estelas de la estela

hoy el periódico reforma publica esta imagen de los trabajos para la ya famosa estela del bicentenario + 1. y aunque las obras de cimentación para este monumento han resultado de una complejidad cercana a la de su vecina, la torre be bbva-bancomer –que tendrá prácticamente la misma altura que la torre mayor, 230 metros–, el avance desde que, también en reforma, se publicó esta otra foto hace pensar que tampoco estará listo el monumento para "finales" de este año. pero además del atraso, en el artículo del periódico ingenieros comentan la serie de errores y fallas que se han ido sumando en el proceso de diseño y construcción de esta obra. a la torpe elección del sitio en un punto vial y peatonal conflictivo que el proyecto, en una fase ahora abandonada, intentaba solucionar, pero que además "presenta una falla geológica", hay que sumar errores de cálculo y, mucho peor, decisiones que parecen inexplicables.

por ejemplo: según neftalí rodríguez cuevas, del instituto de ingeniería de la unam, cuando le demostraron a césar pérez becerril –arquitecto del proyecto– que las columnas de la estela debían ser de 1.21 metros de diámetro, el se opuso. hasta ahí, cualquier arquitecto estaría de acuerdo: es tradicional la lucha entre ingenieros y arquitectos porque los últimos generalmente buscamos estructuras esbeltas y ligeras y los primeros, también generalmelntle, prefieren conseguir la resistencia necesaria por vías del volúmen. lo curioso y, finalmente, irritante de ser cierto, es que el arquitecto haya decidido que el diámetro de sus columnas debía ser de 81 centímetros: 1810, sin el uno y sin el cero. al consejo de los ingenieros de crecer el diámetro el arquitecto aceptó, a 91 centímetros: 1910 sin el uno y sin el cero. me resisto a creer que esa pueda ser la razón del arquitecto, pero el que la estela mida 104 metros –dos veces 52, el ciclo precolombino que, metafóricamente, pasan por los dos siglos de la independencia– hace pensar que semajante esoterismo formal sea posible.

cuando daniel libeskind propuso, para la torre que sustituiría a las gemelas de nueva york, una de 1776 pies de altura –por el año de la independencia de los estados unidos–, herbert muschamp calificó su arquitectura –por esa y otras razones similares– de preilustrada –o, dicho de otra forma, premoderna: anclada en simbolismos que, para entenderse y hacer sentido, deben ser compartidos por todos (generalmente de manera más forzosa que voluntaria). así, a la petición premoderna y preilustrada de nuestros gobernantes de hacer un monumento al bicentenario, el arquitecto ganador del concurso respondió con una propuesta de aparente abstracción pero oculto simbolismo, igualmente premoderna y preilustrada. así, que el diámetro de la columna no responda a razónes estructurales ni, excusa común entre arquitectos, estéticas o formales, sino seudosimbolismos numéricos –al año de la independencia quítale la primera cifra y la última, divídelo entre el número de generales que lucharon en la revolución y tendrás el espesor del acero–, parece triste pero lógica consecuencia de esa provinciana manera de ver el mundo tan en uso entre nuestras clases gobernantes.

las escenas de la calle

normalmente espero a terminar de leer un libro antes de comentarlo aca. pero el desorden con que acostumbro leer puede provocar que abra un libro y lo termine meses después, leyendo en el intervalo otros. así que iré comentando en desorden temas de the scenes of the street and other essays, que reune ensayos, escritos y publicados a lo largo de varios años por anthony vidler.

el primer ensayo (publicado en 1976), que da título al libro, explica cómo "la sincronía entre la calle y el teatro no fue una coincidencia sino que representa el doble papel del espacio urbano y del teatral en la cultura humanista; aun si el ámbito de lo público de la calle tomó las funciones de teatro para la vida cotidiana –la ciudad como escenario de la acción social dentro de sus murallas protectoras–, el teatro retuvo su lugar como artefacto mnemónico por excelencia en tanto representación ideal del mundo."

vidler inicia su ensayo con estas tres escenas dibujadas y explicadas por sebastiano serlio en su tratado de arquitectura. las escenas ilustran aquellas que como escenografías teatrales para una tragedia, una comedia y una sátira, respectivamente, había descrito vitruvio en el siglo primero de nuestra era. vidler explica que estas imágenes de tres calles, la clásica-trágica bien ordenada, la heterogénea y ecléctica cómico-gótica y la silvestre satírico-rural, y que corresponden al centro, la periferia y las afueras de la ciudad, conformaron el ideal arquitectónico-urbanístico desde el renacimiento hasta la primera mitad del siglo 19 e incluso después cuando, invertido el orden clásico, la ciudad ideal se traslada del centro ordenado hacia el campo –la ciudad jardín de finales del siglo 19 que será también el modelo de buena parte del urbanismo del siglo 20.

tres imágenes, pues, que ordenaron y siguen ordenando nuestra manera de imaginar la calle y la ciudad.

versiones, diversiones –y perversiones

versiones y diversiones es el título del libro en que octavio paz reunió varias de sus traducciones al español de poetas que no escribían en esta lengua. par supuesto paz, poeta al fin, sabía que traducir era traicionar, como quiere el adagio, si sólo busca la literalidad, si se piensa que el sentido ya está ahi y no que hay que producirlo cada vez de nuevo –en cada lectura que, como quería borges, es una forma de reescribir. la traducción sería un caso –el caso ejemplar– de esa lectura-escritura. traducir, lo decía paz, es recrear. "la traducción poética –escribió en la presentación de ese libro– exige el empleo de recursos análogos a los de la creación, sólo que en dirección distinta." siguiendo la entrada anterior, habría que decir que todo es una mezcla, una versión o una perversión –quitándole, por supuesto, la carga moral al término. hace poco reoía –versión acústica de revisar– algunas de las versiones que guarda mi ipod: bowie cantando wild is the wind, de nina simone, o amsterdam, de brel, y al mismo tiempo, seu jorge, por ejemplo, cantando space odity, o peter gabriel heroes, del mismo bowie. habría que sumar a antony hegarty cantando knocking on heaven's door, de dylan, que antes habían reinterpretado guns and roses. a caetano veloso y a chris cornell cada uno con su versión de billie jean, de michael jackson; a iggy pop cantando les feuilles mortes o a nina simone –para volver al principio, y a bowie y a brel– cantando ne me quite pas. y si esas son las versiones, también tengo diversiones y perversiones: rufus wainwright cantando everybody knows de leonard cohen, avishahi cohen cantando alfonsina y el mar, el vitamin string quartet haciendo un homenaje instrumental a massive attack o la (per)versión lounge de lo mejor de depech mode.

supongo que podemos pensar en la versión arquitectónica de lo que en jazz es un standard –un clásico que con el que cualquier buen intérprete debe medirse–, de un remix, de un mashup, de una versión simple y llanamente –sea el homenaje, el cover, la versión lounge o la versión instrumental a la ray conniff para ambientes musicales controlados por musak. la arquitectura clásica –que ya el renacimiento inventa como una versión– se asume claramente como una serie de versiones y diversiones, a veces virtuosas, otras simplemente aceptables, de un código preestablecido. ¿cuál es el equivalente en la arquitectura moderna? si mies era el original, ¿gordon bunshaft, augusto álvarez o torres y velázquez son intérpretes que recrean un standard? ¿son algunos de los arquitectos de las case study houses californianas la versión ludica y ligera, como una versión lounge del trabajo del maestro de chicago? ¿y koolhaas, por ejemplo, es un dj que hace un remix posmoderno de la versión original?

una cosa me parece clara, el prejuicio de la originalidad, de la invención desde cero cada vez, sobre el que se construyó buena parte del mito del arqutiecto –y, en general, del creador– moderno, es eso: un prejuicio y un mito. everything is a remix. copiemos y traduzcamos. hagamos nuestras propias versiones, diversiones y perversiones. asumiendo, claro, que sólo quien se esfuerza en entender puede recrear.

everything is a remix

desde el blog de jesús silva herzog márquez llego a este video editado por robert grisby wilson mostrando la habilidad de tarantino para devorar y regurgitar secuencias clásicas y otras no tanto en su cine –en este caso en kill bill. everything is a remix o, como diría paul d. miller (a.k.a. dj spooky that subliminal kid): "sampling is a new way of doing something that's been with us for a long time: creating with found objects." el sampleador –o, como lo califica miller, rhythm scientist– "empieza como un archivista." pensemos en duchamp recolectando/encontrando objetos o en benjamin, sentado en la biblioteca nacional de francia copiando con letra menuda, incansable, paginas enteras para componer un nuevo libro: everything is a remix.

el gran planificador

guillermo zárraga, nacido en 1892 y hermano del pintor ángel zárraga, fue uno de los arquitectos con mayor influencia en las generaciones que estudiaban arquitectura en las primeras décadas del siglo 20. juan o'gorman, por ejemplo, lo menciona en sus memorias como uno de sus grandes maestros. fue zárraga precisamente quien, como director de obras públicas del departamento del distrito federal a principios de los años 30, otorgó a la secretaría de educación un millón de pesos para la construcción de 24 escuelas públicas, mismas que proyectaría su destacado alumno o'gorman. en 1928, junto con vicente mendiola, zárraga proyecto el edificio de policía y bomberos, donde hoy, tras una intervención de teodoro gonzález de león, se encuentra el museo de artes populares.

zárraga fue también escritor. en 1943, con el pseudónimo diego cañedo, publica su primera novela: el réferi cuenta nueve. un relato de ciencia ficción, elogiado en su tiempo por alfonso reyes. la novela narra la historia del descubrimiento, en 1938, de un manuscrito fechado en 1961 en el que se describe la invasión de los nazis a méxico. zárraga seguirá escribiendo, como diego cañedo relatos de ficción y con su nombre textos sobre arquitectura. en 1958 publica varios ensayos bajo el título la tragedia del valle de méxico, y en 1971, otra vez como diego cañedo, un relato con el título el gran planificador donde hace referencia a "una serie de artículos con el título de 'la tragedia del valle de méxico', [que] estaban escritos, sin duda, por un hombre de buena voluntad, que no sabía señalar los remedios, pero que hablaba de hundimientos, de falta de agua, de los peligros de inundaciones y de muchas cosas más."

zárraga, quien había sido en la escuela de arquitectura impulsor de ideas revolucionarias en cuanto a la construcción y el diseño, y que, políticamente, había sido muy cercano a plutarco elías calles –al punto de exiliarse del país por un tiempo junto con él–, cambió su postura en cuanto a la arquitectura moderna: le reclamaba no ser capaz de construir una ciudad que pudiera ser habitada dignamente. a los gobiernos posrevolucionarios los acusaba, además de corruptos, de incapaces de dirigir y gestionar el crecimiento urbano, en especial de la ciudad de méxico.

trasncribo a continuación algunos pasajes de ese relato, publciado en 1971, y que narra la vida de un habitante de esta ciudad a lo largo del siglo 20, el gran planificador:

...pero volviendo a mi amigo el ingeniero peláez, nos hicimos asiduos clientes de una fonda situada en las calles de bolívar y donde nos daban un pato exquisito, todavía por la módica suma de cinco pesos el cubierto. peláez me contaba la situación crítica de la ciudad en lo que se refería al servicio de aguas.

no tenemos –me decía– ni trescientos litros por habitante, y eso en lo que pudiéramos llamar la parte rica de nuestra urbe, pues en los barrios proletarios las mujeres tienen que salir cargando sus cubos para llenarlos en los grifos que tenemos instalados en las esquinas...

...nuestra ciudad crecía hasta que por lo años 50 o 52 tenía más o menos tres millones de habitantes, tal vez un poco más. Esto ya se antojaba descomunal. los que hacíamos nuestro agosto éramos quienes poseíamos terrenos en intereses en todos los fraccionamientos; y también los comerciantes y banqueros que buscaban el crecimiento de la metrópoli donde prosperaban sus negocios...

...hasta aquí me he referido en esta relación, sin pies ni cabeza, a lo que pudiera llamarse un crecimiento natural de esta metrópoli. si hubiera llegado al frente de ella un hombre inteligente y con espíritu crítico se habrían podido mantener todos estos acontecimientos dentro de cauces normales. pero los dirigentes fueron siempre hombres cuya única mira era ejercer el poder...

sucedió todo lo contrario: en la época de los cincuentas la regencia de la ciudad tuvo al frente a un hombre que desconocía la trascendencia de estos fenómenos cancerosos. además, era autoritario y desgraciadamente muy trabajador. su espíritu lo hacía sentirse cacique y reyezuelo de una gran comunidad, y su propósito fue siemrpe el de dominar un gran número de vasallos.

anunció que pondría un coto al sin número de fraccionamientos que surgían día con día, y el remedio fue infantil...

...con el objeto de reparar mi pobre inmueble me puse en contacto con el arquitecto muñiz, hombre un poco desligado de su gremio, pero muy competente. había que meterle la mano a todos los desperfectos de mi caserón –apenas de seis pisos, pero que ahora sería un condominio– a fin de dejarlo presentable...

mi arquitecto, más que un profesional, era un hombre inteligente y muy conocedor de los vicios de la metrópoli. sobre todo de aquellos relacionados con su oficio. y me decía:

–mire usted, señor michelena, entiendo bien que la inercia adquirida por la presión demográfica es incontrastable; no se puede hacer totalmente responsables a los hombres que tienen en sus manos el poder. es imposible detener en diez metros un convoy que marcha a cien kilómetros por hora. pero es el deber de los técnicos, en todos los ramos, crear válvulas de escape.

para quiene quieren llevar una vida clara y sana, debemos hacer que la provincia ofrezca más atractivos. el problema de nuestra urbe no consiste sólo en legislar, ni en dictar prohibiciones. es un problema de planeación nacional...

...somos un hormiguero en plena anarquía –me decía–, por eso lo más urgente es planificarla o replanificarla. al usar este término no quiero referirme a su planificación vial, sino a la planificación de la vida colectiva. esto debe obedecer a un programa formulado no únicamente por los ingenieros, sino por los sociólogos, los economistas, los agrólogos, los higienistas, los arquitectos y los estadistas, y diría yo –terminaba– por todos aquellos que hacen la vida buena, amable, riente.

tras una ausencia de varios años, el narrador regresa a la ciudad de méxico en los años 70. un viejo amigo le dice:

...tendrás que acostumbrarte a las cosas nuevas que no conocías: el mal servicio telefónico, el pésimo de correos y de telégrafos y si acaso tienes que ver con las oficinas públicas, como yo, verás lo que son los trámites, el papeleo y la mordida...

vuelve, también, a ver a su amigo el arquitecto muñiz, quien le dice:

yo trabajo ahora en contacto con los problemas de la ciudad –de esta ciudad de once millones donde cuatro viven sin empleo–, donde existen ochocientos setenta y un fraccionamientos sin servicios públicos, donde cerca de cien mil vendedores ambulantes acosan al peatón, donde hay viviendas de diez o doce personas en un cuarto y en las cuales los inquilinos roban la electricidad de los cables próximos. ¡esta ciudad de las ciudades perdidas! ¡ciudades de paracaidistas! ciudades donde no se atreven a entrar los policias, ciudades que son francamente delictuosas.

durante su ausencia –seguía diciéndome– se ha desarrollado una plaga de pandilleros asesinos y ladrones; asaltan las casas, atracan a transeúntes solitarios y confrecuencnia los asesinan...

pero tenemos el metro, arquitecto. estamos a la altura de nueva york o parís.

un metro donde los mendigos lo acosan a uno, que no se redime y que no sabemos en qué va a parar. ¡la miseria, señor michelena, la miseria! yo tengo que recorrer kilómetros y kilómetros cuadrados de barrios paupérrimos y me aussta su sordidez. no se explica uno cómo las autoridades nos han dejado llegar a este grado de putrefacción; somos un organismo leproso...

el 10 de diciembre de 1980 –narra michelena, el personaje de cañedo, alter ego del arquitecto zárraga– llegó el principio del fin:

...a las tres de la mañana de esa fecha inolvidable un terremoto nos azotó...

...un mes después del terremoto se desencadenó, en toda forma, una erupción del popocatépetl. grandes corrientes de lava bajaron por sus faldas, y casi almismo tiempo el iztaccíhuatl explotó también...

tras la destrucción de la ciudad de méxico, michelena termina refugiándose en san juan de los lagos:

...allí, para sorpresa mía, me topé con el arquitecto muñiz. [...] un medio día, tomando el café, me dijo:

recuerda usted cómo comentamos las lacras pestilentes de nuestra querida ciudad de méxico? ¿recuerda usted cómo criticábamos al regente que recibió la ciudad con tres millones de habitantes y la entregó con siete u ocho? ¿recuerda usted que se iniciaron los secuestros de gente adinerada y que cada día fueron más frecuentes? ¿recuerda usted que siempre hablábamos de que se necesitaba un programa y un plan para evitar una catástrofe? pues bien –terminaba el arquitecto– ¿sabe usted el nombre actual del popocatépetl?: "el gran planificador."

anish kapoor en el grand palais de parís

más razones –por si hicieran falta– para visitar parís: anish kapoor en el grand palais para monumenta 2011 –desde designboom

el plafón de cy twombly

aunque este plafón obra de cy twombly fue inaugurado hace más de un año (marzo del 2010), hasta ahora lo veo –aun no en vivo– en la tele.

en el cielo hay estrellas y más alla más estrellas...

stephen hawking en una entrevista en the guardian deja claro que, para el más grande físico teórico de la segunda mitad del siglo xx –para repetir la fórmula–, no hay necesidad de dioses, almas, ni otras potencias ajenas y externas a los múltiples posibles universos que se dan así, por sí mismos y porque sí. algunos, recordando la última línea de su historia del tiempo –"si encontrásemos una respuesta a esto (por qué existe el universo y por qué existimos nosotros), sería el triunfo definitivo de la razón humana, porque entonces conoceríamos el pensamiento de dios."– quieren ver aquí una contradicción, un cambio de opinión. no. si leen bien, hawking asume que dios no es otra cosa que las reglas –que deben ser simplícimas en la mente de un físico teórico– que producen y generan series infinitas de universos posibles, entre ellos el nuestro. ni más ni menos. ni siquiera es dios espinozianamente un sinónimo del universo sino las reglas que permiten sus –siempre en plural– génesis. además hawking afirmaba el potencial triunfo definitivo de la razón.

hoy hawking sólo confirma que para un físico teórico –y, de hecho, para cualquier científico– dios –el inexplicable– no explica nada y, por lo mismo, es superfluo, innecesario –dios decapitado por el finísimo filo de la navaja de occam. los curas de diversos credos saldrán a decir que la ciencia no puede decir nada al respecto de los dioses. hawking no afirma lo contrario: la ciencia no tiene nada que decir sobre "cuentos de hadas", sólo puede –y debe– descalificarlos como explicaciones racionales y científicas. no hacen, pues, sentido. y –wittgenstein dixit– de lo que no se puede hablar (con sentido y no hay otra forma) mejor es callarse.

¿fin de las religiones? no si las pensamos, con cacciari, como religio civilis: aquello que instaura y mantiene una comunidad humana en cuanto tal; o con trías, como lo que determina el límite de lo pensable y lo que está más allá. ojalá si inminente fin de las religiones entendidas como estructuras jérarquicas de control de ideologías. en fin, como ya se ha dicho, que no nos entristezca la desaparición del más alla: el aquí es mucho más rico, complejo y sorprendente que cualquiera de esas fabulaciones.

téjeme un edificio

anoche, en centro, ciro najle, presentó el trabajo realizado durante varios años de investigación en diversas escuelas –espero que cada vez más arquitectos en méxico, especialmente los jóvenes, cambien la idea de una "clase" como un proceso de transmisión de conocimientos previamente adquiridos de alguien que "ya sabe" a otros que aun no, a un proceso de investigación y, por tanto, de producción de conociemiento entre un grupo con intereses similares, donde uno (el "profesor") guía y da la pauta pero abierto a los resultados de otros que lo siguen (los "alumnos"), en fin.

parte del trabajo consistió en estudiar el método y los resultados del mismo de cuatro ingenieros-arquitectos, quienes borraron la distinción, tanto disciplinar como conceptual, entre estructura y forma: nervi, le ricolais, otto y fuller. las formas que los métodos empleados por ellos producián, evidentemente innovadoras, estaban sin embargo controladas por ideales de precisión, eficiencia y, finalmente, belleza, que el trabajo de najle y sus estudiantes transgrede al someter el método a nuevas estrategias de control difusas o débiles, que resultan en una notable exuberancia formal.

tras esos trabajos, najle mostró cumulus, obra exhibida en el museo de arte de denver. a partir de una catenaria intervenida de manera fractal por otras catenarias y replicada –proceso al que najle califica de proliferación– produjo una serie de patrones que después fueron tejidos a gancho en argentina antes de transportarse para su exhibición en los estados unidos. el producto que conocemos del tejido normal a gancho es alterado por reglas simples que van agregando n+1 nudos donde sólo debiera haber uno, produciendo que la superficie tejida se combe sobre sí misma hasta pasar de 2 dimensiones a 2.x –casi un volumen. el resultado formal es –tal vez lógicamente– muy parecido al de un tejido vivo –digamos, la piel– sometido a lógicas o formas de control distintas a las habituales: tumores, verrugas, pliegues, arrugas.

el trabajo producto de dichas investigaciones, especialmente del tejido a gancho, me hace pensar, entre otras cosas, en la distinción, planteada por el filósofo francés georges canguilhem, entre lo normal y lo patológico, no sólo en referencia a un organismo vivo, sino en sus contrapartes para el mundo de lo construido y la arquitectura: lo bello y lo feo, lo eficiente y lo inútil, lo funcional y lo estorboso, y, por supuesto, lo esencial y lo decorativo, y en la necesidad de cuestionar su operatividad –no para abandonarla sino, en principio, para entenderla.

también nos recuerda de algún modo las ideas de gottfried semper, arquitecto alemán de finales del siglo 19, sobre los orígenes textiles de la arquitectura: nada más espacial y arquitectónico que ver cómo un hilo, enredándose y anudándose sobre sí mismo, pasa de una dimensión a dos y luego a casi tres o –en el simple caso de un suéter, por ejemplo– a tres: un volumen perfectamente habitable. finalmente no debería sorprendernos que alguien nos pidiera –de manera análoga a aquella famosa petición del principito: píntame un borrego– téjeme un edificio.

la arquitectura es mejor en blanco y negro

escribió octavio paz –a propósito de manuel álvarez bravo– que la realidad es más real en blanco y negro. la arquitectura, si no más real, al menos se ve mejor. así pasó cuando el tecnicolor llegó al cine mexicano: nos dimos cuenta de los horribles colores y sus inconcebibles combinaciones en decorados, vestuario y maquillaje. la buena arquitectura mexicana –pese a la superficial y reductiva lectura de la obra de barragán– se ve mejor en blanco y negro. aquí un ejemplo. arriba la foto canónica del gimnasio diseñado por manuel gonzález rul en 1969 –y que llevó el nombre, espero ahora olvidado, de gustavo díaz ordaz. abajo la foto sacada de street view de google. habría por mientras que prohibirle a los encargados de obras y mantenimiento en delegaciones e instituciones públicas el libre ejercicio de su a todas luces nada cultivado gusto cromático –dicho de otro modo: señores de obras, dejen todo en el mismo color y material que el arquitecto lo hizo, y si hay que cambiarlo, háganlo por algo del mismo color y material.

nervi & sons

pier luigi nervi trabajando con sus hijos.

fernando romero

vittorio gregotti

saarinen, nevri, rogers, gropius, le corbusier, breuer...

de izquierda a derecha: eero saarinen, pier luigi nervi, ernesto nathan rogers, walter gropius, bernard zehrfuss (con pipa), le corbusier, marcel breuer y sven merkelius.

ernesto nathan rogers

elia zenghelis

carlos ferrater

sinécdoque, df (pezo y von ellrichshausen)

foto superior: el edificio sede de liga en insurgentes y chiapas (de augusto álvarez y juan sordo madaleno). abajo: inauguración de la exposición de pezo y von ellrichshausen (fotos pablo crespo)

dudo llegue a ser una obsesión, pero una de mis manías públicas, digamos, es coleccionar fotos de arquitectos y modelos a escala –lo que aquí puede verse con la etiqueta arquitectos y modelos. por lo tanto no necesito confesar mi propensión a que me gustara lo visto al llegar a la inauguración de la muestra de pezo y von ellrichshausen en el nuevo espacio para la arquitectura abierto por liga (grupo formado por productora –abel, carlos, víctor y wonne– más ruth), en la esquina de insurgentes y chiapas –en un muy buen edificio de augusto álvarez y juan sordo madaleno. descrito brevemente, en el pequeño espacio de liga se exhibe un gran museo –a escala– con doce salas dedicada cada una a exhibir un proyecto –a escala– de esta pareja de arquitectos chilenos.

la experiencia de –al menos ese día de la inauguración– formarse para recorrer las salas, asomándonos por las puertas de cada una, o agacharse y entrar al patio interior del museo para ver lo mismo desde otro ángulo pone inmediatamente en juego una serie de ideas sobre la escala –que, según escribió el francés philippe boudon en su libro sur l’espace architectural (1971), es el concepto central que articula la operación de la arquitectura (o, digamos, de lo arquitectónico). no es lo mismo, definitivamente, entrar en la sala de un museo o galería y recorrerlo entre amigos o desconocidos, que, multiplicados por diez –el museo de pezo y von ellrichshausen está a escala 1:10– entrar, hasta donde la mirada nos lo permite pues no hay otra manera, a una sala donde probablemente te encuentres con la mirada de otro –tema también central de la arquitectura según, entre otros, el filósofo japonés kojin karatani. enfrentados así a mirarse de puerta a puerta, cara a cara o, más bien, ojo a ojo, uno se siente apenado, descubierto en ese acto escopofílico que es ver una exposición –multiplicada también la pulsión voyeurista por diez. al otro lado, atravesando la sala entre maquetas, dibujos y fotografías de diversos proyectos, te encuentras con otro ojo que, cual dijo machado, “no es ojo porque lo veas, es ojo por que te ve.”

“los objetos arquitectónicos no tienen una escala precisa, o bien tienen múltiples escalas dependiendo del material con que están construidos, el lugar, la estructuración del espacio interior y los elementos que definen su uso o su volumen” –escribió federico soriano en el capítulo sin_escala de su libro sin_tesis. la escala, pues, no es algo definido o definitivo sino siempre un acuerdo, una relación establecida momentáneamente entre las cosas, el ojo y el cuerpo. nada revela mejor esto que el gesto –cada vez más en desuso gracias al dibujo asistido por ordenador– de manipular aquellos escalímetros de sección triangular –especie de toblerones métricos– girándolos hasta dar con la escala adecuada para ese dibujo, para ese momento. y es que la escala no es, en realidad, un tema de tamaño sino de información, de cantidad y calidad de información: a cada escala la información necesaria y pertinente.

la escala es pues no un asunto de tamaño sino de información –en un sentido casi etimológico de dar forma: in-formar– y por tanto de medida. ¿no es la medida un asunto de tamaño? en un texto en el que glosa –una vez más– el verso de höelderlin –pleno de méritos, pero en tanto poeta, el hombre habita sobre esta tierra–, heidegger explica que el acto fundamental de la poesía –entendida en griego, poien: producir– es tomar la medida. no seguir esta o aquella medida ya establecidas –no rellenar el endecasílabo, digamos– sino “tomar la medida con la cual habrá cada vez que medir(se).”

y eso son los modelos (a escala): el establecimiento de una medida. no de 1 a 10 o de 1 a 500, sino de la medida de algo o alguien con(tra) algo distinto o algún otro: el templo con el dios que lo habita y el risco que lo sostiene, la casa con el hombre o el puente con el territorio que (re)liga –parafraseando a heidegger. un modelo –escribe albert smith en su libro architectural model as machine (architectural press, 2004)– “es un mecanismo para pensar y definir, diferente de reglas, cintas métricas o tazas para medir cuyas medidas ya están definidas.” esto es: el modelo no mide, establece la medida. por eso –agrega smith– los modelos arquitectónicos deben entenderse como experimentos, puestas a prueba, “mecanismos usados para hacer visible lo invisible.”

la pregunta ¿qué representa un modelo arquitectónico?, abre pues –según el mismo smith y según lo que explicaban pezo y von ellrichshausen en la plática que siguió a la inauguración en liga– una serie de consideraciones sobre la condición de la arquitectura misma como representación de algo.

el modelo pone en crisis la idea misma de representación –en general, sea modelo científico, económico o, en este caso, arquitectónico. “el modelo –escribe patrick healy en the model and its architecture (010 publishers, 2008)– se toma como un elemento en un proceso arquitectónico, pero también tiene una existencia independiente como objeto: el modelo es una idea y un objeto; trata de un proyecto pero también de sí mismo.” recordando el trabajo de peter eisenman entre los años 60 y 80, healy sostiene que “un modelo puede ser algo más que la representación de la realidad: puede ser la realidad misma y, también, una distorsión de esa realidad.”

mucho más puede decirse, a partir del trabajo y la reflexión de mauricio pezo y sofía von ellrichshausen sobre el tema de la escala, los modelos y la representación en arquitectura. pero vale más, por ahora, invitar a no perderse esta muestra y a perderse en esa multiplicación de adentros –seguramente en alguna sala que no alcanzamos a ver está la propia maqueta de este museo, con las maquetas de las maquetas que exhibe, en un universo puesto en abismo a la manera del film de charlie kaufman synechdoche, new york.