justino serralta

Además de la influencia de Wright, parte de las ideas de Paolo Soleri estaban basadas en las teorías de Teilhard de Chardin. En 1972 Soleri diseñó el Claustro Theilard de Chardin, un centro de conferencias que debía construirse como parte de Arcosanti. Solari incluso escribió un libro, La semilla omega, basado directamente en las ideas de Theilard de Chardin.

Solari no fue el único arquitecto en interesarse por las ideas del paleontólogo y geólogo jesuita francés Pierre Teilhard de Chardin, nacido el 1º de mayo de 1881 y que murió el 10 de abril de 1955. Sergio Román Aliste escribe que también el arquitecto indio Charles Correa, al hablar de la complejidad orgánica del medio urbano, hizo referencias a Teilhard. “Teilhard de Chardin comparaba la creciente complejidad (que también experimentamos cuando vamos del pueblo a la ciudad) —escribió Correa— con los sucesivos dobleces de un pañuelo: cada doblez duplica las capas de material, es decir, la densidad de la experiencia. Como biólogo, establecía la analogía con el ciego impulso que provoca que la vida evolucione a partir de las células simples hacia formas cada vez más complejas: un movimiento tan compulsivo como irreversible. Se trata de una curiosa intuición que probablemente explique no sólo por qué los emigrantes van del pueblo a la ciudad, sino también por qué, habiendo experimentado la degradación física de su nueva vida, no regresan a su pueblo.” Otro arquitecto que trabajó en la India también se interesó en Teilhard: Le Corbusier. Flora Samuel cita una carta de Le Corbusier al matemático suizo Andreas Speiser: “¿Conoces a este hombre y sus investigaciones? (…) Debo ponerme en contacto con él lo antes posible.” Le Corbusier también le recomendaba la lectura de Teilhard a los jóvenes aprendices de todo el mundo que trabajaban en su taller.

“En 1996 —escribe Jorge Nudelman— Eladio Dieste nos recibía en Punta Gorda. En su pequeña habitación había pocas cosas. Leía, cuando lo interrumpimos, Teilhard de Chardin en francés. El mismo Teilhard recomendado, según Serralta, por el propio Le Corbusier.” Justino Serralta era uruguayo, como Dieste, con quien colaboró en alguna obra. Nació en 1919 y en 1947 viajó a París para entrar al taller de Le Corbusier, en el 35 de la Rue de Sèvres —atrás de Au Bon Marche y a un lado de la iglesia jesuita de San Ignacio. Trabajó en el proyecto de la Unidad Habitacional de Marsella y, junto con André Maissonier, dibujaron la segunda versión del Modulor —publicada en 1955, cuando Serralta ya estaba de vuelta en el Uruguay. El mismo Jorge Nudelman escribió : “su proyecto más querido fue, sin duda, el sistema de ordenamiento del universo entero hecho en base al Unitor, derivado —y esto es una síntesis insuficiente— de sus investigaciones con Le Corbusier y de la lectura de Teilhard de Chardin. En él, ciencia, arte, política, todo termina por disponerse arquitectónicamente.”

las batallas en el desierto

En su título se explica casi por completo el breve relato de Borges: Los dos reyes y los dos laberintos. Sólo falta decir que de los dos laberintos, uno es el clásico enredo de muros y pasillos mientras el otro es el vacío del desierto. Del primero es difícil salir, del segundo imposible.

En su libro La estética de la arquitectura el filósofo inglés Roger Scruton incluye una cita del arquitecto Denys Lasdun: “el espacio es el aspecto más difícil de la arquitectura, pero es su esencia y el destino último hacia el que se debe dirigir.” Scruton no lo cita por que esté de acuerdo, al contrario: “si el espacio fuera lo único que nos interesa no sólo habría que considerar una gran parte de la actividad del arquitecto como una tarea decorativa sumamente inútil, sino que sería difícil ver incluso por qué debemos molestarnos en construir en absoluto. Si estamos en un espacio abierto, podemos tener una experiencia completa de todos los distintos espacios que están comprendidos en la basílica de San Pedro.” El argumento de Scruton es una obvia reducción al absurdo, pero sirve para contrastar, como en el cuento de Borges, el laberinto de lo construido contra el laberinto del vacío. Parafraseando el título del relato de Borges se podría intentar otro sobre los dos arquitectos y las dos utopías. También hay en esa historia un desierto.

Paolo Soleri empezó a construir Arcosanti en el desierto de Arizona en 1970. Soleri nació en Turín y, tras estudiar arquitectura en el Politécnico de esa ciudad, llegó a los Estados Unidos a los 27 años, en 1946, para pasar un año en otra comunidad arquitectónica de Arizona: Taliesin West, que Frank Lloyd Wright empezó a construir en 1937, parte su casa de invierno y otra parte escuela, prácticamente el santuario del “más grande arquitecto de América”, como lo calificaba Diego Rivera quien también le llamaba: mi maestro.

Más allá de la localización y de que Soleri fuera aprendiz de Wright, Arcosanti y Taliesin son bastante distintas. Ésta es un tan sólo un fragmento de Broadacre City, el plan de Wright para una ciudad que es puro suburbio, es decir, que ya no es ciudad. En 1931 Wright se preguntaba si la ciudad era “un triunfo natural del instinto gregario sobre la humanidad y, en consecuencia, una necesidad tan pasajera como el malestar que sigue a la infancia de la especie y que desaparecerá a medida que crezca.” La “ciudad” de Wright no es el origen de una comunidad sino su fin: una serie de casas aisladas conectadas por larguísimas avenidas donde los habitantes circulan en sus automóviles privados. Arcosanti, en cambio, es una comunidad. Aunque surja en los años 70 su espíritu es el de la década anterior. James McGuirk dice que era un proyecto utópico “como todos los que se construían en los años 60 y 70: una comunidad grandiosa, ornamentada, en el desierto de Arizona, diseñada con la creencia de que al amontonar miles de gentes ahí «evolucionarían» y el crimen desaparecería.”

Ninguna de las dos utopías, si así se les puede llamar a estas comunidades, tuvo el éxito que sus arquitectos imaginaron. Frank Lloyd Wright murió en Taliesin West el 9 de abril de 1959, tenía 91 años. Paolo Soleri murió a los 93 años, el 9 de abril del 2013.

los muchos padres

“Mi primer padre americano fue un europeo, un hombre que ejerció una gran influencia sobre mi. Era el menos ortodoxo de los arquitectos: Adolf Loos.” Así es como cuenta Richard Neutra en sus memorias, Life and Shape, por qué decidió viajar a los Estados Unidos. Neutra escribe que al terminar su servicio militar Loos pasó dos años en América —¡América!, como el título de la novela de Kafka. Loos llegó a Nueva York en el verano de 1893. Tenía 23 años. Visitó Filadelfia, donde tenía familiares —aun se encuentra en la guía telefónica de esa ciudad al doctor Theodore Loos, quiropráctico—, y luego se dirigió a Chicago, a la World’s Columbian Exposition, cuyo plan maestro le había sido encargado a Daniel Burnham, con quien trabajó en algún momento un arquitecto italiano siete años mayor que Loos: Adamo Boari.

“Loos tuvo la peor experiencia que cualquier inmigrante con aptitudes y aspiraciones pueda tener —dice Neutra—, peor que la de cualquier minero eslovaco que termina trabajando en una mina de carbón. Era una persona culta y de genio. Ignoro cuán buena fuera su educación pero era un joven extremadamente inteligente. Pero en los Estados Unidos, no consiguió más que trabajos insignificantes.”

Neutra había estudiado arquitectura en el Politécnico de Viena donde, además de al mismo Loos, tuvo como maestro a Otto Wagner. También Wright fue su maestro —su segundo padre americano, dice en sus memorias. No directamente sino, como para muchos otros arquitectos europeos de principios del siglo XX, a través del Portafolio Wasmuth, un par de volúmenes dedicados a la obra de Wright y publicados en Alemania por Ernst Wasmuth en 1911. Neutra admiraba a Wright tanto o más que a Loos —a su primer hijo, nacido en 1924, lo llamó Frank Lloyd. Neutra trabajó en la oficina de Erich Mendelshon, cinco años mayor que él, antes de casarse con Dione Niedermann en 1922. Un año después se embarcaron a los Estados Unidos y llegaron a Nueva York treinta años más tarde que Loos.

El tercer padre americano de Neutra fue Louis H. Sullivan. Neutra lo conoció cuando Sullivan tenía 63 años. Le dijo que había viajado desde Viena para conocerlos a él y a Wright. Sullivan le respondió: “No he visto a Frank en diecisiete años, ¿ya me olvidó?”

Pensando en sus tres padres americanos, Neutra escribió: “Es interesante especular sobre el impacto espiritual de los padres. Mis padres adoptivos fueron grandes arquitectos. El verdadero padre de Sullivan era un maestro de baile irlandés; el de Wright, un misionero que amaba la música; el de Loos tenía un negocio puliendo mármol; y yo, mi padre carnal empezó afinando cencerros para que sonaran armoniosamente. Tal vez la paternidad siempre es dudosa; todos somos hijos de muchos padres.”

Alistair Samuel Knox nació al sur de Melbourne el 8 de abril de 1912, exactamente el día que Neutra cumplía veinte años. Era lunes de Pascua, y además de su nacimiento —dice Knox al inicio de su autobiografía— nada notable pasó ese día. Su padre era cajero en un banco y a los 15 Alistair siguió el mismo camino. A los 29 años tomó un curso de medio tiempo de alfarería en el Technical College de Melbourne, combinándolo con su trabajo en el banco hasta que inició la Segunda Guerra y entró a la armada. Terminada la guerra regresó al banco y regresó al Melbourne Tech pero a estudiar arquitectura y construcción. Parte del primer curso lo había tomado por correspondencia mientras estaba en la marina. Mientras estudiaba y trabajaba en el banco decidió ampliar la casa en la que vivía con Mernda Mabel Clayton, su esposa desde 1937. Tras esa casa vinieron otros encargos. Knox diseñaba y construía casas de adobe. En sus memorias dice que al rededor de 1948 su obra empezó a obtener reconocimiento público en la prensa “porque la construcción con tierra estaba más allá de la imaginación de la mayoría y porque cualquier otra manera de construir era prácticamente imposible dada la escasez de materiales en aquellos días.” Knox dejó el banco y dejó la escuela. Richard Peterson y Bordan Kuzyk escriben que muchos de sus contemporáneos veían a Knox como un filósofo amateur, un aventurero, un empresario y un narrador, pero que especialmente se le conoce como diseñador y constructor, como escritor y conferencista y como político y activista local y promotor de la construcción en adobe y del cuidado del medio ambiente. Desde que dejó el banco hasta su muerte el 30 de julio de 1986, construyó más de 1000 casas en Australia. Además de la coincidencia en la fecha de nacimiento, lo une con Neutra la paternidad espiritual de Wright, a quien Knox no conoció personalmente.

 “Lo nuevo empieza a ser una exigencia, sobre todo, siempre que los valores antiguos se archivan y, en esa medida, se los protege del paso del tiempo.” Eso plantea Borys Groys en su libro Sobre lo nuevo: ensayo de una economía cultural. Sin archivo, dice, no hay novedad. La posibilidad e incluso la necesidad de innovar sólo se entiende, según Groys, si la tradición no está en riesgo, si tenemos la capacidad técnica de preservarla. Sin esa capacidad, la exigencia no es producir algo nuevo, algo nunca antes visto sino al contrario: producir o, más bien, reproducir lo que ya se conoce. En esas condiciones cualquier innovación no accidental, afirma Groys, se ve como una traición a la tradición que la pone en riesgo.

La novedad o, de menos, la actualidad es algo que también se le puede exigir a lo que ya existe. Alois Riegl escribió en El culto moderno a los monumentos —que presentó como informe como Presidente de la Comisión Central Imperial y Real de Monumentos Históricos y Artísticos del Imperio Austrohúngaro— que, “desde el punto de vista del valor de la contemporaneidad, se tenderá desde un principio a no considerar al monumento como tal, sino como una obra contemporánea recién creada, y a exigir por tanto también del monumento (viejo) la apariencia externa de toda obra humana (nueva) en estado de génesis, es decir, la impresión de algo perfectamente cerrado y no afectado por las destructoras influencias de la naturaleza.” Incluso a lo antiguo, pues, se le exige esa aparente novedad que no es sino otra cara de la obligación de mantenerlo fuera de riesgo.

“No hay más novedad.” Según Leon Krier, ese graffiti apareció en el sitio de construcción del Centro Pompidou, en París y, dice, que “puede documentar el final de una era.” Curioso que ese graffiti apareciera en el sitio donde se construía un edificio que en su momento a muchos chocó por su aparente radical novedad —aparente tanto en el sentido de hacerse extremadamente visible como de no surgir realmente de la nada, como algunos suponían, sino ser parte y, finalmente, de culminación de cierta tradición de la arquitectura. No hay más novedad no es el no future punk ni el fin de cualquier cosa —la historia, el sujeto, el arte. Tampoco es el eterno retorno nietzscheano —al menos en la interpretación de la eterna repetición de la diferencia. No hay más novedad implica que las coas siguen, pero igual.

Leon Krier nació en el Gran Ducado de Luxemburgo el 7 de abril de 1946. Junto con su hermano mayor, Rob, también arquitecto y diseñador, son dos de los más importantes y de cierta manera consistentes representantes de eso que se llama nuevo urbanismo —cuya ideología podría resumirse con la frase del graffiti que comenta Leon Krier: no hay más novedad. Krier puede verse de cierta manera como un arquitecto póstumo: nació después de su tiempo.

Krier ha llegado a escribir que “si un día, por alguna misteriosa razón, todos los edificios, asentamientos, suburbios y estructuras construidas después de 1945 —especialmente aquellas llamadas «modernas»— se desvanecieran de la faz de la tierra, ¿habría alguna pérdida? ¿La desaparición de bloques prefabricados de torres de oficinas, vivienda construida en masa, calles comerciales, parques industriales, campus universitarios, escuelas y nuevas ciudades, dañaría la identidad de nuestras ciudades y nuestros paisajes favoritos? La respuesta de Krier es obviamente que no. Supongo que esa es la respuesta de la mayoría de los habitantes del mundo, así que estadísticamente puede que tenga razón. Lo más curioso es que, viendo la manera como muchos arquitectos que se reclaman modernos son capaces, a la menor provocación del mercado disfrazada de evidente obsolescencia de lo construido, son capaces de actuar como si también así pensaran: no hay más novedad… que la mía.

rafael

Brian Boigon tiene un ensayo titulado What’s so Funny: Modern Jokes and Modern Architecture, en el que compara la comedia moderna con la arquitectura moderna, especialmente en relación a Mies van der Rohe —el ensayo está incluido en un libro editado por Detlef Mertins titulado The Presence of Mies. 

Mies, con sus trajes negros de impecable corte y sus habanos, ¿chistoso? Boigon empieza su recorrido con las cortinas. Las de Mies y Lilly Reich y las de los lugares de stand-up en los que, normalmente, detrás de la cortina no hay nada o, más bien, hay un muro de tabique. “El humor moderno nace del mismo código generalizado que la arquitectura moderna —dice. En particular, la stand-up comedy es paralela al surgimiento del espacio moderno.” Boigon hace un recuento breve de la historia de la stand-up comedy: al principio el maestro de ceremonias en los espectáculos de revista de finales del siglo XIX debe entretener al público que se desespera mientras, detrás de la cortina, cambian la escenografía y las bailarinas preparan la siguiente coreografía. Si el animador es bueno, mantiene al público atento y su intervención puede irse alargando hasta el punto que ya no se necesite ni el espectáculo ni lo que está detrás de la cortina.

¿Y qué hay detrás de la cortina? La cortina, al abrirse, se abre a otro espacio, un espacio de representación codificada donde una actriz de 55 años puede hacerla de un joven príncipe danés: la Bernhardt de Hamlet. Puede atreverse y quizá lograr que le crean porque, al abrirse el telón, desaparece la incredulidad —suspension of disbelief le llamó Coleridge. El comediante moderno ya no habla desde otro espacio sino desde el mismo en el que estamos nosotros —por eso la cortina está de más. “Ya no se esconde detrás de la narrativa teatral —dice Boigon— sino que se para y habla en tiempo real”. En tiempo real de cosas reales. Seinfeld no es Hamlet.

Podríamos pensar que eso que hace que la comedia sea moderna —que el comediante hable desde y en el mismo espacio que su público— es lo mismo que según Rosalind Krauss hace moderna a la escultura: cuando Rodin desaparece al pedestal y coloca sus figuras en el mismo espacio que el espectador. La arquitectura moderna hace o quiere hacer lo mismo: deshace y se deshace de los códigos de la representación espacial: no finge: es —o al menos ese es el chiste.

Pero tal vez esas distinciones no sean tan modernas —o la modernidad sea más antigua de lo que suponemos. En un ensayo de 1978 titulado Figures, doors and passages, el arquitecto e historiador inglés Robin Evans explica cómo en el espacio de la Villa Madama, que el cardenal Giuliano de Medici se mandó construir en 1518 o 1519, “no existen distinciones cualitativas entre la circulación a través de la casa y los espacios habitados.” Las habitaciones tienen tantas puertas como sea necesario —más aún: Alberti recomendaba que entre más importante la habitación más puertas a otras que la rodearan debería tener. Los espacios parecen indiferentes a lo que ahí pueda suceder y a quienes los puedan ocupar. No es que en la corte del cardenal de Medici no hubiera una precisa estratificación entre las funciones y las clases sociales de sus miembros, al contrario: estaba extremadamente jerarquizada. Pero esas diferencias sociales no estaban inscritas en el espacio o de menos no en la manera como lo están desde mediados del siglo XVII, donde el espacio de servicio se distingue tan claramente del espacio servido como la servidumbre del amo.

La construcción de la Villa Madama fue llevada a cabo por Antonio da Sangalo siguiendo las ideas de Rafael Sanzio. Para Evans, Rafael hizo con la arquitectura lo que había hecho también con la pintura: en el siglo XV, las figuras en la pintura religiosa estaban separadas no sólo del espectador —por el marco y la superficie pictórica misma— sino de otras figuras dentro de la misma pintura: las vírgenes y los santos tenían su propio espacio aparte dentro del espacio pictórico. Ya desde el siglo XVI, dice Evans, “las figuras descienden de su pedestal para sumergirse en grupos animados de personajes familiares que comparten su compañía, como en las Madonnas de Rafael.” Cuando Rafael —nacido en Urbino el 6 de abril de 1483 y muerto en Roma el 7 de abril de 1520— pinta sus Madonnas, abre —o cierra— el espacio de la representación, como Rodin con su escultura y el comediante con sus bromas, y lo pone en el mismo espacio sin chiste de todos los días —el espacio que también le interesa a la arquitectura moderna. Ése, al menos, se supone que es el chiste.

hughes

Elemér Albert Hoffmann nació en Budapest el 14 de abril de 1906 y se suicidó, 70 años después, en Ibiza, siendo ya una celebridad y con el nombre de Elmyr de Hory. En 1968 estuvo un par de meses en prisión cuando una corte española lo sentenció por homosexualidad y convivencia con criminales, al no poder probar que en suelo español hubiera cometido el delito por el que realmente era buscado: falsificación. Al salir de prisión le contó su vida al periodista norteamericano Clifford Irving, quien escribió su biografía Fake! The Story of Elmer de Hory, the Greatest Art Forger of Our Times. Ambos, de Hory e Irving, son protagonistas del falso documental que fue el último film dirigido por Orson Welles, F for Fake, probablemente una de sus mejores películas.

El documental fue realmente iniciado por el francés François Reichenbach centrándose en de Hory, pero cuando Reichnbach le pidió a Welles hacerse cargo de la película, éste filmó nuevo material y editó el que ya tenía para centrarse en el biógrafo, Clifford Irving, quien para el momento en que Welles se hizo cargo de la película había sido acusado, él mismo, de fraude: la supuesta Autobiografía de Howard Hughes de la que era coautor había sido desautorizada en una curiosa rueda de prensa por el mismo Hughes o, más bien, por su voz: para ese entonces Hughes ya se había recluido en el penthouse del Desert Inn de Las Vegas, hotel al que llegó en noviembre de 1966 y que compró a principios de 1967 cuando se negó a abandonarlo.

En La estética de la desaparición, Paul Virilio escribe de Hughes: “la vida de este millonario parece estar formada por componentes distintos: al principio, una existencia pública y, a partir de los cuarenta y siete años —y durante veinticuatro— una vida oculta.” La auto-reclusión de Hugues había empezado antes de Las Vegas, cuando a finales de los años 40 se encerró por varios meses en la sala de proyecciones de un estudio cinematográfico, temiendo cada vez más cualquier tipo de contacto físico. Al salir de la sala de proyecciones, inicia un periplo por distintos espacios que siempre son de algún modo el mismo: “las habitaciones donde desea estar —escribe Virilio— son exiguas y todas parecidas, aun si se hallan en las antípodas. Así, no sólo suprimía la impresión de ir de un lugar al otro, sino que cada sitio era tal como se lo esperaba: las ventanas estaban ocultas, en el interior de esas cámaras oscuras no debían penetrar ni la luz solar ni la imagen imprevista de un paisaje diferente. Al eliminar casi toda incertidumbre, Hughes podía creerse en todas partes y en ninguna, ayer y mañana, porque todas las referencias a un espacio o un tiempo astronómico habían sido eliminadas.”

Hughes llegó así a convertirse en el mejor ejemplo del sujeto cartesiano, pura res cogitans que no se somete a las contingencias ni del espacio ni del tiempo. Al mismo tiempo, es uno de los primeros ejemplares de la disolución del sujeto para quien la realidad, tanto externa como propia, se reduce a su representación mediante la tecnología: el exterior se reduce, según explica Virilio, a una pantalla al pie de la cama —en la cabecera estaba el proyector, al costado, “los mandos mediante los que proyectaba sus películas, siempre las mismas”— mientras que el se comunica con el mundo sólo  a través del teléfono. Para Hughes, concluye Virilio, ser no es habitar.

Según Wikipedia, Howard Hughes murió el 5 de abril de 1976, a la 1:27 pm, a bordo de un avión que lo transportaba desde su penthouse en el hotel Princess de Acapulco a un hospital en Houston.

el panteón

Cuando el 2 de abril de 1791 murió en París Honoré Gabriel Riqueti, conde de Mirabeau, la recién terminada iglesia de Santa Genoveva, en el centro del Barrio Latino, aun estaba sin consagrar. Había sido encargada por el marqués de Marigny, hermano de la marquesa de Pompadour, a su protegido, Jacques Germain Soufflot.

Hijo de un abogado, Soufflot escapó literalmente a su destino: estudiar la misma carrera que su padre y heredar su cargo, para de manera autodidacta estudiar la antigüedad romana y las obras de Paladio en Italia, donde vivió entre 1733 y 1738. En 1749 la marquesa de Pompadour le encargó acompañar a su hermano en el Grand Tour: el viaje iniciático que los jóvenes aristócratas emprendían para aprender de la antigüedad grecorromana in situ. La relación sería provechosa para Soufflot, pues Marigny terminaría siendo el Superintendente de Construcciones del Rey y lo nombraría jefe de construcciones, miembro de la Academia Real de Arquitectura, caballero de la orden de Saint Michel y director de la manufactura de Gobelinos. 

Al tiempo que estudiaba y admiraba la arquitectura clásica, Soufflot apreciaba la claridad y eficiencia de las estructuras góticas. Cuando inició el proyecto para Santa Genoveva, en 1756, Soufflot mezcló la lógica estructural gótica con la organización y la composición clásicas. “El principal objetivo de Monsieur Soufflot —escribió el también arquitecto Maximilien Brébion en 1781— fue reunir, bajo una de las más bellas formas, la ligereza de la construcción gótica con la magnificencia de la arquitectura griega.”

La iglesia tiene planta de cruz griega. La fachada reproduce el frontón del Panteón de Agripa y la cúpula recuerda al Tempietto de San Pedro en el Monte, de Bramante. La sección es interesante por las tres cúpulas superpuestas, en vez de dos, que es más común. La cúpula visible desde el exterior, es de piedra recubierta de tiras de plomo; la interior, semiesférica, tiene casetones y un óculo que recuerdan, de nuevo, al Panteón en Roma. Entre ambas se encuentra una cúpula cuya sección en catenaria invertida sostiene las cinco toneladas de la linternilla. A Soufflot lo auxiliaron el ingeniero de puentes y caminos Emiland Gauthey, quien calculó la estructura y en especial la cúpula —se dice que Santa Genoveva fue el primer edificio en ser calculado con fórmulas matemáticas—, y Jean-Baptiste Rondelet, arquitecto, quien terminó la obra a la muerte de Soufflot, en 1780.

Dos días después de la muerte de Mirabeau, el 4 de abril de 1791, la Asamblea decide transformar la recién terminada Santa Genoveva, aun sin consagrar, en Panteón de los Grandes Hombres. La transformación necesaria de la obra de Soufflot se le encargó a Quatremère de Quincy, arquitecto más conocido por sus escritos —en especial por su Diccionario de Arquitectura— que por sus obras. Al exterior, eliminó los elementos claramente religiosos mientras que, al interior, cerró la mayoría de las ventanas: 38 de 42, haciendo que el espacio se iluminara principalmente desde el óculo de la cúpula interior pero aumentando la humedad, lo que ha generado problemas de conservación hasta nuestros días.

Los restos de Soufflot se trasladaron al Panteón en 1829. Ahí también se encuentran los de Voltaire, Rousseau, Victor Hugo, Zola, Pierre y Marie Curie o André Malraux, entre otros. El domingo 21 de septiembre de 1794, mientras el cuerpo de Marat entraba por la puerta principal, lo que quedaba del de Mirabeau era expulsado por la lateral para ser enterrado de manera anónima en el cementerio de Clamart; sus restos nunca fueron recuperados.

khan

En junio de 1973 la revista Time publicó un texto que explicaba que, “en 1885, Chicago se convirtió en la orgullosa poseedora del primer auténtico rascacielos del mundo: el edificio de la Home Insurance Company, de nueve pisos y con estructura de acero. Sin embargo, en una década, Nueva York robó el liderazgo de los edificios altos y lo mantuvo. El campeón, hasta el mes pasado, eran las torres gemelas del World Trade Center en Manhattan con sus 412 metros de altura, que rebasan al Empire State por 30 metros. Pero ahora, tras casi 80 años, Chicago tiene de nuevo la torre más alta, el edificio de 150 millones de dólares de Sears, Roebuck & Co, con sus 442 metros de altura.”

Desde que se inauguró, en 1974, hasta el 2003, la Sears Tower en Chicago fue la más alta del mundo. En 1996 las antenas de las torres Petronas, en Kuala Lumpur, superaron la altura de la Sears, pero no el número de pisos: 88 aquellas, 108 ésta —110 contando el mirador y el piso de máquinas. En el 2003 la 101 Taipei, en Taiwan, la rebasó definitivamente. Hoy la Sears ya no se llama así: desde el 2009 es la Torre Willis. Dejó también de ser el edificio más alto de los Estados Unidos con la construcción del One World Trade Center, que sustituyó a las torres gemelas.

El edificio se empezó a planear en 1969, pero no fue sino hasta unos meses después que Sears encargó el proyecto a una de las más reconocidas firmas de arquitectos de la ciudad: Skidmore, Owings & Merrill. A cargo del proyecto estuvieron el arquitecto Bruce Graham, nacido en Colombia en 1925 de padre canadiense y madre peruana, y el ingeniero Fazlur Rahman Khan.

Khan nació el 3 de abril de 1929 en Dhaka, Bangladesh. Su padre era maestro de matemáticas. Estudió ingeniería civil en la universidad de Dhaka y en 1952 obtuvo una beca para ir a estudiar a la Universidad de Illinois. Para 1955, Khan había obtenido dos maestrías y un doctorado y entró a trabajar a SOM. Ahí, también junto con Graham, estuvo a cargo del diseño de otro de los rascacielos clásicos de Chicago, el John Hancock Center, de 108 pisos, terminado en 1968. En su momento el Hancock fue el edificio más alto de Chicago y, por tanto, el más alto de los Estados Unidos fuera de Nueva York. La estructura de acero con sus contraventeos diagonales visibles en la fachada lo hacen funcionar como un tubo. Fue la primera vez que se probó a esa escala ese tipo de estructura y Khan logró que resultara eficiente y económica.

Para la Torre Sears Khan propuso una estructura que funciona como un grupo de tubos independientes que se refuerzan uno a otro. La planta es un cuadrado dividido en nueve cuadros. Las torres que forman la torre tienen distintas alturas, lo que le da al edificio tanto su resistencia estructural como su clásico perfil y redujo la cantidad de acero y por lo mismo el costo del edificio considerablemente.

“Cuando era niña —escribe Yasmin Sabina Khan, su hija—, mi padre inventó un juego matemático para entretenernos en el coche. Pensaba un número, 6 por ejemplo, y yo tenía que encontrar la manera de llegar a ese número usando sólo cuatros, digamos. Para llegar a 6 con puros 4 la respuesta es [4+4]/4+4. Esos acertijos, tal como los recuerdo, eran los suficientemente complejos como para ser un reto pero lo suficientemente simples como para ser divertidos, que era lo más importante.” Complejo pero simple, la simple pero compleja manera de pensar de un buen diseñador de estructuras.

au bon marché

A principios del siglo XIX, Aristide Boucicaut era un ayudante en la tienda de su padre en Bellême, un pueblito en la Baja Normandía. En 1828, al cumplir 18 años, Aristide dejó la tienda de su padre y se dedicó a la venta ambulante. Un años después llagaba a París. En 1834 conoce a la que será su esposa, Marguerite Guérin, y entra como vendedor en una tiendita de la rue du Bac, Le Petit Saint Thomas, cuyo dueño, Simon Mannoury, empezaba a implementar prácticas comerciales novedosas: precios bajos, venta por correspondencia, exposiciones de productos. Boucicaut tenía talento como vendedor y ascendió rápido en la tienda. Le Petit Saint Thomas cerró catorce años después, en 1848, el año en que París es escenario de una nueva revolución que hace abdicar a Louis-Philippe e instaura la Segunda República.

Los Boucicaut tenían ahorrados unos 50 mil francos. A unas cuantas calles de donde estaba Le Petit Saint Thomas, Paul Videau tenía su tienda, Le bon marche Videau. Los Boucicaut se asocian con él en 1852 y nace la primera grand magasin o tienda departamental de la historia.

En su Obra de los pasajes, Walter Benjamin copia un artículo de George d’Avene aparecido en la Revue de mondes en 1894: “Las ventas en Au Bon Marché, entre 1852 y 1863, aumentaron de 450 mil a 7 millones de francos. El aumento en las ganancias pudo haber sido considerablemente menor. «Gran volumen de venta y pequeñas ganancias» era el nuevo principio de la época, sumado a las dos fuerzas dominantes en operación: la multitud de compradores y la masa de bienes. «La originalidad de Au Bon Marché consistía en vender mercancía garantizada a precios de descuento. Los artículos tenían precios fijos, lo que evitaba el regateo y acortaba el proceso de venta —es decir, evitaba establecer el precio de acuerdo a la fisonomía del comprador—; se instituyó la ‘devolución’, permitiendo que el comprador pudiera cancelar su compra a voluntad y, finalmente, a los empleados se les pagaba por comisiones. Esos fueron los elementos constitutivos de la nueva organización.”

El texto de d’Avene se titulaba El mecanismo de la vida moderna: las grandes tiendas, y se entiende el interés de Benjamin en esos espacios —físicos, económicos y, también, sicológicos— que transformaron la modernidad —aunque en el resumen que preparó de su investigación, París, capital del siglo XIX, Benjamin no incluyó a la tienda departamental con los otros ejemplos de la transformación material de la ciudad que implicó el nacimiento de la modernidad: los pasajes, los panoramas, las exposiciones mundiales, los interiores y las calles y los bulevares de Haussmann.

No sólo a d’Avene y a Benjamin les interesaban las tiendas departamentales y sus efectos en el mundo moderno. Emile Zola les dedicó una novela: Au Bonheur des Dames. Zola nació en París el 2 de abril de 1840, hijo de un ingeniero veneciano. Cuando su padre murió, siendo Zola aun niño, su familia se mudo a Aix-en-Provence. Ahí tuvo de compañero en la escuela a Paul Cézanne, quien sería su buen amigo. En 1862 regresó a París y entró a trabajar como vendedor en la librería Hachette al tiempo que escribía para algunos diarios. En 1868 inició su proyecto Les Rougon-Macquart, una serie de veinte novelas con el subtítulo Historia natural y social de una familia bajo el Segundo Imperio.

El Paraiso de las Damas es una tienda departamental cuyo modelo fue en buena parte Au Bon Marché. Además de contar la historia de Denise Baudu —joven normanda, como Bousicaut, que llega a París y termina como vendedora en el gran almacén— y Octave Mouret —director de la tienda que terminará proponiéndole matrimonio a Denise—, lo que Zola quiso contar fue el nacimiento de una nueva forma de comercio y de consumo que acabó con las viejas maneras: “la venta, en efecto —escribe Zola en su novela—, iba a todo vapor, a infernal velocidad, y el impulso de aquél enorme barco lanzado a toda máquina hacía vibrar el edificio.” Describir, pues, el nacimiento de un nuevo poder que ya no quiere dominar sino vender o, más bien, para el que su nuevo súbdito es, ante todo, un consumidor.

bauhaus

Entre 1908 y 1910 tres jóvenes arquitectos se encontraron trabajando en la oficina del más grande arquitecto de ese momento, Peter Behrens. Uno había nacido en 1887 en un pueblito suizo, era hijo de un artesano proveniente de una familia, también de artesanos, que había emigrado del sur de Francia. El otro nació un año antes, en 1886, en Aachen, que los franceses llaman Aix-la-Chapelle. Ahí nació, el 2 de abril —el mismo día que Porfirio Díaz recuperó Puebla de manos del ejército francés— el emperador Carlomagno en el 742 (o 47 o 48) y ahí mando hacer una Catedral donde se encuentra el austero trono del Emperador de Occidente. El joven nacido en Aquisgrán, como en español llamamos a Aachen, era hijo de un cantero. Ninguno de estos dos jóvenes tenía un entrenamiento formal como arquitecto cuando entraron a trabajar en el despacho de Behrens. Eran Charles-Édouard Jeanneret-Gris, que llegó a firmar como Le Corbusier, y Maria Ludwig Michael Mies, que luego transformaría su nombre en Ludwig Mies van der Rohe. El tercer joven era Walter Gropius.

Gropius no nació en un pueblito sino en una gran ciudad: nació en Berlín en 1883, y su padre no era un artesano sino que ya era arquitecto, y tenía el cargo de Consejero Municipal de Obras Públicas en la ciudad. Estudió arquitectura, el sí, entre 1903 y 1907 en Munich y Berlín. Aunque su padre y su tío abuelo fueron arquitectos, Walter no sabía dibujar. Afortunadamente su estatus social le permitió contratar asistentes desde su etapa de estudiante que le ayudaban a realizar los trabajos escolares. Gropius dejó el taller de Behrens en 1910 para forma el suyo asociado con Adolf Meyer, con quien, entre muchos otros proyectos, diseñó la Fabrica Fagus, en 1911, y el concurso de la torre del Chicago Tribune, en 1922. Por esos años también se hizo miembro de la Deutscher Werkbund y amante de Alma Schindler, que en ese momento estaba casada con Gustav Mahler. Cuando murió Mahler, en 1911, Alma inició una relación con el pintor Oscar Kokoschka. En el 14 Gropius fue movilizado al frente en Alsacia. En su Vidas construidas, Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez Marcos escriben que “acosado pro continuos ataques de histeria e insomnio, Gropius fue hospitalizado en Estrasburgo y trasladado luego a su casa. Allí le esperaban varias cartas de Alma Mahler, con la que se reconcilió en febrero de 1915. En agosto del mismo año, para disgusto de la señora Gropius, se casaron en Berlín. Pero la guerra siguió su curso y dos días después él volvió a su regimiento y ella a Viena.”

Como miembro de la Deutscher Werkbund, Gropius había conocido a Henry van de Velde, quien en 1899 se había instalado en Weimar donde, en 1905, fundó la Gran Escuela Ducal de Artes y Oficios. Van de Velde recomendó a Gropius para dirigir la escuela pero éste rechazó la oferta. En 1915 la escuela cerró. El primero de abril de 1919, ahora sí bajo la dirección de Walter Gropius, abrió en Weimar la Staatliches Bauhaus, que siguió en esa ciudad hasta 1925, cuando se mudó a Dessau hasta 1932, cuando se cambió a Berlín. Gropius dirigió la Bauhaus desde su inauguración hasta 1928, le siguió el suizo Hannes Meyer, hasta el 30 y luego su antiguo compañero en el taller de Behrens, Mies van der Rohe, quien la dirigió hasta 1933, cuando los nazis obligaron a cerrarla.

ciudades naturales y artificiales

En un texto titulado Geometría y abyección, Victor Burgin trazó una brevísima historia del espacio en occidente. Primero, dice, el espacio estaba organizado vertical y jerárquicamente. Un espacio cerrado, clausurado y ordenado desde arriba y desde afuera por algo que lo trasciende. A éste espacio le sigue otro, el espacio moderno: horizontal, homogéneo. Si el espacio clásico, vertical, es uno donde los lugares le dan sentido a aquello que los ocupa: cada cosa está localizada, el espacio moderno es, como lo definió Descartes, pura extensión: “es predominantemente aquel que atravesamos (por ello consideramos que el preso dispone de poco).” A esos espacios sigue el espacio posmoderno. Uno en el que la velocidad de transporte ha sido sustituida por la velocidad de transmisión o, dicho de otro modo, la distancia por la demora: cuánto tardan los datos en llegar de un punto a otro –puntos a los que sería exagerado seguir llamando lugares. Ese espacio ya no es ni vertical —jerárquico– ni horizontal –homogéneo– sino plegado, replegado, digamos incluso complicado.

René Descartes nació en La Haya, hoy La Haya-Descartes, el 31 de marzo de 1596. El Discurso del Método fue el primer libro que publicó, el 8 de junio de 1637, en esa misma ciudad y en un principio de manera anónima. En el segundo capítulo, aquél que en su traducción al catalán Xirau tituló el Racionalismo, Descartes nos cuenta que, estando en Alemania, pasaba el día entero encerrado en su habitación, con todo el tiempo libre necesario para entregarse a sus pensamientos, entre los cuales, dice, uno de los primeros fue que no hay tanta perfección en aquellas viejas ciudades que han llegado a ser, con el tiempo, grandes urbes, como en las construcciones regulares que un ingeniero realiza según su fantasía en un plano. Para Descartes, aunque no lo diga así, "el mal probablemente es el tiempo". Según afirma Jean Wahl, toda su filosofía "parece estar dominada por captar, en la medida de lo posible, las cosas en el instante. Pienso luego existo no implica ninguna sucesión temporal: pensar y existir se dan juntos en un instante fuera del tiempo. Por eso Sylviane Agacinski escribe que la invención racional –y no hay otra que lo sea más que ese instantáneo sujeto cartesiano— "sugiere la idea mítica de una creación hecha de golpe, como en un presente puro. Todo pasa –añade– como si esta intervención se atribuyera a un pensamiento él mismo fuera del tiempo, como si el pensamiento inventivo no estuviera sometido al régimen de la temporalidad."

En 1965 Christopher Alexander publicó su ensayo La ciudad no es un árbol. Alexander dice que el árbol de su título “no es un árbol verde cubierto de hojas. Es el nombre de un cierto esquema mental:” aquél que divide para siempre la sustancia del mundo en parejas opuestas relacionadas por una conjunción disyuntiva: vivo o muerto, abierto o cerrado, racional o irracional, hombre o mujer, ciudad o campo. En el caso de las ciudades, Alexander habla de dos tipos de ciudad. Hay las ciudades naturales —no que sean un producto natural sino que siguen su propia naturaleza, es decir, crecen poco a poco, se transforman en y con el tiempo llegan a ser grandes ciudades— y las ciudades artificiales, aquellas que para Descartes eran superiores a las primeras. Alexander, al revés que Descartes y casi como cualquier persona, prefería Venecia a Brasilia, Florencia a Chandigarh y habría preferido San Angel al Pedregal o a Tlatelolco. No sólo es un tema de la pátina del tiempo, del carácter pintoresco o reconocible frente a la innovación radical. Según Alexander, con el tiempo en las ciudades naturales se van tejiendo relaciones que las hacen más complejas, las enredan –las vuelven semiretículos dice él; rizomas dirían Deleuze y Guattari. En ellas hay múltiples conexiones. La plaza es jardín y también mercado los miércoles y teatro cuando hay fiesta o refugio en caso de emergencia.

La ciudad que quiere Alexander, no es la ciudad jerárquica de la concepción antigua del espacio, como dice Burgin, ni la moderna, instantánea como la sueña Descartes, sino compleja y complicada. Pero el problema de esos espacios complicados los explica el mismo Burgin, pues “en el ámbito político un equivalente de los espacios replegados de las tecnologías de la información es el terrorismo” —y su contracara: la sobre-vigilancia intensiva y nuestra condición de sospechosos perpetuos— mientras que “en el ámbito económico, lo es la tendencia del capitalismo multinacional a producir irrupciones del primer mundo en países del tercer mundo, a la vez que crea bolsas del tercero en los países desarrollados.”

rudolph steiner

La última noche de 1922 —el mismo año en que el Chicago Tribune convocó al concurso para su nuevo edificio— el vigilante advirtió humo saliendo del Cuarto Blanco. Apenas unas horas antes había estado en uso. Gritó la alarma pero nadie veía ningún incendio, sólo el humo. De pronto notaron fuego atravesando uno de los muros del ala oeste del edificio, construido en su mayor parte con madera. Antes de que terminara el año el edificio ardía por completo. Muchos suponen que el incendio fue provocado aunque también pudo tratarse de un accidente. A las primeras horas del primer día de enero de 1923 sólo quedaban los cimientos de concreto. Rudolf Steiner, quien había estado a cargo del diseño del edificio y que era el líder de la comunidad que lo construyó, dijo a quienes seguían con él que tenían mucho trabajo por delante.

Steiner nació en 1861. Gary Lachman, uno de sus biógrafos, dice que la única fuente para sus primeros años de vida es la autobiografía que Steiner dejó inconclusa al morir y que, con más de cuatrocientas páginas, termina en 1907, cuando todavía no fundaba la Sociedad Antroposófica. En 1902 Steiner se convirtió en secretario general de la Sociedad Teosófica alemana. Sin particular inclinación por el tema, en su Diccionario de Filosofía José Ferrater Mora define a la teosofía moderna —fundada en Nueva York en 1875— como “una mezcolanza de doctrinas de procedencia hindú y de doctrinas de «misterio.»” 

Steiner se distanció de aquél grupo y el 28 de diciembre de 1912 fundó la Sociedad Antroposófica, que contaba con unos tres mil miembros. Ferrater Mora dice que Steiner “convirtió la teosofía en una antroposofía, con profecías sobre la Naturaleza y la historia, y tesis para la reorganización jerárquica de la sociedad.”

Steiner se doctoró en filosofía en 1891 y trabajó en la edición de las obras de Goethe, en cuyos archivos trabajó. El edificio que ardió la noche de fin de año de 1922 se llamaba el Goetheanum y servía, además de para conferencias y estudios, para representaciones de la obra de Goethe. Se construyó en plena Guerra Mundial y Lachman dice que el edificio mismo se convirtió en “un gesto contra la locura misma: rusos, polacos, alemanes, austriacos, franceses —diecisiete nacionalidades en total— se reunieron en un esfuerzo para trascender sus intereses personales y nacionales. Cuando los cañones de agosto retumbaron —y Steiner podía escucharlos a lo lejos— voluntarios de bandos opuestos trabajaban lado a lado en la construcción.” Durante todo 1923, Steiner trabajó en el diseño del segundo Goetheanum. La obra inició en 1924. Construido totalmente en concreto aparente, es un ejemplo de arquitectura expresionista en los que la pintura, los vitrales y el mobiliario, buscaban conformar una obra de arte total.

Steiner murió el 30 de marzo de 1925 sin poder ver terminado el segundo Goetheanum, completado en 1928.

raymond hood

En 1922 el Chicago Tribune convocó a un concurso internacional para diseñar la nueva sede del periódico. Blair Kamin, crítico de arquitectura del Tribune, escribió que se trató “del más famoso concurso de arquitectura del siglo XX.” Los editores buscaban “el más bello edificio de oficinas del mundo” y ofrecían un premio de 100 mil dólares al ganador. Recibieron 263 propuestas de 23 países. Entre los participantes estuvieron Adolf Loos, con su famoso edificio en forma de columna dórica —que según él sería construida tarde o temprano, “si no en Chicago en algún otro lugar, si no por mi por algún otro arquitecto”—; Bruno Taut, con un edificio que, como cuña, se va afilando en los niveles más altos; Walter Gropius y Adolf Meyer, con un edificio en volúmenes escalonados, que hoy —según escribe Bart Lootsma, “parece casi una instancia anónima de lo que en cierto punto (entre 1950 y1960) fue visto como el edificio alto típicamente moderno,” aunque fuera menos sencillo que el propuesto por Max Taut y mucho menos que el radicalmente simple de Ludwig Hilberseimer y Elieel Saarninen —quien ganó el segundo premio— y los holandeses Bijvoet y Duiker que fueron más atentos a la tradición norteamericana del rascacielos. El primer premio lo obtuvieron Raymond Hood y John Mead Howells con el edificio neogótico que hoy ocupa el diario.

Raymond Hood nació el 29 de marzo de 1881 en Pawtucket, Rhode Island. En Delirious New York Koolhaas escribe que fue “hijo de una acomodada familia baptista; su padre era fabricante de cajas.” Estudió en la Universidad de Brown y en el M.I.T y en 1905 fue admintido a la Escuela de Bellas Artes de París —tras ser rechazado una primera vez en 1904, según Koolhaas, “por falta de destreza en el dibujo.”

Si sólo hubiera construido el edificio del Chicago Tribune, Hood habría pasado a la historia de la arquitectura tal vez más por aquellos que dejó atrás en el concurso que por el edificio mismo. Pero Hood —con Godley y Foulihoux y Reinhard, Hofmeister, Corbet, Harrison y MacMurray— fue parte del equipo encargado de diseñar el Rockefeller Center: más que un conjunto de edificios —19— una ciudad dentro de la ciudad —como quería Hood, según Koolhaas, quien lo cita diciendo que “sería imposible calcular el número de mentes oficiales que se han dedicado a desentrañar las complejidades del problems —el Rockefeller Center—, y sin duda, menos sentido tiene aún adivinar el número de menores no oficiales que han reflexionado sobre ello. Arquitectos, constructores, ingenieros, expertos inmobiliarios, financieros, abogados: todos han aportado algo de su experiencia e incluso de su imaginación.” Koolhaas concluye: el Rockefeller Center es una obra maestra sin un genio. 

Hood murió en 1934, cuando la primera fase del Rockefeller Centre ya se había terminado y la torre del Chicago Tribune cumplía nueve años de haberse inaugurado.

i'm flying

luigi cosuenza, fábrica olivetti, pozzuoli, 1955

la martella, matera, italia, 1952

proyecto impulsado por adriano olivetti —urbanistas: federico gorio y ludovico quaroni

ludovico quaroni

Adriano Olivetti fue hijo de Camilo Olivetti. El apellido hace innecesario explicar cuál era el negocio de la familia. Adriano nació, igual que su padre, en la ciudad piamontesa de Ivrea en 1901, siete años antes de que su padre abriera su taller y empezara a fabricar máquinas de escribir. Estudió Ingeniería Química en el Politécnico de Turín y en 1925 su padre lo envió a los Estados Unidos a conocer los métodos de producción industriales. Al regresar a Italia transformó el taller en una fábrica moderna, lo que hizo que Olivetti produjera ya en los años 30 la máquina de escribir más vendida en el mundo. De origen judío, durante la Segunda Guerra se refugió en Suiza, donde profundizó sus ideas sociales y políticas.

En 1947 publicó El orden político de la comunidad, donde planteó que “la idea básica de una nueva sociedad es crear un interés común, moral y material, entre los hombres que desarrollan su vida social y económica en un espacio geográfico determinado por la naturaleza y la historia.” Como Fourier y otros socialistas utópicos del siglo XIX, Olivetti pensaba que esa transformación social estaba ligada a un cambio urbano y arquitectónico. Olivetti llegó incluso a ser presidente del Instituto Nacional Urbanístico Italiano. Desde los años cincuenta, uno de sus colaboradores cercanos fue el arquitecto Ludovico Quaroni.

Quaroni nació en Roma el 28 de marzo de 1911. Estudió en el Instituto de Arquitectura de la Universidad de Roma, donde se graduó en 1934. Durante la Segunda Guerra estuvo preso por cinco años en la India. Participó en distintos concursos —como el de la estación Termini de Roma— y fue un ensayista polémico y un profesor reconocido en las universidades de Roma —donde uno de sus alumnos fue Manuel de Solà-Morales— Nápoles y Florencia. En su despacho trabajó, entre otros jóvenes arquitectos, Manfredo Tafuri. En 1939 publicó un libro cuyo título después retomaría Aldo Rossi: L’architettura della città, en 1967. Un año después el mismo Rossi lo convenció de reunir varios ensayos sobre urbanismo y arquitectura en un libro titulado La Torre de Babel. En la introducción, Rossi relaciona sus propias ideas con las de Quaroni: “la construcción se aparta del mundo de la arquitectura para transformarse en uno de los hechos de la ciudad y llegará a ser tanto más un hecho urbano característico e importante cuanto más precisa sea en su forma: cuanto más arquitectura sea.” Quaroni terminaba el último ensayo de su libro distinguiendo entre el proyecto arquitectónico para los edificios y el de la ciudad, complementarios pero diferentes. “El primero, proyecto de formas, de relaciones entre formas y espacios, de estructura de formas para una estructura de vida; el segundo tan solo estructura de relaciones.”

En 1970, junto con Luisa Anversa y Giangiacomo D’Ardia, diseñó la parroquia de Gibelina Nuova —pequeña ciudad en Sicilia construida a 7 kilómetros de Gibelina Vecchia, destruida en 1968 por un terremoto—, aunque la obra no se inició sino hasta 1985, inaugurándose inconclusa y tras muchos problemas constructivos 42 años después. En 1977 Quaroni publicó Proyectar un edificio, ocho lecciones de arquitectura. En la primera lección define la arquitectura desde el punto de vista del político: “el resultado, bueno o malo según la postura del político, del uso que el poder hizo en un determinado periodo del territorio y de las actuaciones sobre él”; del historiador, como “la documentación de las capacidades de una cultura para representarse a sí misma”; del crítico, interesado en las “valoraciones relativas, independientes o casi de los procedimientos empleados” y a los ojos del arquitecto, entendida como “el resultado de una actividad natural del hombre que trata de proceder a humanizar el espacio natural con los medios que la cultura a que pertenece pone a su disposición.”

Ludovico Quaroni murió en Roma el 22 de julio de 1987. El epígrafe que abre La Torre de Babel es una frase de Henry Miller: “confusión es una palabra inventada para indicar un orden que no se comprende.”

e.1027

A partir de 1955 Winston Churchill visitó y se hospedó varias veces en casa de su agente literario, Emery Reves —nacido Révész Imre, en Hungría. La casa que ocupaban Reves y su esposa, Wendy, era conocida como La Pausa y fue diseñada por un joven arquitecto llamado Robert Streitz para otra pareja famosa: Arthur Grosvenor, segundo Duque de Westminster, y Coco Chanel, quien le vendió la casa a los Reves en 1953. La Pausa, pensada por Streitz como una villa clásica mediterránea, está en Cap-Martin, en la Costa Azul. Además de Coco Chanel, en Cap-Martin también construyó su casa de playa Le Corbusier: le cabanon, que es totalmente lo opuesto a la villa de Chanel. Una cabaña de 3.66 metros de lado por 2.26 de altura, prefabricada en Ajaccio, Córcega, y montada en seco en Cap-Martin en 1949. Ahí murió Le Corbusier, al salir a nadar al mar, el 27 de agosto de 1965.

Le Corbusier conoció Cap-Martin visitando, como Churchill, a su editor, Jean Badovici, quien había llegado de Rumania a París en 1915. Badovici estudió arquitectura y en 1923, con el mecenazgo de Paul Valery y Auguste Perret, fundó la revista L’Architecture Vivante. Antes, en 1920, había conocido tanto a Le Corbusier como a la irlandesa Katheleen Eileen Moray Smith, mejor conocida como Eileen Gray. Ella diseñó en 1927 la casa donde vivía con Badovici en Cap-Martin, sin duda la mejor de las tres célebres casas de la región. La casa diseñada por Gray es la E.1027. En Líneas de batalla: E.1027, Beatriz Colomina explica, entre muchas otras cosas, el origen de ese nombre-clave: E, por Eileen, 10, la décima letra del alfabeto: J, por Jean, 2, la segunda: Badovici y 7, la G de Gray. Colomina también reproduce en ese texto un fragmento de una carta que Le Corbusier le escribió a Gray en 1938: “Me complace mucho informarle cuánto he apreciado en estos pocos días pasados en su casa el raro espíritu que dicta toda la organización, en el interior y en el exterior, y que da al mobiliario moderno —el equipamiento— una forma tan dignificada, tan encantadora, tan llena de espíritu.”

Para Colomina, la relación de Le Corbusier con la E.1027 fue “obsesiva”, como lo demuestra el hecho de que construyera su cabaña “en los mismos límites de la propiedad adyacente, justo detrás de la casa de Eileen Gray. Ocupó y controló el lugar —sigue Colomina— vigilándolo desde una cabaña que era poco más que una plataforma de observación, una especie de caseta de perro guardián.” Pero el ataque había sido más duro antes, en 1938, cuando Gray ya no vivía en esa casa y Le Corbusier pintó —obviamente sin el conocimiento de aquella— ocho murales tanto al interior como al exterior. Los murales no eran un obsequio para Badovici y menos para Gray sino, como explica Colomina, una manera de borrar la arquitectura de ésta e incluso al personaje.

Colomina cita una carta que en 1932 Le Corbusier le escribió a Vladimir Nekrasov en la que afirma que un mural no es una manera de realzar un muro sino, “por el contrario, un medio de destruir violentamente el muro, de eliminar en él toda sensación de estabilidad, de peso.” Para Le Corbusier, tras el mural el muro desaparece y con él toda la arquitectura. Gray entendió que se trataba de una afrenta: un acto de vandalismo —el graffiti de un intruso, viniendo además de un pintor, como calificó Diego Rivera a Le Corbusier, más bien mediocre. Alastair Gordon entrevistó a Peter Adam, amigo y biógrafo de Gray, quien le dijo “fue una violación” —al tiempo que le mostraba la hoy ya bastante conocida fotografía de Le Corbusier, de espaldas, desnudo, con el pincel en la mano frente a un muro recién pintado —es decir, borrado.

Durante años la casa estuvo abandonada y casi en ruinas hasta que el 27 de marzo del año 2000 fue declarada por el gobierno francés como patrimonio del siglo XX. Actualmente la casa, con todo y los murales, se encuentra en proceso de restauración —al igual que el cabanon de Le Corbusier. 

lidwig hilberseimer, ciudad de densidad mixta, c. 1930

los dos ludwigs

la casa abandonada de william dunkell

casa de verano de william dunkell en catalunya, abandonada. vista aquí.

moleson village

propuesta de william dunkell para un poblado alpino en moleson village

dunkell

Bagdad, la capital de Iraq, fundada en la segunda mitad del siglo VIII, se encuentra a lo largo del río Tigris un poco al norte de donde estuvo la antigua Babilonia, fundada dos mil años antes de nuestra era. En el 2012, Pedro Azara organizó una exposición titulada Bagdad, ciudad de espejismos, 1952-1982 —cuyo catálogo en español editó Gustavo Gili. Azara escribió: “Wright confundía Bagdad con Babilonia, ¿pero quién no lo haría? Es un error significativo —añade—: la imagen que tendemos a hacernos de Bagdad es la de una ciudad inmemorial. Pero la verdad es que se trata de una ciudad moderna, comparada con Babilonia. Además de unas cuantas ruinas en la periferia de la ciudad, […] Bagdad es una ciudad medieval.” Bagdad era controlada por el Imperio Otomano hasta que, en 1921, se estableció el Reino de Iraq bajo la protección británica. En 1932 obtuvo una independencia relativa. La ciudad pasó de tener menos de 150 mil habitantes a inicios del siglo XX a casi 600 mil en 1950 —hoy rebasa los 7 millones. Azara explica que en los años 50 el rey Faisal II, aconsejado por Rifad Chadirji —arquitecto nacido en Bagdad en 1926—, fundó un organismo público dedicado a mejorar la infraestructura de las ciudades del reino.

En el libro Frank Lloyd Wright: Europa y más allá, editado por Anthony Alofsin, Mina Marefat cuenta que Nizar Jawdat, hijo del embajador iraquí en los Estados Unidos, se graduó como arquitecto en Harvard en 1946 y se casó con su compañera de clase, Ellen Bovie. Cuando volvieron a Iraq el antiguo embajador ya era Primer Ministro. Sumándose al plan de Chadirji, los Jawdat hicieron una lista de arquitectos para distintos proyectos. Azara menciona a Wright y Le Corbusier, Aalto y Gropiuos —director de Harvard cuando ahí estudiaron los Jawdat—, Ponti, Dioxiadis y Sert, entre otros. Hubo varios concursos por invitación. Los del edificio del Banco Central —en el que también participó Alvar Aalto— y el de Electricity Services los ganó el arquitecto suizo William Dunkell.

Dunkel nació en Nueva Jersey el 26 de Marzo de 1893. Hijo de padres suizos, pasó su infancia entre Buenos Aires y Lausanna. En 1912 empezó a estudiar arquitectura en la Universidad de Dresden, donde se graduó cinco años después. En Wikipedia se lee que, debido a la crisis financiera tras la Primera Guerra, Dunkell empezó a trabajar no como arquitecto sino como ilustrador y que conoció a artistas como Paul Klee, Otto Dix y Oskar Kokoschka. En 1923 abrió su propio despacho y desde finales de esa década empezó a enseñar en la ETH de Zurich. Gio Ponti elogió en el número 378 de Domus, de mayo del 61, su proyecto para la Electricity Services, que no se construyó. El edificio del Banco Central se inauguró en 1958. Entre 1981 y 1985 los daneses Dissing+Weitling proyectaron un edificio anexo al de Dunkel. El 13 de junio del 2010 un grupo suicida atacó el banco matando a 15 e hiriendo a 40. Después del ataque las autoridades iraquíes encargaron el proyecto de la nueva sede del banco a Zaha Hadid.