le pregunta a Garner cómo hace sus cigarros y, en lo que éste responde, escribe en un pizarrón: Lucky Strike y, en el momento que Garner dice que tuestan el tabaco: it’s toasted. ¡Ahí está la campaña publicitaria! Pero todos los cigarros se hacen con tabaco tostado, responde Garner Jr. No, dice Draper: se hacen con tabaco venenoso, ¡Luky Strike, it’s toasted! Don Draper cerrará con broche de oro: “la publicidad está basada en una cosa: la felicidad, ¿saben lo que es la felicidad?”

La historia, bien contada como era usual en Mad Men, es falsa. El slogan lo empezó a usar Lucky Strike en 1917 y según contó en una entrevista a la revista TIME en 1938 George Washington Hill, presidente de la American Tobaco Company, fue su padre, Percival S. Hill, quien tuvo la ocurrencia un día al caminar afuera de la fábrica mientras tostaban el tabaco. Un par de años después de la entrevista, George Washington Hill apostó 50 mil dólares a que era imposible mejorar el diseño de las cajetillas de Lucky Strike: color verde con un círculo rojo de borde amarillo y letras negras o blancas con la marca y el famoso eslogan. Raymond Loewy aceptó el reto y realizó tres sencillos cambios: quitó el fondo verde —ahorrando una tinta—, hizo que el logotipo se imprimiera en los dos lados de la cajetilla, para que siempre fuera visible, y simplificó la tipografía. Las ventas subieron y Hill pagó gustosamente su apuesta.

Raymond Loewy nació el 5 de noviembre de 1893 en París, Francia. A los 15 años ganó un concurso diseñando un avión a escala. En 1919 llegó a los Estados Unidos y empezó a trabajar como ilustrador en revistas como Vogue y Harper’s Bazar. En 1929 entró a trabajar en la Westinghouse Electric Company y al año siguiente abrió su propia compañía. Además de rediseñar el paquete de los cigarrillos Lucky Strike, Loewy diseñó los logotipos de las galletas francesas LU, de Shell y Exxon y también hizo cambios en la imagen de Coca Cola, incluida la botella. Y diseñó estampillas, muebles, interiores, productos para Sears o IBM, la locomotora del ferrocarril de Pensilvania y automóviles Studebaker, los autobuses para la Greyhound. John F. Kennedy le encargó que diseñara el interior del Air Force One y Air France el del Concorde. La NASA, para no quedarse atrás, le pidió diseñara el interior e la estación espacial Skylab. Y más, mucho más.

En 1951 Loewy publicó el libro Never Leave Well Enough Alone, una especie de autobiografía que después fue traducida al alemán con un título que era la síntesis de su ideología del diseño: lo feo no se vende. Charles Luckman —arquitecto y empresario, que fue presidente de Lever Brothers cuando Gordon Bunshaft diseñó la sede de la compañía en Manhattan— decía que Loewy tenía siempre un ojo puesto en la imaginación y el otro en la caja registradora. Rellena Banham y Tomas Maldonado, por ejemplo, criticaban el styling, esa forma de diseño de la que Loewy era el máximo representante y que juzgaban que no sólo actuaba de la superficie hacia adentro —al contrario de un método más lógico y funcional— sino que simplemente se quedaba en las apariencias. Deyan Sudjica escribió:

Loewy propuso una versión más fluida y acabada del diseño. Convirtió los productos de limpieza, las copiadoras y los sacapuntas, en resplandecientes fetiches, elementos de decoración que servían para definir el espacio de trabajo moderno. Diseñó algunos de los objetos más espectacularmente hermosos de su época, en particular sus excesivas y aerodinámicas locomotoras de vapor. Fue un magnífico objetivo para las cámaras, posando encaramado en la plataforma de una de sus locomotoras. Raymond Loewy es, tal vez, él mismo, la más grande de sus creaciones: la encarnación de una nueva especie de diseñador que está en el negocio para optimizar la curvatura de ventas de cualquier cosa.

Esa divertida diversidad es evidente en algunas páginas de su libro, como cuando tras hablar de la importancia de la disminución del ruido como un objetivo del diseñador industrial —“el ruido significa desperdicio de energía, cuesta caro, es un parásito”—, propone como siguiente tarea resolver el problema del comportamiento de los pantalones de la pijama, que jamás se ven en la realidad como en la fotografía de los anuncios. Probablemente para Loewy el diseño, como la publicidad para Don Draper, estaba basado en una cosa: la felicidad —y la felicidad, coincidirían ambos, vende.

Raymond Loewy murió el 14 de julio de 1986 en Monte Carlo.

el cubo mágico

El 13 de julio de 1847 nació en Viena Otto Wagner. Estudió arquitectura en Berlín y en Viena, primero en la Escuela Politécnica y luego en la de Bellas Artes. En 1879 realizó el decorado para la celebración de las bodas de plata del emperador Francisco Jose y ahí empezó su exitosa carrera. Su primera etapa la califican como neorenacentista —la recuperación de un estilo que fue la reinvención de otro. Pero ya en la madurez, a los 55 años, se sumó a los jóvenes de la Secesión Vienesa, la moda y modernidad del momento produciendo algunos proyectos memorables.

También el 13 de julio pero de 1930 nació el danés Ulrik Plesner en Florencia, Italia. Plesner —cuyo homónimo, Ulrik Adolph Plesner, nacido en Ringkøbing, Dinamarca, el 17 de mayo de 1861, también fue arquitecto— vivió en Ceilán de 1958 a 1967, asociado a Geoffrey Bawa, antes de regresar a Londres, donde entró a formar parte del equipo de Ove Arup. En el 72 volvió a mudarse, esta vez a Israel, donde fue arquitecto de la ciudad entre 1976 y 1977. En 1987 volvió a Dinamarca donde abrió su propia oficina en Copenhagen.

El 13 de julio de 1979 no nació, murió Juraj Neidhart, nacido en Zagreb el 15 de octubre de 1901. Neidhart estudió en la Academia de Bellas Artes de Viena, de donde se recibió en 1924. Uno de sus maestros fue Peter Behrens, para quien trabajo entre 1930 y 1932, cuando se fue a París a trabajar con Le Corbusier —quien a su vez había trabajado con Behrens. Se dice que fue su único asistente que recibía un sueldo en aquellos años. En 1939 Neidhart se mudó a Sarajevo, donde vivió hasta su muerte.

Pero de todos los arquitectos nacidos o fallecidos el 13 de julio, seguramente el más popular no lo es por sus edificios: Ernö Rubik, que nació en Budapest el 13 de julio de 1944. Su padre era un ingeniero diseñador de aviones y su madre, poeta. Estudió en la Universidad Tecnológica de Budapest y en 1971 entró como profesor de arquitectura en el Colegio de Artes Aplicadas de esa ciudad. Fue ahí que, en 1974, empezó a trabajar en el prototipo de un cubo formado por otros 26 cubos unidos al centro por ligas que les permitieran girar en todas direcciones. Lo llamó Buvuos Kocka: el cubo mágico. Rubik patentó su invento y en 1979 otorgó la licencia de producción a una compañía de Nueva York, Ideal Toys. En 1980 iniciaron las ventas mundiales del Cubo de Rubik, como rebautizaron al rompecabezas tridimensional. En tres años se vendieron al menos 100 millones de cubos originales y otro tanto de copias no autorizadas y unos 10 millones de ejemplares de distintos manuales explicando la mejor manera de resolverlo. El cubo también hizo de Rubik el hombre más rico de Hungría, aunque siguió por un tiempo dando clases y desarrollando una “teoría general de las estructuras.” 

Desde que el cubo se volvió una obsesión mundial, se ha especulado que el número de movimientos para resolverlo está entre dieciocho y cincuenta y dos. El cubo tiene 43, 252, 003, 274, 489, 856, 000 —o, más fácil, algo más de 43 quintillones— de posibles posiciones distintas. Según análisis más recientes hechos por matemáticos con ayuda de supercomputadoras, de cualquiera de las posiciones es factible regresar a la original en no más de 20 movimientos. En 1982 el récord mundial para resolverlo era de 22.95 segundos. El actual récord mundial para ordenar las seis caras del cubo de Rubik de un solo color cada una lo estableció el sábado 25 de abril del 2015 Collin Burns, de 15 años, quedando en 5.25 segundos.

buckminster fuller

Así como hay grados de inteligencia entre los hombres, grados de responsabilidad, de memoria o cualquiera otra de nuestras facultades y es necesario reconocerlo si deseamos entrar en contacto con ellos, existen grados también en lo que pudiera llamarse la percepción de la escala de los problemas. Existen individuos poseedores de un clarísimo criterio para juzgar y reaccionar ante las circunstancias inmediatas, incapaces de concebir los más elementales problemas de ética o de filosofía. Se presenta también el caso inverso. Y resulta excepcional el equilibro manifiesto. Independiente del juicio o la preferencia por una de las dos actitudes, es manifiesta la necesidad de orientarse sobre la posición que cada individuo tiene respecto a la escala de los problemas que plantea. Fuller se encuentra entre aquellos que conciben sus ideas a escala mundial; es al menos la impresión que da y la intención que manifiesta.

Esa fue la impresión de Carlos Mijares de Buckminster Fuller en las Jornadas Internacionales de Arquitectura en la ciudad de México en 1963. Richard Buckminster Fuller nació el 12 de julio de 1895 en Milton, Massachusetts. Fue expulsado de Harvard no una sino dos veces y en 1927, sin trabajo y sin dinero, Fuller empezó a trabajar en el diseño de su casa Dymaxion. Al año siguiente empezaría a diseñar el coche Dymaxion, con la colaboración de Isamo Noguchi. La revista Perspecta publicaba en 1952: “hoy Buckminster Fuller y Dymaxion son casi sinónimos, para casi cualquiera familiarizad con alguno de sus muchos proyectos: el mapa Dymaxion, las casas Dymaxion, el baño portátil, el auto de tres ruedas Dymaxion. Su teoría Dymaxion, que es la base de todos sus proyectos, busca lograr «el máximo desempeño neto por la cantidad total de energía invertida” en todos los elementos relacionados al habitar.”

Sobre la “escala mundial” de su visión —como comentó Mijares— en el mismo número de Perspecta se incluyó un texto firmado por Fuller titulado The Autonomous Dwelling Facility: the Geodesic Dome. Fuller empieza explicando que los últimos dos años los ha dedicado a “desarrollar lo que parecen ser los principios de la estructura inherente del átomo y su núcleo.” Consciente de que sus investigaciones están “fuera del trabajo de autoridades formalmente reconocidas en relación a los fenómenos atómicos,” explica que sin embargo ha ganado el conocimiento técnico en estructuras que no requiere mayor verificación teórica pues ha sido confirmado mediante experimentos físicos. Los principios que descubrió le permitían construir con una libra de estructura lo que antes requería una tonelada —de ahí el famoso ¿cuánto pesa su edificio? Eso lo llevaba a proponer abandonar la idea de casas cada vez más pequeñas para concentrarse en la amplificación de su mecánica. El problema de la máquina de habitar cambiaba de escala: “vayamos a acampar con la parafernalia competente para convertirnos en señores de nuestro entorno y de nuestro tiempo como el hombre jamás había soñado.” Su propuesta consistía en cúpulas geodésicas ligeras de cincuenta pies de diámetro, aunque la cúpula iría aumentando de tamaño progresivamente en sus proyectos hasta pasar de ser una casa a cubrir buena parte de Manhattan.

En su comentario Mijares entiende que el trabajo estructural de Fuller —las cúpulas geodésicas, en especial— son parte de “una obra de proporciones impresionantes” que implica el “rediseño mundial, general, del instrumental humano” como “primer paso para lograr lo que obviamente es la meta última: una humanidad mejor.” Mijares explica que Fuller consideraba la educación del arquitecto com aquella que presentaba la “mayor capacidad para manifestar y lograr el conocimiento y la acción integradora.” Algo parecido planteó de algún modo el filósofo Peter Sloterdijk en un texto del 2010:

Cuando en 1969 Buckminster Fuller publicó su famoso Manual operativo para la nave Tierra, hizo una asunción arriesgada y de hecho utópica: que había llegado el momento en nuestros sistemas sociales para que los políticos y financieros pasen el control a los diseñadores, ingenieros y artistas. La asunción se basa en su diagnóstico de que los miembros del primer grupo (como todos los “especialistas”) sólo ven a la realidad por un pequeño a agujero que impide que vean algo más que una parte de la misma. En contraste, en virtud de su profesión, los segundos desarrollan visiones holísticas y se relacionan al panorama de la realidad en su totalidad. Era como si el llamado romántico de llevar «la imaginación al poder» hubiera cruzado el atlántico y como si del otro lado del estanque el eslogan «todo el poder al diseño» hubiera sido descodificado.

historia

El 11 de julio de 1914, Antonio Sant’Elia firmó su Manifiesto de Arquitectura Futurista proclamando una arquitectura que no podía estar sujeta a ninguna ley de continuidad histórica y que debía ser nueva —“así como nuestra forma de pensar es nueva,” dijo. Era un impulso que correspondía con el de otras vanguardias de aquél momento. La historia y la tradición eran una carga que debía abandonarse para poder inventar, sin lastre, la nueva arquitectura que demandaban los nuevos tiempos.

Entre el 7 y el 13 de junio de 1964, en la Academia de Arte de Cranbrook, se llevó a cabo un seminario acerca de la relación entre historia, teoría y crítica con la enseñanza de la arquitectura. Entre los participantes estuvo Bruno Zevi, cuya conferencia se tituló La historia como método para la enseñanza de la arquitectura. Había pasado medio siglo desde el manifiesto de Sant’Elia y aquellas otros movimientos que explícitamente habían roto con la historia como abrevadero de formas e ideas para los arquitectos modernos. Zevi explicó que la enseñanza de la arquitectura se basaba en dos modelos. Primero aquél en el que un grupo reducido de aprendices seguía de cerca la manera de trabajar de un maestro, figura heroica sin duda, del que se aprendía mediante cierta forma de imitación, haciendo lo que éste pedía. Ese método, decía Zevi, llegaba a su fin: tal vez porque “la nueva generación ya no produce héroes, tal vez porque no los necesitamos, porque el sistema de enseñar arquitectura basado en héroes es hoy obsoleto y buscamos métodos científicos.” El segundo modelo sera sistemático, utilizado por la Academia de Bellas Artes. Si en el primer caso la historia era casi una biografía: la experiencia acumulada por el maestro y que se sumaba a la que, seguramente, había recibido del mismo modo, casi en un rito iniciático de transmisión de los secretos de nuestro arte, en el segundo modelo “la historia se reducía a estilos y los fenómenos a reglas.” Todavía hoy, en muchas escuelas, la historia de la arquitectura se enseña —mal— como un juego de memoria en el que hay que atinar a empatar fachadas con estilos y nombres de arquitectos con periodos estilísticos olvidando el contexto cultural, social, económico y político; olvidando, pues, la historia.

El movimiento moderno en arquitectura —sigue Zevi— produjo una crisis en ese sistema: “en la Bauhaus encontramos un matrimonio entre movimiento moderno y pedagogía moderna. Es decir, se debía aprender no escuchando conferencias de profesores sino haciendo las cosas uno mismo.” Gropius descartó la historia del programa académico de la Bauhaus porque, según Zevi, no había en ese momento y en ese lugar, ningún historiador que concibiera los fenómenos históricos más allá de los “estilos.” En el fondo, en la Bauhaus como en otras vanguardias de aquél momento, parecían seguir al Nietzsche de la segunda intempestiva: Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. En el prólogo a aquél texto, Nietzsche cita a Goethe diciendo: “me es odioso todo aquello que únicamente instruye, pero sin acrecentar mi actividad o animarla de inmediato,” y de ahí se sigue a decir que “la historia, como preciosa superfluidad del conocimiento y artículo de lujo, ha de resultarnos, según las palabras de Goethe, seriamente odiosa.” Esa historia realmente no enseña: encubre, y por eso hace falta, como lo ejemplificó Nietzsche, una genealogía. Porque, por otro lado, sin historia “el incesante presente desaparece en un abrir y cerrar de ojos. Surge de la nada para desaparecer en la misma nada. Sin embargo, luego regresa como un fantasma perturbando la calma de un presente posterior.”

Ante ese vacío es que Zevi propuso su método —histórico-crítico—, en el que “el diseñó se enseña en los cursos de historia o, mejor, en los laboratorios de historia, mientras la historia se enseña en la mesa de dibujo” —frase muchas veces citada y puesta en obra por Humberto Ricalde. Sólo entendiendo así la historia —y entendiendo la historia— se puede salir del círculo vicioso de la repetición vacía que ignora que lo es y se presume como invención y, al mismo tiempo, evitar la ansiedad de la influencia. En 1973 Harold Bloom —que nació el 11 de julio de 1930 en el Bronx— publicó The Anxiety of Influence, a theory of poetry. En la introducción Bloom plantea que la historia poética es indistinguible de la influencia poética y que los poetas fuertes forjan esa historia malinterpretándose unos a otros para dejar un espacio imaginativo para sí mismos: “los talentos débiles idealizan; las figuras de imaginación capaz se apropian de sí mismos. Pero nada sale de la nada y apropiarse de sí mismo implica la inmensa ansiedad de estar en deuda.” La poética de la arquitectura no tiene por qué pensarse de manera diferente.

El inventor, el empresario, el arquitecto y su amante

Se dice que soy una de las personas que más duro ha trabajado, y probablemente así sea, si podemos equiparar el pensar con una labor, pues he dedicado a eso casi la totalidad de mis horas en vela. Pero si trabajar se entiende como el desempeño preciso en un tiempo específico según alguna rígida regla, entonces debo ser el peor de los holgazanes.

Así se describía Nikola Tesla, que nació el 10 de julio de 1856 en Smiljan, Croacia, aunque su familia era de origen serbio. Científico, ingeniero e inventor, Tesla estudió en el Politécnico de Graz, Austria. Se dice que era capaz de resolver una integral en su cabeza, como quien multiplica dos por dos. Sin embargo, abandonó la escuela y tras estar en Praga y Budapest terminó trabajando para la compañía Edison en Francia. En junio de 1884 fue trasladado a Nueva York donde empezó a trabajar directamente para Edison en Manhattan. Tesla rediseñó los generadores de Edison y, cuando éste no le pagó la prima de 50 mil dólares que según aquél le había prometido por hacerlo, renunció y fundó su propia empresa: Tesla Electric Light & Manufacturing. A principios de 1900, Tesla construyó su laboratorio, Wardenclyffe, en East Shoreham, Long Island. Además de su famosa torre, con la que experimentó la transmisión de energía eléctrica sin el uso de cables, el complejo contaba con un edificio de ladrillo diseñado por su amigo, el arquitecto Stanford White.

White nació el 9 de noviembre de de 1853 en Nueva York. Su padre era un estudioso de Shakespeare, sin dinero pero con suficientes relaciones entre la élite cultural de la ciudad, incluyendo a Frederick Law Olmsted, el paisajista que diseñó, entre muchos otros parques, el Central Park. Suzannah Lessard, bisnieta de White y autora de The Architect of Desire: Beauty and Danger in the Stanford White Family, dice que fue éste quien recomendó que White se hiciera arquitecto, en vez de pintor, que era lo que deseaba. White no estudió arquitectura en una escuela: su padre no podía pagar el viaje a París, donde cualquier arquitecto respetable de aquellos tiempos debía estudiar. En 1870 entró a trabajar al despacho Gambrill & Richardson, donde se volvió mano derecha de Henry Hobson Richardson —“en quien encontró la figura de un padre y de un mentor,” dice Lessard. Por seis años trabajó con Richardson. En 1878 emprendió un viaje de año y medio por Europa. Al regresar se asoció con Charles Follen McKim y William Rutherford Mead y formaron el despacho más prestigioso en Nueva York y del país. “Antes de cumplir treinta años —escribe Lessard—, estaba en camino a convertirse en el más famoso arquitecto de los Estados Unidos. Los años 80 del siglo XIX fueron grandes años para él y para McKim y Mead. En esos años diseñaron muchos palazzi dentro y a las afueras de Nueva York y White se convirtió en el arquitecto más exitoso e influyente del país.” En 1889 diseñaron el arco triunfal en Washington Square, el segundo Madison Square Garden —donde tenía un departamento—, edificios públicos para la Universidad de Nueva York y muchos en otras ciudades. El último edificio que diseñó fue el laboratorio de Tesla.

El 25 de junio de 1906, Harry Kendall Thaw asesinó a Stanford White en la terraza del Madison Square Garden. Thaw nació el 12 de febrero de 1871. Era hijo del magnate del carbón y los ferrocarriles de Pittsburgh William Thaw. A pesar de multiples problemas de conducta desde niño, el nombre de su padre logró hacer que Thaw entrara a la universidad, primero en Pittsburgh y luego en Harvard, de donde finalmente fue expulsado. Thaw se mudó a Nueva York e intentó ser parte de la alta sociedad de la ciudad, pero siempre supuso que había alguien que se lo impedía: el famoso arquitecto White. Thaw llevó su obsesión al extremo de cortejar y finalmente casarse con Evelyn Nesbit, cantante y modelo que había sido, además, amante de White, quien le recomendó ignorar las propuestas de Thaw. En el New York Times del 26 de junio de 1906 se lee:

Harry Kendall Thaw de Pittsburg, esposo de Florence Evelyn Nesbit, antigua actriz y modelo de artistas, le disparó y mató a Stanford White, el arquitecto, en el techo del Madison Square Garden a las 11:05 de anoche, justo cuando la primera representación de la comedia musical «Mamzelle Champaghe» estaba por terminar. Thaw se levantó de su lugar, cerca del escenario, pasó entre varias mesas y, a la vista de los actores y otras personas, le disparó en la cabeza.

En otra nota del mismo día se lee que “los amigos del señor Thaw dijeron que desde hace tiempo había resentimiento entre los dos hombre debido al interés que Stanford White tuvo por la señorita Nesbit, ahora señora Thaw.” El asesinato del más prestigiado arquitecto de los Estados Unidos a principios del siglo XX fue calificado por la prensa como el crimen del siglo. Thaw fue juzgado dos veces; en el primer juicio el jurado no llegó a un veredicto unánime y en el segundo Thaw se declaró mentalmente incapaz y fue recluido en un hospital psiquiátrico del que escapó en 1915 para ser arrestado de nuevo un año después. En 1924 fue puesto en libertad. Murió de un ataque al corazón el 22 de febrero de 1947. Tesla había muerto tres años antes, el 7 de enero de 1943, en la habitación 3327 del hotel New Yorker, sólo y sin dinero. Evelyn Nesbit, que tuvo un hijo, supuestamente de Thaw, en 1910 y se divorció de éste en 1915, murió el 17 de enero de 1967. En su testamento Thaw le dejó el uno por ciento de su fortuna: diez mil dólares.

arquitectura

Georges Bataille nació el 10 de septiembre de 1897 en Billom, Auvernia, pero su familia se mudó un año más tarde a Reims, donde Bataille fue bautizado. En esa ciudad publicó su primer texto en 1918: Nuestra Señora de Reims, que Denise Hollier describe en su libro La prise de la Concorde, —traducido al inglés como Against Architecture— como “una meditación en el sentido, bajo la forma y con el espíritu más religioso del término, sobre la catedral.” El 6 de mayo de 1210 un incendio dañó la vieja Catedral y un año después, en 1211, se inició la construcción de Nuestra Señora de Reims. Sesenta años más tarde estaba prácticamente terminada la que se consideró uno de los mejores ejemplos del gótico. Pero el 19 de septiembre de 1914, nueve días después de que Georges Bataille cumpliera 17 años, las bombas alemanas alcanzaron la Catedral. “Fue un desgarro de obús —escribió Bataille— con el que la muerte golpeó a niños, mujeres, ancianos; el incendio crepitaba y se extendía de calle en calle; las casas se derrumbaban; moríamos, aplastados bajo los escombros, quemados vivos. Luego, los alemanes incendiaron la Catedral.” Tras ese texto Bataille no publicará nada los siguientes diez años.

En 1914 Le Corbusier, diez años mayor que Bataille, tenía 27. En la biografía que le dedica Nicholas Fox Weber dice que fue dispensado de servir en el ejército debido a su pésima vista —ojos que no ven, será el subtítulo de un trío de ensayos que escribirá, adoptado ya su pseudónimo. “En septiembre de 1914, Jeanneret recibió la noticia de la destrucción parcial de la catedral de Reims. Le escribió entonces a William Ritter —su mentor y confidente— «estoy profundamente perturbado por el espectáculo de esas piedras caídas. Reims destruida. Todo lo que tuve que hacer fue consultar imágenes de esta única, inefable nave de gloria en la fantástica estructura de sus piedras para sentir un odio decidido, de algún modo equivalente a la tristeza que usted debe sentir. ¡Le prometo que mi alma de arquitecto sufre!»” Probablemente no como resultado directo de la destrucción parcial de la Catedral de Reims en 1914, pero en parte empujado por ello, ese año Le Corbusier propone la famosa estructura que será el principio de sus cinco principios y de todo lo que seguirá: la casa Dom-ino, concebida como un sistema de vivienda para las víctimas de la guerra, dice Fox Weber. Le Corbusier desarrolló la idea del sistema Dom-ino junto con el ingeniero suizo Max Du Bois —otro de los tantos colaboradores que luego dejó en segundo plano. La primera carta en que aluden al proyecto —según narra Jean-Louis Cohen en The Dom-ino Intrigue— está fechada el 5 de enero de 1915: “es muy probable, escribe Cohen, que la idea inicial haya germinado en los últimos meses de 1914” —¿tras el incendio de la Catedral de Reims?—, “un año que Le Corbusier prefería mencionar, pues coincidía con el inicio de la Gran Guerra, una fecha mucho más impactante que 1915 o 1916, el año en que él y Du Bois intentaron construir unas casas de demostración.”

Para Hollier, cuando Bataille vuelve a escribir, diez años después de su lamento por la destrucción de la Catedral, lo hace para arruinarla definitivamente, lo hará “contra la arquitectura opresiva de los valores constructivos,” continuando la destrucción que inició el fuego en 1914. En 1929, el primer artículo que publicó Bataille en el diccionario de la revista Documents está dedicado a la arquitectura: “la arquitectura, dice, es la expresión del ser mismo de las sociedades, de la misma manera como la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. Sin embargo, es sobre todo la fisonomía de los personajes oficiales (prelados, magistrados, almirantes) a la que se debe referir esta comparación. En efecto, sólo el ser ideal de la sociedad, aquél que ordena y prohibe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas propiamente dichas.”

La arquitectura como tal no es el tema central de la obra de Georges Bataille, interesado en la crueldad y la transgresión, el arte prehistórico, el erotismo y lo sagrado, y otros temas que no agradaban al bien portado de Breton, quien no lo quiso dentro del grupo surrealista. Sin embargo, puede decirse que la arquitectura, como aquello que impone un orden y una jerarquía inamovibles en las formas, fue uno de los objetivos tocados directamente por sus estudios y sus textos, como la Catedral de Reims por el obús alemán en 1914.

Georges Bataille murió el 9 de julio de 1962 en París.

johnson

En su ensayo Sexismo y arquitectura, escrito en 1989 y retomado en Armada de palabras, Denise Scott Brown cuenta de una llamada para confirmar la invitación a una fiesta a Robert Venturi pero no a ella: “ya se que también eres arquitecta pero también eres la esposa y no estamos invitando esposas.” En el epílogo al libro Scott Brown aclara que la fiesta a la que no fue invitada era en honor de Philip Johnson. A ese ensayo sigue en el libro otro, titulado La formación de un ecléctico, cuyo tema es ahora sí, explícitamente, Johnson, aunque no es de ninguna manera una venganza por no haber sido invitada a la fiesta pues fue escrito diez años antes que el anterior.

En enero de 1979 una fotografía de Philip Johnson, vestido con un traje azul oscuro de saco cruzado, con un abrigo gris sobre los hombros y sosteniendo, como trofeo, la maqueta de su proyecto para el edificio de la AT&T en Nueva York, fue la portada de la revista Time. U.S. Architects: doing their own thing, se leía sobre la foto. De la maqueta del edificio Scoot Brown escribió: “su barroco frontón quebrado salta a la vista, y ahí  mismo, para que todos los clientes potenciales de la arquitectura lo vean, está la peligrosa palabra «controvertida»: «Philip Johnson: una controvertida nueva visión de la arquitectura.»” La controversia, con tintes de ironía, señala Scott Brown, era “el hecho de que Johnson, de 72 años, uno de los arquitectos más prominentes del mundo, sobreviviente y por 40 años ardiente propagandista de la arquitectura moderna, se una a la vanguardia del movimiento «posmodernista.»” La suerte de Johnson, decía Scott Brown, es que la palabra “controvertida” no podía acabar con su carrera asustando a sus posibles clientes. Al contrario: la controversia de algún modo alimentó la carrera entera de Johnson.

Nacido el 8 de julio de 1906 en Cleveland, Ohio, Johnson pertenecía a una familia de rancio linaje y sólida fortuna. Su biógrafo —y también de Mies— Franz Schulze, escribió tras su muerte, el 25 de enero del 2005, que “aunque la riqueza y la posición social que heredó le permitieron a Johnson alcanzar muchos de sus objetivos, atravesó varios momentos que amenazaron que así lo hiciera.” Johnson quiso estudiar primero filosofía y tuvo como maestro en Harvard nada menos que a Alfred North Whithead, de quien —según Shulze— ganó el afecto pero no el respeto como filósofo. En 1929, tras de hacerse amigo de Alfred H. Barr, director del recién formado Museo de Arte moderno de Nueva York, Johnson entró a trabajar como parte del equipo del museo —sin cobrar un sueldo: su posición se lo permitía. Ahí organizó en 1932, junto con Henry-Russell Hitchcock la exposición The International Style: Architecture Since 1922, donde varios movimientos que se venían gestando en Europa se presentaron al público norteamericano comprimidos —y aligerados— en un estilo.

En 1995 Kazys Varnelis escribió que, más allá de lo que se pensara de Johnson como diseñador o de los movimientos que promovió durante los años, “no hay duda de que jugó un papel clave en darle forma al discurso arquitectónico del siglo XX. Johnson marcó tendencias promoviendo el Estilo Internacional, a Mies van der Rohe, el clasicismo y el historicismo, el deconstructivismo y cierto tipo de neoexpresionismo.” Pero todos esos movimientos los promueve entendiéndolos pero sin creérselos, sin tomárselos en serio —lo que no necesariamente debe leerse en sentido peyorativo. Para Denise Scott Brown, Johnson es demasiado culto, demasiado leído, demasiado inteligente, pero “se olvida de olvidarlo” cuando hace arquitectura. “A pesar de su reputación como emisario de las vanguardias —escribió Shulze—, Philip Johnson no era otra cosa que un hombre práctico, una característica que demostró cuando identificó la primera y más importante obligación del arquitecto: «¡consigue el trabajo!»” Su lado práctico no desaparecía en los momentos más emotivos. Phyllis Lambert dice que el propio Johnson le dijo que cuando Mies —de quien, equivocadamente, se pensaba casi el descubridor— le ofreció ser el arquitecto asociado para el proyecto del Seagram, con lágrimas en los ojos le preguntó: «¿entonces somos van der Rohe y Johnson?»

Su flexibilidad estilística contrasta con su dureza política, al menos en la década de los treintas, cuando al mismo tiempo que Johnson presentaba la el Estilo Internacional en el MoMa, se declaraba no sólo de extrema derecha sino admirador de Hitler y del nazismo —en el verano de 1939 publicó una reseña del libro de Hitler titulada Mein Kampf and the Businessman. Varnelis habla de la necesidad, en el caso de Johnson y de otros acaso no tan extremos, de entender la mentalidad cínica y la manera como opera formando estructuras de poder: “exponiendo las operaciones del cínico aprendemos más sobre la naturaleza ficticia de nuestra disciplina y podemos tomar nuestras propias decisiones: aunque ninguna elección está libre de ideología, agrega, no todas deben de ser cínicas.

unos mapas, un edificio y un tratado

En la tercera parte de El padrino, Michael Corleone se encuentra con el arzobispo Gilday, jefe del Banco Vaticano —quien se prepara para estafarle unos 600 millones de dólares— en su oficina: un espléndido salón decorado con murales que representan distintos mapas. El salón donde se filmaron esas escenas no está, por supuesto, dentro del Vaticano sino a unos 60 kilómetros al norte de Roma, en el pueblo de Caprarola, y es la famosa Sala del Mappamondo, del Palacio Farnese.

A principios del siglo XVI, el cardenal Alessandro Farnese, futuro Paulo III, se hizo de la ciudad y encargó la construcción de un castillo fortificado cuyos planos fueron dibujados por Antonio da Sangallo y Baldassare Peruzzi. Los cimientos de la fortaleza, de planta pentagonal, se terminaron de construir cerca de 1530 y ahí se quedó la obra. Treinta años más tarde, el nieto del Paulo III, que tenía su mismo nombre y que también era cardenal, decidió construir una elegante villa aprovechando lo que había construido su abuelo. Le encargó el proyecto al arquitecto más famoso de su tiempo: Giacomo Barozzi da Vignola.

John Coolidge dice que, después de Miguel Ángel, el más famoso constructor romano del Renacimiento tardío fue Barozzi, mejor conocido por el nombre de su ciudad natal, Vignola. “Arquitecto a cargo de San Pedro —tras la muerte de Miguel Ángel—, arquitecto del pueblo romano, del «gran cardenal» Alessandro Farnese, buscado por Felipe II de España para ser el arquitecto de la corte, al momento de su muerte —el 7 de julio de 1573— Vignola probablemente era el más influyente arquitecto en el mundo. Los artistas de Roma acudieron en masa a su funeral y se le enterró con honores en el Panteón.” Vignola no sólo dejó varios proyectos, incluyendo la Villa Farnese en Caprarola, sino su Regola delli Cinque Ordini d’Archittetura o, abreviando, el Vignola. Durante varios siglos el Vignola era tan indispensable par cualquier arquitecto con pretensiones como durante el siglo XX lo fue el Neufert. Con todo, dice el mismo Coolidge, “más allá del libro y de tres grande edificios, no se puede encontrar entre su obra más que un puñado de trabajos menores.” Afirma que Vignola no fue responsable completamente de ninguna gran obra, incluso la notable Villa Farnese de Caprarola, iniciada por Sangallo y Peruzzi.

En sus análisis del trabajo de Vignola en la Villa Farnese, Loren Partridge ha encontrado que, paunque es muy probable que la fortaleza diseñada por Sangallo y Peruzzi estuviera prácticamente terminada, la construcción de los espacios interiores diseñados por este último ni siquiera se inició. También dice que se puede probar documentalmente que las rampas y escaleras y la logia y, lo más importante, el patio circular, son todos propuestas de Vignola, aunque ese patio no se terminó sino hasta 1579, seis años después de su muerte.

La Sala del Mappamondo también es parte del diseño de Vignola. La pared sur esta cubierta por un mapa del mundo que mide 7.62 metros de largo por 4.44 de alto. En el muro norte hay dos mapas, casi cuadrados y de poco más de tres metros de lado, uno de Italia y otro de Palestina. El muro oeste tiene los mapas de Europa y África, mientras el este los de Asia y América. En el techo, casi por lógica, hay un mapa de la bóveda celeste y los signos del zodiaco. Todo el mundo conocido, transformado ya en uno sólo: conquistado, y los cielos, representado en un solo espacio. Una auténtica cabina de control —no es gratuito que Francis Ford Coppola haya puesto ahí a Michael Corleone y a los capos de la banca vaticana a negociar.  Además de los mapas hay retratos de Marco Polo, Colón, Cortés y Magallanes. La atribución de los murales también es asunto complicado, pues a los nombres de los pintores  —Giovanni De’Vecchi y Raffaello Motta— hay que sumar el de varios cartógrafos en cuyos mapas se basaron. De Giacomo Barozzi da Vignola, Coolidge dice que, además de haber servido de puente entre la tradición del Renacimiento y el Barroco, es una figura única no sólo por que Caparrosa es una de las obras maestras de la arquitectura sino porque, con sus reglas, “hizo evolucionar del caos y la riqueza del estilo constructivo del Renacimiento tardío, otro que pudo ser aceptado ampliamente y desarrollado en el mundo.”

el atletismo de la forma

En sus apuntes autobiográficos —editados por Antonio Luna Arroyo—, Juan O’Gorman se presenta como buen deportista: jugador de tenis, practicante del salto con garrocha y corredor. “Fui alto, de proporciones finas y atléticas,” dice. Una anécdota contada por Enrique del Moral confirma el atletismo de O’Gorman:

Recuerdo que en aquella época Juan O’Gorman era muy fuerte. Nosotros nos sentábamos a menudo en la parte alta de la biblioteca, que es un techo de dos aguas, y donde termina el parapeto de la fachada estaba el hasta de la bandera. Pues te bárbaro de Juan O’Gorman corría y se aventaba al vacío, se agarraba del asta y se quedaba dando vueltas.

La historia, además, nos revela a un personaje arriesgado y acaso excéntrico. La arquitectura moderna —con todo lo problemático y complejo que aun hoy pueda resultar la definición del término— supuso, a principios del siglo XX, semejante salto al vacío que, en el fondo, tenía algo de riesgo calculado —el asta que estaba ahí para evitar, con suerte y habilidad, la caída— pero que exigía sin duda cierto atletismo, digamos, tanto de sus practicantes como de las mismas formas proyectadas —lanzadas, pues— desde y hacia un aparente vacío simbólico y estético.

Juan O’Gorman nació en Coyoacán, en la ciudad de México, el 6 de julio de 1905 y estudió arquitectura entre 1922 y 1927 en una Academia de San Carlos que intentaba mantener su espíritu clásico a flote ante los embates de las nacientes vanguardias artísticas fuera del país y del descrédito progresivo del eclecticismo afrancesado entre muchos círculos artísticos e intelectuales posrevolucionarios dentro del país. La generación de sus maestros ya había debatido sobre cuál era la arquitectura más conveniente para el nuevo país que se quería construir. Federico Mariscal había dictado una serie de conferencias en 1914 con el título La Patria y la Arquitectura Nacional afirmando que si el ciudadano mexicano de aquél momento era “el resultado de una mezcla material, moral e intelectual de la raza española y de las aborígenes,” la arquitectura mexicana debía seguir “aquella que surgió surgió y se desarrolló durante tres siglos virreinales en los que se construyó el mexicano.”  Al mismo tiempo, Jesus T. Acevedo se cuestionaba si “nuestro estilo colonial, hecho de retazos,” podría “constituir a su vez un estilo ejemplar.” En 1922 Guillermo Zárraga —arquitecto nacido en 1892, profesor de teoría de la arquitectura en San Carlos y que O’Gorman menciona como uno de sus maestros más importantes— criticó la idea de un estilo colonial: “pronto pedirán su fachada colonial como antes pedían su fumador japonés. Vamos a grandes pasos hacia esas abominaciones y da pena ver cómo los arquitectos son los más empeñados en hacer esa arqueología barata.” Antonio Pallares, entonces presidente de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos, afirmó en 1926 que no existía “un conjunto de realidades culturales mexicanas” que dieran “como resultado natural y simple un estilo arquitectónico mexicano.” Y en 1928 Diego Rivera escribió en un artículo publicado en El Universal:

Después de la nauseabunda imitación profiriana, acrecentada por ilustres y viejos barrigones, «pompiers» franceses, por fabricantes de pastas y bombones y digujantuelos francmasones, tejedores de holanes de enagua en mármol, italianos y secuela de nacionales falsificadores de los guises XIV, XV, y XVI, ahora el arquitecto mexicano elogia su instalación de excusados o el color nauseabundo de cajeta de leche rancia y desteñida con que envilece un muro o patio «misión» de decoración de cine, que él da por «colonial» diciendo: «así se hace en los Estados Unidos.»

Cuando Diego Rivera escribía lo anterior, Juan O’Gorman, que entonces tenía 23 años, compraba un terreno donde había dos canchas de tenis en la esquina de Altavista y Las Palmas —hoy Diego Rivera. Al año siguiente empezó a construir en la mitad del terreno una casa para sus padres: era su salto al vacío; su asta bandera era Vers une architecture, la colección de textos publicados por Le Corbusier en L’Esprit Nouveau. La casa, según el mismo O’Gorman, “causó sensación porque jamás se había visto en México una construcción en la que la forma fuera completamente derivada de la construcción utilitaria.” Esa casa fue la que le mostró O’Gorman a Rivera y dónde éste “inventó la teoría de que la arquitectura realizada por el procedimiento estricto del funcionalismo más científico es también obra de arte,” antes de encargarle al joven arquitecto un estudio y una casa.