los medios y los fines

El filósofo Giorgio Agamben comenta en su libro Medios sin fin la diferencia que Aristóteles planteó entre la praxis y la poiesis. “El fin de actuar (de la praxis) —escribió éste— es distinto al del hacer (de la poiesis), porque el fin del hacer es distinto del hacer mismo; pero el de la praxis no puede serlo.” El fin del trabajo del alfarero es hacer algo: un plato, una jarra, un vaso; el fin de quien actúa bien, el ejemplo que usa Aristóteles, es el mismo actuar bien. Agamben lo explica diciendo que la poiesis es un medio par aun fin mientras la praxis es un fin sin medios —a esto suma la idea de la política, propiamente, como medios sin fin.

En su libro El artesano —The Craftsman—, Richard Sennett dice que tanto el carpintero como el técnico de laboratorio o el director de orquesta son todos artesanos cuando están dedicados a hacer un buen trabajo en sí mismo: “su labor no es simplemente el medio para otro fin.” Digamos que el artesano es quien transforma la poiesis —el hacer— en una praxis —un actuar.

En 1954 Ove Arup dio una conferencia en la Asociación de Concreto de Sudáfrica. Arup inicia explicando que, normalmente, acostumbra hablar sólo frente a arquitectos. “Eso resulta menos arriesgado —dice—, pues si toco asuntos arquitectónicos, mis comentarios son los de un lego y por tanto no deben ser tomados con seriedad, y si hablo de asuntos estructurales, tengo al menos la confianza de que sé algo más sobre el tema de lo que ellos saben.”

Ove Nyquist Arup nació el 16 de abril de 1895 en Newcastle upon Tyne, al norte de Inglaterra. Su padre era un veterinario danés, Jens Simon Johannes Arup, y su madre, Mathilde Bolette Nyquist, había nacido en Noruega. Su familia se mudó a Hamburgo y luego a Dinamarca, donde inició estudios de filosofía en la Universidad de Copenhague, pero los abandonó buscando acercarse más a la práctica. Primero pensó estudiar arquitectura, pero supuso que no tenía el talento suficiente y se decidió por la ingeniería. Entró en 1918 a la Universidad Técnica de Dinamarca y se recibió en 1922. Sin embargo siempre tuvo en mente la idea de la arquitectura.

En un artículo publicado en 1964, titulado El diseño de puentes, afirma que aunque los puentes y otras grandes estructuras de ingeniería son comúnmente creadas por ingenieros —“with a feeling for form, but thinking mainly in engineering terms”— son una forma de arquitectura. Más adelante afirma que “crear arquitectura —buena o mala– consiste en tomar una gran cantidad de decisiones.” Una manera de aprender arquitectura, dice Arup, es entender qué pasa al momento de tomar esas decisiones, pero eso parece una fantasía, agrega, “porque resulta extremadamente difícil entender todo lo que pasa durante un proceso de diseño en gran medida intuitivo.” Los diseñadores —sigue— “no son autores; están inclinados al diseño, no al registro. Cuando tiempo después se intenta reconstruir el proceso, el resultado probablemente sea una racionalización más DIchtung (poética) que Warheit (verdadera)” —aludiendo al título de la autobiografía de Goethe.

Sin embargo, según explica Nigel Tonks en la introducción al libro Ove Arup, Philosophy of Design —una selección de ensayos escritos entre 1942 y 1981—, entender ese proceso de diseño depende también de la manera como se relacionan dos ideas que eran fundamentales en el pensamiento de Arup: los fines y los medios. En la conferencia de 1954 en Sudáfrica, Arup dice que “en toda actividad humana se pueden distinguir tres fases: primero los fines o el objetivo —una idea con una carga emocional que actúa como la fuerza que motiva—; segundo la consideración y elección de los medios necesarios para alcanzar esos fines y, tercero, la acción o acciones definitivas con las cuales se alcanzan dichos fines.

El diseño consiste en poner en una relación efectiva y, sobre todo, eficiente —en el sentido filosófico: aquello que permite pasar de la potencia al acto— a los medios con los fines o, siguiendo a Aristóteles, Agamben y Sennett, en lograr transformar la poiesis en una praxis: no sólo hacer sino actuar bien.

chambord

“Nos paseamos a lo largo de salones vacíos y  habitaciones abandonadas donde las arañas extienden sus telas sobre las salamandras de Francisco Primero. Un sentimiento desalentador te colma ante esta miseria que no tiene nada de bello. No es la ruina de todas partes, con el lujo de sus despojos negros y verdosos, el bordado de sus flores coquetas y los paños de verdor ondulantes al viento, como jirones de damascos. Es una miseria que avergüenza y cepilla su hábito raído fingiéndose decente. Se repara el parquet en esta pieza y se deja podrir en esta otra. Hay un esfuerzo inútil por conservar lo que muere y recordar lo que fue. Cosa extraña: esto es triste y esto no es grandioso.” Así describía Gustave Flaubert en 1881 la visita que junto con su amigo Maxime du Camp, escritor y fotógrafo, hizo al castillo de Chambord.

Hoy la imagen es muy distinta. El guía de turistas cuenta que este castillo de gigantesca techumbre de la que sobresalen cientos de chimeneas, es acaso la última fortaleza medieval y, al mismo tiempo, el primer palacio renacentista en Francia. El torreón del castillo es un cuadrado de 45 metros de lado divididos en módulos de 9 metros con una torre de planta circular en cada esquina. “Chambord —dice Jean Guillaume— obliga a tomarse la arquitectura en serio.” El torreón del castillo puede entenderse como una unidad habitacional construida en 1519: “a cada nivel —escribe Guillaume— encontramos ocho apartamentos: cuatro en el cuerpo del torreón y otros cuatro, más pequeños, en las torres circulares. Cada apartamento está formado por una habitación grande y seis o cuatro más pequeñas y con tapancos. La mayor parte de estas habitaciones tiene una chimenea y una entrada independiente (lo que permite adaptar su uso a las necesidades).” En total, 24 apartamentos en tres niveles. El torreón está rodeado por una muralla espesa, habitable, que en su ala oeste contiene la Capilla y en la este las habitaciones del Rey. Simetría simbólica más perfecta no es posible. El centro del torreón lo ocupa una magnífica escalera de doble helicoide.

La construcción del castillo de Chambord la supervisó personalmente Francisco Primero, consagrado Rey de los franceses en 25 de enero de 1515. Recién coronado, Francisco decidió reclamar los derechos que tenía por línea de su abuela paterna, Valentina Visconti, hija de Jean Galèas Visconti, duque de Milán en la segunda mitad del siglo XIV. Conquistó Milán y a su regreso a Francia lo acompañó el más famoso pintor, escultor, ingeniero y arquitecto de la corte milanesa: Leonardo da Vinci. Francisco profesaba gran admiración por Leonardo, que había nacido el 15 de abril de 1452 y tenía entonces, en 1516, 42 años más que el joven Francisco, de 22. El Rey le ofreció a Leonardo el castillo de Clos-Lucé, donde había pasado su infancia y donde Leonardo pasaría sus últimos años. Murió en 1519, cuando comenzó la construcción de Chambord.

Leonardo hizo varios proyectos para el rey, sobre todo de ingeniería e hidráulica, y alguno de arquitectura. Hidemichi Tanaka explica que fue entonces que dibujó varios esbozos para el Palacio de Romorantin, encargado por Francisco para su madre, pero jamás construido y que probablemente sirvieron de inspiración al desconocido arquitecto de Chambord —de no ser que el arquitecto haya sido el mismo Leonardo. Según Tanaka, el primero en sugerir tal hipótesis fue Marcel Reymond en 1913, desatando un debate que sigue hast nuestros días. “Es una tarea difícil determinar —escribe Tanaka— si el castillo de Chambord fue diseñado para el rey de Francia por Leonardo da Vinci al final de su vida. Ninguno de los dibujos arquitectónicos de Leonardo que sobreviven parece claramente pensado para ese castillo. Y, sin embargo, la inspiración inicial de Chambord —con su torreón cuadrado en un plano central con cuatro torres redondas en las esquinas y la espectacular escalera de doble espiral al centro— difícilmente se puede deber a otro arquitecto.”

louis sullivan

“Louis descubrió pronto que el francés que había aprendido en la preparatoria, que le había valido un primer premio por excelencia, no era el más coloquial. El francés que ahora escuchaba en las calles era hablado con exasperante rapidez y ligando todas las palabras.” 

Eso cuenta Louis Sullivan en el capítulo XII de su Autobiografía de una idea, libro en el que narra en tercera persona sus años de formación hasta el momento de la Feria Mundial de Chicago en 1893.

Sullivan tenía 68 años cuando murió. Nació “de mujer y de manera normal, en el número 22 de la calle Bennett sur, de Boston, Massachusetts, Estados Unidos, el tercer día de septiembre de 1856.” Su madre había nacido en Suiza y tenía 21 años; su padre era nativo de Irlanda y cumpliría 38 la siguiente Navidad. Estudió arquitectura en el M.I.T por poco tiempo y luego se embarcó a París. Logró entrar a la Escuela de Bellas Artes pero sólo estuvo ahí un año antes de regresar a los Estados Unidos. Se estableció en Chicago, donde en 1879 lo contrató el arquitecto Denkmar Adler, originario de Alemania.

Además de su autobiografía, Sullivan escribió varios textos que, durante su vida, aparecieron en periódicos y revistas pero nunca reunidos en un libro. Claude Bragdon, arquitecto que siguió las ideas de Sullivan y de su destacado aprendiz, Frank Lloyd Wright, publicó en 1918 un libro titulado Architecture and Democracy. En un capítulo titulado simplemente Luis Sullivan, Bragdon comenta la colección de textos que aquél publico por entregas semanales en The Interstate Architect and Builder entre 1901 y 1902: Kindergarten Chats: A Sketch Analysis of Contemporaneous American Architecture, un diálogo imaginario con un joven arquitecto —identificado con Wright— que busca a otro experimentado —Sullivan— para profundizar su educación. Bragdon cita a Sullivan escribiendo que “si quieres leer la arquitectura actual de tu país, debes hacerlo con valentía y no escoger solamente esos pedazos que te gustan. Te voy a empapar con eso hasta que estés absolutamente asqueado y tus facultades se rebelen.”

Para Bragdon, Sullivan era no sólo un gran arquitecto sino un gran pensador en la tradición americana de Whitman y Emerson. Bragdon explica que para Sullivan los edificios que empezaban a llenar la parte sur de Manhattan no sólo eran ejemplos de ignorancia y mendacidad arquitectónicas, sino una negación de la democracia: “esos edificios, al aumentar en número —escribe Sullivan—, empobrecen a la ciudad, moral y espiritualmente. (…) Eso no es democracia, es salvajismo. Muestran la  glotona caza del dólar sin pensar en nada más bajo el cielo o sobre la tierra. (…) Esas estructuras son profundamente antisociales y de ese modo deben ser valorados. Esos edificios no son arquitectura sino delincuencia y sus autores criminales en el auténtico sentido de la palabra.”

Arquitectura y delito. En su blog sobre historia de la arquitectura en el sur de California, John Crosse cuenta los esfuerzos de los vieneses R.M.Schindler y Richard Neutra para que su maestro, Adolf Loos, lograra publicar en Alemania esos textos de Louis Sullivan. Crosse presenta una carta de Schindler a Sullivan del 26 de agosto de 1920. Schindler explica que un alumno de Loos le ha escrito diciendo que, aunque no tiene noticias del avance en la publicación de los textos de Sullivan, sabe que Loos quiere mudarse a París y abrir una escuela, y que pensaba en Sullivan para dirigirla. Sullivan respondió que, aunque estaba interesado en dictar algunas conferencias en París, a su edad no deseaba dirigir una escuela.

Loos se fue a París pero no abrió ninguna escuela. Schindler y Neutra no lograron que se publicara el manuscrito de Sullivan y éste no volvió a París. Sullivan murió, en la pobreza y el olvido casi absoluto cuando vivía en un cuarto miserable del Warner Hotel de Chicago, el 14 de abril de 1924, a los  68 años, el mismo día que Peter Behrens cumplía 56.

françois cointeraux

“Según sus propios términos —escribe Jean-Philippe Garric—, François Cointeraux había «movido tanto la llana y el martillo como la pala y el azadón.» Es así uno de los raros teóricos de la arquitectura rural que puede preciarse de pertenecer a la clase obrera y que no aborda el problema desde el punto de vista lejano del gran terrateniente, del agrónomo o del arquitecto, sino del punto de vista cercano al terreno.” Cointeraux nació en Lyon en 1740 y es uno de los pioneros en el estudio y la difusión de los métodos vernáculos de construcción, sobre todo con tierra apisonada. Louis Cellauro y Gilbert Richaud dicen que estudió en el Colegio de la Trinidad, una escuela jesuita donde fue compañero de Jean-Baptiste Rondelet, aprendiz de Jacques-Germain Soufflot y quien terminó el Panteón a la muerte de éste. Cointeraux trabajaba como constructor en Lyon cuando Soufflot hacía ahí el Hôtel-Dieu.

La carrera de Cointeraux cambió de rumbo cuando, según escribe Hubert Guillaud, en 1784 gana un concurso convocado por la Academia de Amiens para encontrar “los medios más simples y menos dispendiosos para prevenir y evitar los incendios en los campos.” Pero Garric argumenta que otro muy importante legado de Cointeraux no se relaciona tanto con la construcción sino con la edición o, más bien, que éste inaugura una nueva relación entre el libro y la arquitectura: “Cointeraux es uno de los ejemplos del surgimiento de una nueva relación entre la arquitectura y la imprenta a partir de 1800.” Garric explica que, a partir de una serie de manuales teóricos y prácticos de su Escuela Rural de Arquitectura, Cointeraux propone publicaciones que pueden y deben “verse como una dimensión que pertenece por entero a la arquitectura y un terreno tan propicio como los proyectos y las construcciones para estudiar la disciplina.”

Thomas Jefferson fue el tercer presidente de los Estados Unidos. Nació el 13 de abril de 1743 y murió exactamente 50 años después de la declaración de independencia de ese país, el 4 de julio de 1826, unas horas antes de que también muriera John Adams, segundo presidente de los Estados Unidos. Entre muchas otras cosas, Jefferson fue arquitecto; construyó su famosa casa en Monticello, hizo el proyecto —arquitectónico y académico— de la Universidad de Virginia y siguió muy de cerca el plan que para la ciudad de Washington hizo el arquitecto e ingeniero nacido en París, Pierre Charles L’Enfant.

Entre 1785 y 1789, Jefferson fue embajador de los Estados Unidos ante la corte de Luis XVI. Cellauro y Richaud cuentan cómo durante su estancia en Francia Jefferson se interesó en el trabajo de Cointeraux y lo conoció personalmente. Citan una carta de Cointeraux a Jefferson del 2 de septiembre de 1789 —pocas semanas antes de que éste regresara a Estados Unidos— en la que le dice: “Creo que es mi deber advertirle que el método económico de construir de los romanos del que hemos hecho poco uso en Francia por una fatalidad inaudita, puede ser de gran utilidad en América.” También citan una carta de Jefferson a Washington del 18 de noviembre de 1792: “Thomas Jefferson tiene el honor de informar al Presidente que los papeles de Monsr Cointeraux contienen algunas ideas generales de cómo construir casas de lodo, agrega que posee un método para hacer techos incombustibles, que su proceso para construir es auxiliar a la agricultura, que Francia le debe 66,000 libras, por sus gastos en experimentos y modelos, pero que la ciudad de París no puede pagarle ni 600 decretadas como premio, que tiene 51 años y una familia de siete personas y pide al Congreso los gastos para su pasaje y un taller para trabajar.”

Cointeraux no viajó a América. Murió en 1830 en París. Entre los libros de la biblioteca de Jefferson que vendió al Congreso de los Estados Unidos en 1814 estaban los manuales de la Escuela Rural de Arquitectura de Cointeraux.

herman potočnik

En 1928, Herman Noordung publicó en Berlín el libro Das Problem des Weltraums: Der Raketen Motor —El problema del viaje espacial: el motor de cohete. Herman Noordung era el seudónimo de Herman Potočnik, nacido el 22 de diciembre de 1892 en el puerto de Pula, hoy parte de Croacia. Su padre, de ascendencia eslovena, era médico en la armada austrohúngara; su madre era hija de inmigrantes checos. Durante la Primera Guerra sirvió en el ejército austriaco y en 1919 fue pensionado debido a la tuberculosis que contrajo durante esos años. Estudió ingeniería mecánica y eléctrica en la Universidad Técnica de Viena. Reas recibir su doctorado se especializó en aeronáutica y en los motores de cohetes. Murió en Viena en 1929, a los pocos meses de haber publicado su libro.

Tanja N. Zhelnina, de la Academia de Ciencias rusa, dice que el libro “trata con gran detalle las posibilidades de vencer la gravedad y afirma que no había ningún obsta´culo tecnológico, económico, médico o biológico para el desarrollo de la cosmonáutica.” El trabajo de Potočnik fue citado tanto por científicos como Wernher von Braun y Mikhail Klavievich Tikhonravov, como por escritores como Arthur C. Clarke. La estación espacial de Odisea 2001 de Kubrik, debe mucho a los dibujos de Potočnik. El libro fue publicado

por la NASA en 1995 como parte de los estudios históricos sobre aeronáutica y viajes espaciales.

El primer capítulo del libro de Herman Potočnik Noordung se llama El poder de la gravedad. “El obstáculo más crítico al que se enfrenta un viaje espacial es la fuerza de gravedad de la Tierra. Pues un vehículo que se suponga deba viajar al espacio exterior no sólo debe moverse, debe en principio y antes que nada moverse y alejarse de la Tierra, es decir, ir contra la fuerza de gravedad. ¡Debe ser capaz de levantarse y levantar su carga muchos cientos e incluso miles de kilómetros!

Hannah Arendt publicó en 1958 uno de sus libros clásicos: La condición humana. En el prólogo escribe: “En 1957, un objeto hecho en la tierra por el hombre fue lanzado al universo, donde por algunas semanas circuló alrededor de la Tierra siguiendo las mismas leyes de gravedad que hacen moverse a los cuerpos celestes —como el sol, la luna y las estrellas. Para estar seguros, el satélite hecho por el hombre no era ni luna ni estrella, no era un cuerpo celeste que pudiera continuar su órbita celeste por un tiempo que, para nosotros mortales, limitados por el tiempo terrestre, dura desde la eternidad hasta la eternidad.”

Para Arendt, ese evento era más importante que cualquier otro, incluyendo la fisión del átomo: abría la posibilidad de que el hombre no siguiera limitado —condicionado, pues— a la Tierra por siempre, y si bien el “artificio del mundo humano separa la existencia humana del mero entorno animal,” la Tierra siempre había sido “la quintaesencia de la condición humana.” Comemos lo que la Tierra produce; respiramos el aire y bebemos el agua que son, también, parte de esta Tierra. El peso de nuestro cuerpo y, por tanto, la manera como éste ha evolucionado para moverse como se mueve y detenerse como se detiene: erguido en dos patas, depende de la precisa gravedad con la que esta Tierra nos sostiene.

Cuatro años después de lo que describe Arendt, el 9 de marzo de 1961, el Vostok 3KA hizo su primer vuelo y poco más de un mes después, el 12 de abril, la misión Vostok 1 fue lanzada desde el cosmódromo de Baikonur, en Kazajistán. Yuri Gagarin iba a bordo. Fue el primer viaje espacial tripulado. ¿Cambiaría la más primordial y, al mismo tiempo, la más fuerte determinante de la condición humana?

En el 2014, en la Bienal de Arquitectura de Venecia dirigida por Rem Koolhaas y cuyo tema fue Fundametals —aquellos elementos fundamentales en la construcción de la arquitectura—, el pabellón de Eslovenia estuvo dedicado al primer arquitecto espacial: Herman Potočnik Noordung.

wagner

Ludwig Hevesi nació en Hungría y aunque estudió medicina y filología entre Budapest y Viena, terminó dedicándose al periodismo. Leslie Topp cita una columna publicada por Hevesi el 6 de octubre de 1907.

“Hace unas semanas, regresaba a Viena en tren del oeste. Un escultor parisino compartía mi compartimento. Al acercarnos a las afueras de la ciudad, señaló asombrado por la ventana y preguntó «¿qué es eso?» Ahí, en la amplia pendiente sobre el pueblo de Baumgarten, estaba una ciudad blanca, reluciendo bajo el brillante sol. Coronada por la cúpula dorada de una iglesia de mármol. «Eso es algo muy especial —dijo el francés—. Eso lo tengo que ver.»

Dos días después de que Hevesi publicara su texto, se inauguró eso: el hospital psiquiatrico de Steinhof. Carlo von Boog nació en Lombardía, pasó su infancia en Venecia y estudió ingeniería en la Universidad Técnica de Viena. Nunca se casó y vivió siempre cerca de su madre. En Baumgarten, un pequeño pueblo pegado a Viena donde nació Gustav Klimt, von Boog diseñó los pabellones del hospital psiquiátrico de Steiíhof siguiendo el plano general dibujado por Otto Wagner, quien diseñó la iglesia de San Leopoldo con la cúpula dorada que impresionó al joven escultor parisino acompañante de Hevesi.

Cuando se inauguró, Steinhof era la institución psiquiátrica más grande y moderna de Europa, con 2,200 camas en los 34 pabellones. Era un hospital para la burguesía vienesa que prefería la comodidad y el refinamiento, incluso para los enfermos mentales, en contraste con los pabellones de aislamiento del Hospital General de Viena, donde Freud hacía sus prácticas a finales del siglo XIX. Durante la Primera Guerra llegó a tener hasta 2,800 pacientes que sufrieron por la escasez y enfermedades infecciosas. Durante la Segunda Guerra, más de 7,500 personas fueron asesinadas o deportadas desde ahí por los Nazis.

“Otto Wagner —escribe Pippo Ciorra— destacó como un maestro dedicado a poner a la arquitectura al día en relación a la técnica, la ética y la estética del hombre moderno. Nació en 1841, el mismo año que murió Schinkel y viajó desde el racionalismo clásico del maestro hacia la “profecía” del modernismo, permitiendo que los historiadores lo coloquen entre los pioneros del Movimiento Moderno.” En su libro Arquitectura moderna, una guía para los estudiantes de este campo del arte, publicado por primera vez en 1896, Wagner escribe:

“El arquitecto, con su feliz combinación de idealismo y realismo, ha side alabado como la joya que corona al hombre moderno. Desafortunadamente, sólo él cree la verdad de esas palabras, mientras sus contemporáneos se hacen a un lado, poco interesados. Yo también, a riesgo de ser acusado de delirios de grandeza, debo unirme a cantar sus alabanzas.”

En su libro dedicado al fin de siglo vienés, titulado en español Hombres póstumos  y en italiano Dallo Steinhof: desde el Steinhof, Massimo Cacciari escribe:

“El epígrafe de este libro pudo haber sido «Wer seiner Zeit nur voraus ist, den holt sie einmal ein» (Ludwig Wittgenstein, 1930), que quiere decir «aquellos que simplemente se adelantan a su tiempo merecen que éste los alcance.» Dos avenidas simétricas a lo largo del borde del bosque vienés llevan a la iglesia de San Leopoldo. Mirando desde la cima del Baumgartner Höhe, debe haber habido una vista brillante sobre Viena, como un paisaje de Belloto, la ciudad brillando y centellando con la luz. La iglesia de Otto Wagner, coronando el terreno del hospital para los enfermos mentales de Viena, sobresalía de los pliegues verdes con su resplandeciente cúpula cubierta con hoja de oro. Es imposible saber a qué época se adelantó esta obra y es imposible saber qué la alcanzó.”

Otto Wagner murió en Viena el 11 de abril de 1918.

justino serralta

Además de la influencia de Wright, parte de las ideas de Paolo Soleri estaban basadas en las teorías de Teilhard de Chardin. En 1972 Soleri diseñó el Claustro Theilard de Chardin, un centro de conferencias que debía construirse como parte de Arcosanti. Solari incluso escribió un libro, La semilla omega, basado directamente en las ideas de Theilard de Chardin.

Solari no fue el único arquitecto en interesarse por las ideas del paleontólogo y geólogo jesuita francés Pierre Teilhard de Chardin, nacido el 1º de mayo de 1881 y que murió el 10 de abril de 1955. Sergio Román Aliste escribe que también el arquitecto indio Charles Correa, al hablar de la complejidad orgánica del medio urbano, hizo referencias a Teilhard. “Teilhard de Chardin comparaba la creciente complejidad (que también experimentamos cuando vamos del pueblo a la ciudad) —escribió Correa— con los sucesivos dobleces de un pañuelo: cada doblez duplica las capas de material, es decir, la densidad de la experiencia. Como biólogo, establecía la analogía con el ciego impulso que provoca que la vida evolucione a partir de las células simples hacia formas cada vez más complejas: un movimiento tan compulsivo como irreversible. Se trata de una curiosa intuición que probablemente explique no sólo por qué los emigrantes van del pueblo a la ciudad, sino también por qué, habiendo experimentado la degradación física de su nueva vida, no regresan a su pueblo.” Otro arquitecto que trabajó en la India también se interesó en Teilhard: Le Corbusier. Flora Samuel cita una carta de Le Corbusier al matemático suizo Andreas Speiser: “¿Conoces a este hombre y sus investigaciones? (…) Debo ponerme en contacto con él lo antes posible.” Le Corbusier también le recomendaba la lectura de Teilhard a los jóvenes aprendices de todo el mundo que trabajaban en su taller.

“En 1996 —escribe Jorge Nudelman— Eladio Dieste nos recibía en Punta Gorda. En su pequeña habitación había pocas cosas. Leía, cuando lo interrumpimos, Teilhard de Chardin en francés. El mismo Teilhard recomendado, según Serralta, por el propio Le Corbusier.” Justino Serralta era uruguayo, como Dieste, con quien colaboró en alguna obra. Nació en 1919 y en 1947 viajó a París para entrar al taller de Le Corbusier, en el 35 de la Rue de Sèvres —atrás de Au Bon Marche y a un lado de la iglesia jesuita de San Ignacio. Trabajó en el proyecto de la Unidad Habitacional de Marsella y, junto con André Maissonier, dibujaron la segunda versión del Modulor —publicada en 1955, cuando Serralta ya estaba de vuelta en el Uruguay. El mismo Jorge Nudelman escribió : “su proyecto más querido fue, sin duda, el sistema de ordenamiento del universo entero hecho en base al Unitor, derivado —y esto es una síntesis insuficiente— de sus investigaciones con Le Corbusier y de la lectura de Teilhard de Chardin. En él, ciencia, arte, política, todo termina por disponerse arquitectónicamente.”

las batallas en el desierto

En su título se explica casi por completo el breve relato de Borges: Los dos reyes y los dos laberintos. Sólo falta decir que de los dos laberintos, uno es el clásico enredo de muros y pasillos mientras el otro es el vacío del desierto. Del primero es difícil salir, del segundo imposible.

En su libro La estética de la arquitectura el filósofo inglés Roger Scruton incluye una cita del arquitecto Denys Lasdun: “el espacio es el aspecto más difícil de la arquitectura, pero es su esencia y el destino último hacia el que se debe dirigir.” Scruton no lo cita por que esté de acuerdo, al contrario: “si el espacio fuera lo único que nos interesa no sólo habría que considerar una gran parte de la actividad del arquitecto como una tarea decorativa sumamente inútil, sino que sería difícil ver incluso por qué debemos molestarnos en construir en absoluto. Si estamos en un espacio abierto, podemos tener una experiencia completa de todos los distintos espacios que están comprendidos en la basílica de San Pedro.” El argumento de Scruton es una obvia reducción al absurdo, pero sirve para contrastar, como en el cuento de Borges, el laberinto de lo construido contra el laberinto del vacío. Parafraseando el título del relato de Borges se podría intentar otro sobre los dos arquitectos y las dos utopías. También hay en esa historia un desierto.

Paolo Soleri empezó a construir Arcosanti en el desierto de Arizona en 1970. Soleri nació en Turín y, tras estudiar arquitectura en el Politécnico de esa ciudad, llegó a los Estados Unidos a los 27 años, en 1946, para pasar un año en otra comunidad arquitectónica de Arizona: Taliesin West, que Frank Lloyd Wright empezó a construir en 1937, parte su casa de invierno y otra parte escuela, prácticamente el santuario del “más grande arquitecto de América”, como lo calificaba Diego Rivera quien también le llamaba: mi maestro.

Más allá de la localización y de que Soleri fuera aprendiz de Wright, Arcosanti y Taliesin son bastante distintas. Ésta es un tan sólo un fragmento de Broadacre City, el plan de Wright para una ciudad que es puro suburbio, es decir, que ya no es ciudad. En 1931 Wright se preguntaba si la ciudad era “un triunfo natural del instinto gregario sobre la humanidad y, en consecuencia, una necesidad tan pasajera como el malestar que sigue a la infancia de la especie y que desaparecerá a medida que crezca.” La “ciudad” de Wright no es el origen de una comunidad sino su fin: una serie de casas aisladas conectadas por larguísimas avenidas donde los habitantes circulan en sus automóviles privados. Arcosanti, en cambio, es una comunidad. Aunque surja en los años 70 su espíritu es el de la década anterior. James McGuirk dice que era un proyecto utópico “como todos los que se construían en los años 60 y 70: una comunidad grandiosa, ornamentada, en el desierto de Arizona, diseñada con la creencia de que al amontonar miles de gentes ahí «evolucionarían» y el crimen desaparecería.”

Ninguna de las dos utopías, si así se les puede llamar a estas comunidades, tuvo el éxito que sus arquitectos imaginaron. Frank Lloyd Wright murió en Taliesin West el 9 de abril de 1959, tenía 91 años. Paolo Soleri murió a los 93 años, el 9 de abril del 2013.

los muchos padres

“Mi primer padre americano fue un europeo, un hombre que ejerció una gran influencia sobre mi. Era el menos ortodoxo de los arquitectos: Adolf Loos.” Así es como cuenta Richard Neutra en sus memorias, Life and Shape, por qué decidió viajar a los Estados Unidos. Neutra escribe que al terminar su servicio militar Loos pasó dos años en América —¡América!, como el título de la novela de Kafka. Loos llegó a Nueva York en el verano de 1893. Tenía 23 años. Visitó Filadelfia, donde tenía familiares —aun se encuentra en la guía telefónica de esa ciudad al doctor Theodore Loos, quiropráctico—, y luego se dirigió a Chicago, a la World’s Columbian Exposition, cuyo plan maestro le había sido encargado a Daniel Burnham, con quien trabajó en algún momento un arquitecto italiano siete años mayor que Loos: Adamo Boari.

“Loos tuvo la peor experiencia que cualquier inmigrante con aptitudes y aspiraciones pueda tener —dice Neutra—, peor que la de cualquier minero eslovaco que termina trabajando en una mina de carbón. Era una persona culta y de genio. Ignoro cuán buena fuera su educación pero era un joven extremadamente inteligente. Pero en los Estados Unidos, no consiguió más que trabajos insignificantes.”

Neutra había estudiado arquitectura en el Politécnico de Viena donde, además de al mismo Loos, tuvo como maestro a Otto Wagner. También Wright fue su maestro —su segundo padre americano, dice en sus memorias. No directamente sino, como para muchos otros arquitectos europeos de principios del siglo XX, a través del Portafolio Wasmuth, un par de volúmenes dedicados a la obra de Wright y publicados en Alemania por Ernst Wasmuth en 1911. Neutra admiraba a Wright tanto o más que a Loos —a su primer hijo, nacido en 1924, lo llamó Frank Lloyd. Neutra trabajó en la oficina de Erich Mendelshon, cinco años mayor que él, antes de casarse con Dione Niedermann en 1922. Un año después se embarcaron a los Estados Unidos y llegaron a Nueva York treinta años más tarde que Loos.

El tercer padre americano de Neutra fue Louis H. Sullivan. Neutra lo conoció cuando Sullivan tenía 63 años. Le dijo que había viajado desde Viena para conocerlos a él y a Wright. Sullivan le respondió: “No he visto a Frank en diecisiete años, ¿ya me olvidó?”

Pensando en sus tres padres americanos, Neutra escribió: “Es interesante especular sobre el impacto espiritual de los padres. Mis padres adoptivos fueron grandes arquitectos. El verdadero padre de Sullivan era un maestro de baile irlandés; el de Wright, un misionero que amaba la música; el de Loos tenía un negocio puliendo mármol; y yo, mi padre carnal empezó afinando cencerros para que sonaran armoniosamente. Tal vez la paternidad siempre es dudosa; todos somos hijos de muchos padres.”

Alistair Samuel Knox nació al sur de Melbourne el 8 de abril de 1912, exactamente el día que Neutra cumplía veinte años. Era lunes de Pascua, y además de su nacimiento —dice Knox al inicio de su autobiografía— nada notable pasó ese día. Su padre era cajero en un banco y a los 15 Alistair siguió el mismo camino. A los 29 años tomó un curso de medio tiempo de alfarería en el Technical College de Melbourne, combinándolo con su trabajo en el banco hasta que inició la Segunda Guerra y entró a la armada. Terminada la guerra regresó al banco y regresó al Melbourne Tech pero a estudiar arquitectura y construcción. Parte del primer curso lo había tomado por correspondencia mientras estaba en la marina. Mientras estudiaba y trabajaba en el banco decidió ampliar la casa en la que vivía con Mernda Mabel Clayton, su esposa desde 1937. Tras esa casa vinieron otros encargos. Knox diseñaba y construía casas de adobe. En sus memorias dice que al rededor de 1948 su obra empezó a obtener reconocimiento público en la prensa “porque la construcción con tierra estaba más allá de la imaginación de la mayoría y porque cualquier otra manera de construir era prácticamente imposible dada la escasez de materiales en aquellos días.” Knox dejó el banco y dejó la escuela. Richard Peterson y Bordan Kuzyk escriben que muchos de sus contemporáneos veían a Knox como un filósofo amateur, un aventurero, un empresario y un narrador, pero que especialmente se le conoce como diseñador y constructor, como escritor y conferencista y como político y activista local y promotor de la construcción en adobe y del cuidado del medio ambiente. Desde que dejó el banco hasta su muerte el 30 de julio de 1986, construyó más de 1000 casas en Australia. Además de la coincidencia en la fecha de nacimiento, lo une con Neutra la paternidad espiritual de Wright, a quien Knox no conoció personalmente.

 “Lo nuevo empieza a ser una exigencia, sobre todo, siempre que los valores antiguos se archivan y, en esa medida, se los protege del paso del tiempo.” Eso plantea Borys Groys en su libro Sobre lo nuevo: ensayo de una economía cultural. Sin archivo, dice, no hay novedad. La posibilidad e incluso la necesidad de innovar sólo se entiende, según Groys, si la tradición no está en riesgo, si tenemos la capacidad técnica de preservarla. Sin esa capacidad, la exigencia no es producir algo nuevo, algo nunca antes visto sino al contrario: producir o, más bien, reproducir lo que ya se conoce. En esas condiciones cualquier innovación no accidental, afirma Groys, se ve como una traición a la tradición que la pone en riesgo.

La novedad o, de menos, la actualidad es algo que también se le puede exigir a lo que ya existe. Alois Riegl escribió en El culto moderno a los monumentos —que presentó como informe como Presidente de la Comisión Central Imperial y Real de Monumentos Históricos y Artísticos del Imperio Austrohúngaro— que, “desde el punto de vista del valor de la contemporaneidad, se tenderá desde un principio a no considerar al monumento como tal, sino como una obra contemporánea recién creada, y a exigir por tanto también del monumento (viejo) la apariencia externa de toda obra humana (nueva) en estado de génesis, es decir, la impresión de algo perfectamente cerrado y no afectado por las destructoras influencias de la naturaleza.” Incluso a lo antiguo, pues, se le exige esa aparente novedad que no es sino otra cara de la obligación de mantenerlo fuera de riesgo.

“No hay más novedad.” Según Leon Krier, ese graffiti apareció en el sitio de construcción del Centro Pompidou, en París y, dice, que “puede documentar el final de una era.” Curioso que ese graffiti apareciera en el sitio donde se construía un edificio que en su momento a muchos chocó por su aparente radical novedad —aparente tanto en el sentido de hacerse extremadamente visible como de no surgir realmente de la nada, como algunos suponían, sino ser parte y, finalmente, de culminación de cierta tradición de la arquitectura. No hay más novedad no es el no future punk ni el fin de cualquier cosa —la historia, el sujeto, el arte. Tampoco es el eterno retorno nietzscheano —al menos en la interpretación de la eterna repetición de la diferencia. No hay más novedad implica que las coas siguen, pero igual.

Leon Krier nació en el Gran Ducado de Luxemburgo el 7 de abril de 1946. Junto con su hermano mayor, Rob, también arquitecto y diseñador, son dos de los más importantes y de cierta manera consistentes representantes de eso que se llama nuevo urbanismo —cuya ideología podría resumirse con la frase del graffiti que comenta Leon Krier: no hay más novedad. Krier puede verse de cierta manera como un arquitecto póstumo: nació después de su tiempo.

Krier ha llegado a escribir que “si un día, por alguna misteriosa razón, todos los edificios, asentamientos, suburbios y estructuras construidas después de 1945 —especialmente aquellas llamadas «modernas»— se desvanecieran de la faz de la tierra, ¿habría alguna pérdida? ¿La desaparición de bloques prefabricados de torres de oficinas, vivienda construida en masa, calles comerciales, parques industriales, campus universitarios, escuelas y nuevas ciudades, dañaría la identidad de nuestras ciudades y nuestros paisajes favoritos? La respuesta de Krier es obviamente que no. Supongo que esa es la respuesta de la mayoría de los habitantes del mundo, así que estadísticamente puede que tenga razón. Lo más curioso es que, viendo la manera como muchos arquitectos que se reclaman modernos son capaces, a la menor provocación del mercado disfrazada de evidente obsolescencia de lo construido, son capaces de actuar como si también así pensaran: no hay más novedad… que la mía.

rafael

Brian Boigon tiene un ensayo titulado What’s so Funny: Modern Jokes and Modern Architecture, en el que compara la comedia moderna con la arquitectura moderna, especialmente en relación a Mies van der Rohe —el ensayo está incluido en un libro editado por Detlef Mertins titulado The Presence of Mies. 

Mies, con sus trajes negros de impecable corte y sus habanos, ¿chistoso? Boigon empieza su recorrido con las cortinas. Las de Mies y Lilly Reich y las de los lugares de stand-up en los que, normalmente, detrás de la cortina no hay nada o, más bien, hay un muro de tabique. “El humor moderno nace del mismo código generalizado que la arquitectura moderna —dice. En particular, la stand-up comedy es paralela al surgimiento del espacio moderno.” Boigon hace un recuento breve de la historia de la stand-up comedy: al principio el maestro de ceremonias en los espectáculos de revista de finales del siglo XIX debe entretener al público que se desespera mientras, detrás de la cortina, cambian la escenografía y las bailarinas preparan la siguiente coreografía. Si el animador es bueno, mantiene al público atento y su intervención puede irse alargando hasta el punto que ya no se necesite ni el espectáculo ni lo que está detrás de la cortina.

¿Y qué hay detrás de la cortina? La cortina, al abrirse, se abre a otro espacio, un espacio de representación codificada donde una actriz de 55 años puede hacerla de un joven príncipe danés: la Bernhardt de Hamlet. Puede atreverse y quizá lograr que le crean porque, al abrirse el telón, desaparece la incredulidad —suspension of disbelief le llamó Coleridge. El comediante moderno ya no habla desde otro espacio sino desde el mismo en el que estamos nosotros —por eso la cortina está de más. “Ya no se esconde detrás de la narrativa teatral —dice Boigon— sino que se para y habla en tiempo real”. En tiempo real de cosas reales. Seinfeld no es Hamlet.

Podríamos pensar que eso que hace que la comedia sea moderna —que el comediante hable desde y en el mismo espacio que su público— es lo mismo que según Rosalind Krauss hace moderna a la escultura: cuando Rodin desaparece al pedestal y coloca sus figuras en el mismo espacio que el espectador. La arquitectura moderna hace o quiere hacer lo mismo: deshace y se deshace de los códigos de la representación espacial: no finge: es —o al menos ese es el chiste.

Pero tal vez esas distinciones no sean tan modernas —o la modernidad sea más antigua de lo que suponemos. En un ensayo de 1978 titulado Figures, doors and passages, el arquitecto e historiador inglés Robin Evans explica cómo en el espacio de la Villa Madama, que el cardenal Giuliano de Medici se mandó construir en 1518 o 1519, “no existen distinciones cualitativas entre la circulación a través de la casa y los espacios habitados.” Las habitaciones tienen tantas puertas como sea necesario —más aún: Alberti recomendaba que entre más importante la habitación más puertas a otras que la rodearan debería tener. Los espacios parecen indiferentes a lo que ahí pueda suceder y a quienes los puedan ocupar. No es que en la corte del cardenal de Medici no hubiera una precisa estratificación entre las funciones y las clases sociales de sus miembros, al contrario: estaba extremadamente jerarquizada. Pero esas diferencias sociales no estaban inscritas en el espacio o de menos no en la manera como lo están desde mediados del siglo XVII, donde el espacio de servicio se distingue tan claramente del espacio servido como la servidumbre del amo.

La construcción de la Villa Madama fue llevada a cabo por Antonio da Sangalo siguiendo las ideas de Rafael Sanzio. Para Evans, Rafael hizo con la arquitectura lo que había hecho también con la pintura: en el siglo XV, las figuras en la pintura religiosa estaban separadas no sólo del espectador —por el marco y la superficie pictórica misma— sino de otras figuras dentro de la misma pintura: las vírgenes y los santos tenían su propio espacio aparte dentro del espacio pictórico. Ya desde el siglo XVI, dice Evans, “las figuras descienden de su pedestal para sumergirse en grupos animados de personajes familiares que comparten su compañía, como en las Madonnas de Rafael.” Cuando Rafael —nacido en Urbino el 6 de abril de 1483 y muerto en Roma el 7 de abril de 1520— pinta sus Madonnas, abre —o cierra— el espacio de la representación, como Rodin con su escultura y el comediante con sus bromas, y lo pone en el mismo espacio sin chiste de todos los días —el espacio que también le interesa a la arquitectura moderna. Ése, al menos, se supone que es el chiste.

hughes

Elemér Albert Hoffmann nació en Budapest el 14 de abril de 1906 y se suicidó, 70 años después, en Ibiza, siendo ya una celebridad y con el nombre de Elmyr de Hory. En 1968 estuvo un par de meses en prisión cuando una corte española lo sentenció por homosexualidad y convivencia con criminales, al no poder probar que en suelo español hubiera cometido el delito por el que realmente era buscado: falsificación. Al salir de prisión le contó su vida al periodista norteamericano Clifford Irving, quien escribió su biografía Fake! The Story of Elmer de Hory, the Greatest Art Forger of Our Times. Ambos, de Hory e Irving, son protagonistas del falso documental que fue el último film dirigido por Orson Welles, F for Fake, probablemente una de sus mejores películas.

El documental fue realmente iniciado por el francés François Reichenbach centrándose en de Hory, pero cuando Reichnbach le pidió a Welles hacerse cargo de la película, éste filmó nuevo material y editó el que ya tenía para centrarse en el biógrafo, Clifford Irving, quien para el momento en que Welles se hizo cargo de la película había sido acusado, él mismo, de fraude: la supuesta Autobiografía de Howard Hughes de la que era coautor había sido desautorizada en una curiosa rueda de prensa por el mismo Hughes o, más bien, por su voz: para ese entonces Hughes ya se había recluido en el penthouse del Desert Inn de Las Vegas, hotel al que llegó en noviembre de 1966 y que compró a principios de 1967 cuando se negó a abandonarlo.

En La estética de la desaparición, Paul Virilio escribe de Hughes: “la vida de este millonario parece estar formada por componentes distintos: al principio, una existencia pública y, a partir de los cuarenta y siete años —y durante veinticuatro— una vida oculta.” La auto-reclusión de Hugues había empezado antes de Las Vegas, cuando a finales de los años 40 se encerró por varios meses en la sala de proyecciones de un estudio cinematográfico, temiendo cada vez más cualquier tipo de contacto físico. Al salir de la sala de proyecciones, inicia un periplo por distintos espacios que siempre son de algún modo el mismo: “las habitaciones donde desea estar —escribe Virilio— son exiguas y todas parecidas, aun si se hallan en las antípodas. Así, no sólo suprimía la impresión de ir de un lugar al otro, sino que cada sitio era tal como se lo esperaba: las ventanas estaban ocultas, en el interior de esas cámaras oscuras no debían penetrar ni la luz solar ni la imagen imprevista de un paisaje diferente. Al eliminar casi toda incertidumbre, Hughes podía creerse en todas partes y en ninguna, ayer y mañana, porque todas las referencias a un espacio o un tiempo astronómico habían sido eliminadas.”

Hughes llegó así a convertirse en el mejor ejemplo del sujeto cartesiano, pura res cogitans que no se somete a las contingencias ni del espacio ni del tiempo. Al mismo tiempo, es uno de los primeros ejemplares de la disolución del sujeto para quien la realidad, tanto externa como propia, se reduce a su representación mediante la tecnología: el exterior se reduce, según explica Virilio, a una pantalla al pie de la cama —en la cabecera estaba el proyector, al costado, “los mandos mediante los que proyectaba sus películas, siempre las mismas”— mientras que el se comunica con el mundo sólo  a través del teléfono. Para Hughes, concluye Virilio, ser no es habitar.

Según Wikipedia, Howard Hughes murió el 5 de abril de 1976, a la 1:27 pm, a bordo de un avión que lo transportaba desde su penthouse en el hotel Princess de Acapulco a un hospital en Houston.

el panteón

Cuando el 2 de abril de 1791 murió en París Honoré Gabriel Riqueti, conde de Mirabeau, la recién terminada iglesia de Santa Genoveva, en el centro del Barrio Latino, aun estaba sin consagrar. Había sido encargada por el marqués de Marigny, hermano de la marquesa de Pompadour, a su protegido, Jacques Germain Soufflot.

Hijo de un abogado, Soufflot escapó literalmente a su destino: estudiar la misma carrera que su padre y heredar su cargo, para de manera autodidacta estudiar la antigüedad romana y las obras de Paladio en Italia, donde vivió entre 1733 y 1738. En 1749 la marquesa de Pompadour le encargó acompañar a su hermano en el Grand Tour: el viaje iniciático que los jóvenes aristócratas emprendían para aprender de la antigüedad grecorromana in situ. La relación sería provechosa para Soufflot, pues Marigny terminaría siendo el Superintendente de Construcciones del Rey y lo nombraría jefe de construcciones, miembro de la Academia Real de Arquitectura, caballero de la orden de Saint Michel y director de la manufactura de Gobelinos. 

Al tiempo que estudiaba y admiraba la arquitectura clásica, Soufflot apreciaba la claridad y eficiencia de las estructuras góticas. Cuando inició el proyecto para Santa Genoveva, en 1756, Soufflot mezcló la lógica estructural gótica con la organización y la composición clásicas. “El principal objetivo de Monsieur Soufflot —escribió el también arquitecto Maximilien Brébion en 1781— fue reunir, bajo una de las más bellas formas, la ligereza de la construcción gótica con la magnificencia de la arquitectura griega.”

La iglesia tiene planta de cruz griega. La fachada reproduce el frontón del Panteón de Agripa y la cúpula recuerda al Tempietto de San Pedro en el Monte, de Bramante. La sección es interesante por las tres cúpulas superpuestas, en vez de dos, que es más común. La cúpula visible desde el exterior, es de piedra recubierta de tiras de plomo; la interior, semiesférica, tiene casetones y un óculo que recuerdan, de nuevo, al Panteón en Roma. Entre ambas se encuentra una cúpula cuya sección en catenaria invertida sostiene las cinco toneladas de la linternilla. A Soufflot lo auxiliaron el ingeniero de puentes y caminos Emiland Gauthey, quien calculó la estructura y en especial la cúpula —se dice que Santa Genoveva fue el primer edificio en ser calculado con fórmulas matemáticas—, y Jean-Baptiste Rondelet, arquitecto, quien terminó la obra a la muerte de Soufflot, en 1780.

Dos días después de la muerte de Mirabeau, el 4 de abril de 1791, la Asamblea decide transformar la recién terminada Santa Genoveva, aun sin consagrar, en Panteón de los Grandes Hombres. La transformación necesaria de la obra de Soufflot se le encargó a Quatremère de Quincy, arquitecto más conocido por sus escritos —en especial por su Diccionario de Arquitectura— que por sus obras. Al exterior, eliminó los elementos claramente religiosos mientras que, al interior, cerró la mayoría de las ventanas: 38 de 42, haciendo que el espacio se iluminara principalmente desde el óculo de la cúpula interior pero aumentando la humedad, lo que ha generado problemas de conservación hasta nuestros días.

Los restos de Soufflot se trasladaron al Panteón en 1829. Ahí también se encuentran los de Voltaire, Rousseau, Victor Hugo, Zola, Pierre y Marie Curie o André Malraux, entre otros. El domingo 21 de septiembre de 1794, mientras el cuerpo de Marat entraba por la puerta principal, lo que quedaba del de Mirabeau era expulsado por la lateral para ser enterrado de manera anónima en el cementerio de Clamart; sus restos nunca fueron recuperados.

khan

En junio de 1973 la revista Time publicó un texto que explicaba que, “en 1885, Chicago se convirtió en la orgullosa poseedora del primer auténtico rascacielos del mundo: el edificio de la Home Insurance Company, de nueve pisos y con estructura de acero. Sin embargo, en una década, Nueva York robó el liderazgo de los edificios altos y lo mantuvo. El campeón, hasta el mes pasado, eran las torres gemelas del World Trade Center en Manhattan con sus 412 metros de altura, que rebasan al Empire State por 30 metros. Pero ahora, tras casi 80 años, Chicago tiene de nuevo la torre más alta, el edificio de 150 millones de dólares de Sears, Roebuck & Co, con sus 442 metros de altura.”

Desde que se inauguró, en 1974, hasta el 2003, la Sears Tower en Chicago fue la más alta del mundo. En 1996 las antenas de las torres Petronas, en Kuala Lumpur, superaron la altura de la Sears, pero no el número de pisos: 88 aquellas, 108 ésta —110 contando el mirador y el piso de máquinas. En el 2003 la 101 Taipei, en Taiwan, la rebasó definitivamente. Hoy la Sears ya no se llama así: desde el 2009 es la Torre Willis. Dejó también de ser el edificio más alto de los Estados Unidos con la construcción del One World Trade Center, que sustituyó a las torres gemelas.

El edificio se empezó a planear en 1969, pero no fue sino hasta unos meses después que Sears encargó el proyecto a una de las más reconocidas firmas de arquitectos de la ciudad: Skidmore, Owings & Merrill. A cargo del proyecto estuvieron el arquitecto Bruce Graham, nacido en Colombia en 1925 de padre canadiense y madre peruana, y el ingeniero Fazlur Rahman Khan.

Khan nació el 3 de abril de 1929 en Dhaka, Bangladesh. Su padre era maestro de matemáticas. Estudió ingeniería civil en la universidad de Dhaka y en 1952 obtuvo una beca para ir a estudiar a la Universidad de Illinois. Para 1955, Khan había obtenido dos maestrías y un doctorado y entró a trabajar a SOM. Ahí, también junto con Graham, estuvo a cargo del diseño de otro de los rascacielos clásicos de Chicago, el John Hancock Center, de 108 pisos, terminado en 1968. En su momento el Hancock fue el edificio más alto de Chicago y, por tanto, el más alto de los Estados Unidos fuera de Nueva York. La estructura de acero con sus contraventeos diagonales visibles en la fachada lo hacen funcionar como un tubo. Fue la primera vez que se probó a esa escala ese tipo de estructura y Khan logró que resultara eficiente y económica.

Para la Torre Sears Khan propuso una estructura que funciona como un grupo de tubos independientes que se refuerzan uno a otro. La planta es un cuadrado dividido en nueve cuadros. Las torres que forman la torre tienen distintas alturas, lo que le da al edificio tanto su resistencia estructural como su clásico perfil y redujo la cantidad de acero y por lo mismo el costo del edificio considerablemente.

“Cuando era niña —escribe Yasmin Sabina Khan, su hija—, mi padre inventó un juego matemático para entretenernos en el coche. Pensaba un número, 6 por ejemplo, y yo tenía que encontrar la manera de llegar a ese número usando sólo cuatros, digamos. Para llegar a 6 con puros 4 la respuesta es [4+4]/4+4. Esos acertijos, tal como los recuerdo, eran los suficientemente complejos como para ser un reto pero lo suficientemente simples como para ser divertidos, que era lo más importante.” Complejo pero simple, la simple pero compleja manera de pensar de un buen diseñador de estructuras.

au bon marché

A principios del siglo XIX, Aristide Boucicaut era un ayudante en la tienda de su padre en Bellême, un pueblito en la Baja Normandía. En 1828, al cumplir 18 años, Aristide dejó la tienda de su padre y se dedicó a la venta ambulante. Un años después llagaba a París. En 1834 conoce a la que será su esposa, Marguerite Guérin, y entra como vendedor en una tiendita de la rue du Bac, Le Petit Saint Thomas, cuyo dueño, Simon Mannoury, empezaba a implementar prácticas comerciales novedosas: precios bajos, venta por correspondencia, exposiciones de productos. Boucicaut tenía talento como vendedor y ascendió rápido en la tienda. Le Petit Saint Thomas cerró catorce años después, en 1848, el año en que París es escenario de una nueva revolución que hace abdicar a Louis-Philippe e instaura la Segunda República.

Los Boucicaut tenían ahorrados unos 50 mil francos. A unas cuantas calles de donde estaba Le Petit Saint Thomas, Paul Videau tenía su tienda, Le bon marche Videau. Los Boucicaut se asocian con él en 1852 y nace la primera grand magasin o tienda departamental de la historia.

En su Obra de los pasajes, Walter Benjamin copia un artículo de George d’Avene aparecido en la Revue de mondes en 1894: “Las ventas en Au Bon Marché, entre 1852 y 1863, aumentaron de 450 mil a 7 millones de francos. El aumento en las ganancias pudo haber sido considerablemente menor. «Gran volumen de venta y pequeñas ganancias» era el nuevo principio de la época, sumado a las dos fuerzas dominantes en operación: la multitud de compradores y la masa de bienes. «La originalidad de Au Bon Marché consistía en vender mercancía garantizada a precios de descuento. Los artículos tenían precios fijos, lo que evitaba el regateo y acortaba el proceso de venta —es decir, evitaba establecer el precio de acuerdo a la fisonomía del comprador—; se instituyó la ‘devolución’, permitiendo que el comprador pudiera cancelar su compra a voluntad y, finalmente, a los empleados se les pagaba por comisiones. Esos fueron los elementos constitutivos de la nueva organización.”

El texto de d’Avene se titulaba El mecanismo de la vida moderna: las grandes tiendas, y se entiende el interés de Benjamin en esos espacios —físicos, económicos y, también, sicológicos— que transformaron la modernidad —aunque en el resumen que preparó de su investigación, París, capital del siglo XIX, Benjamin no incluyó a la tienda departamental con los otros ejemplos de la transformación material de la ciudad que implicó el nacimiento de la modernidad: los pasajes, los panoramas, las exposiciones mundiales, los interiores y las calles y los bulevares de Haussmann.

No sólo a d’Avene y a Benjamin les interesaban las tiendas departamentales y sus efectos en el mundo moderno. Emile Zola les dedicó una novela: Au Bonheur des Dames. Zola nació en París el 2 de abril de 1840, hijo de un ingeniero veneciano. Cuando su padre murió, siendo Zola aun niño, su familia se mudo a Aix-en-Provence. Ahí tuvo de compañero en la escuela a Paul Cézanne, quien sería su buen amigo. En 1862 regresó a París y entró a trabajar como vendedor en la librería Hachette al tiempo que escribía para algunos diarios. En 1868 inició su proyecto Les Rougon-Macquart, una serie de veinte novelas con el subtítulo Historia natural y social de una familia bajo el Segundo Imperio.

El Paraiso de las Damas es una tienda departamental cuyo modelo fue en buena parte Au Bon Marché. Además de contar la historia de Denise Baudu —joven normanda, como Bousicaut, que llega a París y termina como vendedora en el gran almacén— y Octave Mouret —director de la tienda que terminará proponiéndole matrimonio a Denise—, lo que Zola quiso contar fue el nacimiento de una nueva forma de comercio y de consumo que acabó con las viejas maneras: “la venta, en efecto —escribe Zola en su novela—, iba a todo vapor, a infernal velocidad, y el impulso de aquél enorme barco lanzado a toda máquina hacía vibrar el edificio.” Describir, pues, el nacimiento de un nuevo poder que ya no quiere dominar sino vender o, más bien, para el que su nuevo súbdito es, ante todo, un consumidor.

bauhaus

Entre 1908 y 1910 tres jóvenes arquitectos se encontraron trabajando en la oficina del más grande arquitecto de ese momento, Peter Behrens. Uno había nacido en 1887 en un pueblito suizo, era hijo de un artesano proveniente de una familia, también de artesanos, que había emigrado del sur de Francia. El otro nació un año antes, en 1886, en Aachen, que los franceses llaman Aix-la-Chapelle. Ahí nació, el 2 de abril —el mismo día que Porfirio Díaz recuperó Puebla de manos del ejército francés— el emperador Carlomagno en el 742 (o 47 o 48) y ahí mando hacer una Catedral donde se encuentra el austero trono del Emperador de Occidente. El joven nacido en Aquisgrán, como en español llamamos a Aachen, era hijo de un cantero. Ninguno de estos dos jóvenes tenía un entrenamiento formal como arquitecto cuando entraron a trabajar en el despacho de Behrens. Eran Charles-Édouard Jeanneret-Gris, que llegó a firmar como Le Corbusier, y Maria Ludwig Michael Mies, que luego transformaría su nombre en Ludwig Mies van der Rohe. El tercer joven era Walter Gropius.

Gropius no nació en un pueblito sino en una gran ciudad: nació en Berlín en 1883, y su padre no era un artesano sino que ya era arquitecto, y tenía el cargo de Consejero Municipal de Obras Públicas en la ciudad. Estudió arquitectura, el sí, entre 1903 y 1907 en Munich y Berlín. Aunque su padre y su tío abuelo fueron arquitectos, Walter no sabía dibujar. Afortunadamente su estatus social le permitió contratar asistentes desde su etapa de estudiante que le ayudaban a realizar los trabajos escolares. Gropius dejó el taller de Behrens en 1910 para forma el suyo asociado con Adolf Meyer, con quien, entre muchos otros proyectos, diseñó la Fabrica Fagus, en 1911, y el concurso de la torre del Chicago Tribune, en 1922. Por esos años también se hizo miembro de la Deutscher Werkbund y amante de Alma Schindler, que en ese momento estaba casada con Gustav Mahler. Cuando murió Mahler, en 1911, Alma inició una relación con el pintor Oscar Kokoschka. En el 14 Gropius fue movilizado al frente en Alsacia. En su Vidas construidas, Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez Marcos escriben que “acosado pro continuos ataques de histeria e insomnio, Gropius fue hospitalizado en Estrasburgo y trasladado luego a su casa. Allí le esperaban varias cartas de Alma Mahler, con la que se reconcilió en febrero de 1915. En agosto del mismo año, para disgusto de la señora Gropius, se casaron en Berlín. Pero la guerra siguió su curso y dos días después él volvió a su regimiento y ella a Viena.”

Como miembro de la Deutscher Werkbund, Gropius había conocido a Henry van de Velde, quien en 1899 se había instalado en Weimar donde, en 1905, fundó la Gran Escuela Ducal de Artes y Oficios. Van de Velde recomendó a Gropius para dirigir la escuela pero éste rechazó la oferta. En 1915 la escuela cerró. El primero de abril de 1919, ahora sí bajo la dirección de Walter Gropius, abrió en Weimar la Staatliches Bauhaus, que siguió en esa ciudad hasta 1925, cuando se mudó a Dessau hasta 1932, cuando se cambió a Berlín. Gropius dirigió la Bauhaus desde su inauguración hasta 1928, le siguió el suizo Hannes Meyer, hasta el 30 y luego su antiguo compañero en el taller de Behrens, Mies van der Rohe, quien la dirigió hasta 1933, cuando los nazis obligaron a cerrarla.