poetas y ciudades

El 27 de octubre de 1987 Paul Rea entrevistó a Czeslaw Milosz y le preguntó qué había querido decir al comentar que “Europa Central es un acto de fe, un proyecto.” Milosz respondió explicando que, si se observaba “el mundo real, el mundo de fronteras y separaciones y los conflictos regionales, hay poca razón para hablar de «Europa Central.»” Pero al mismo tiempo dijo sentirse “atraído por ese proyecto francamente utópico” y que su fe se apoyaba en una herencia común que incluía “una arquitectura común en las grandes ciudades, religiones en común y tradiciones culturales.” Aunque pensaba no poder definir los bordes geográficos de aquella idea, Europa Central, sí había una arquitectura que “claramente podía definirlos.” Ni Viena ni Praga, Milosz menciona Dubrovnik, la vieja ciudad croata en el Adriático, y Vilna, la ciudad lituana en la que estudio leyes en los años treinta, como ejemplo de un patrón arquitectónico flexible que permite definir cierta identidad centroeuropea.

El escritor, poeta y traductor Czeslaw Milosz nació el 30 de junio de 1911 en Szetenkie, Lituania, y murió el 14 de agosto del 2004 en Cracovia, después de haberse exiliado a Francia en 1951, donde se hizo amigo de Albert Camus mientras aprendió a detestar a Sartre y Beauvoir, y en 1960 a Berkley, California. En 1970 se hizo ciudadano de los Estados Unidos y en 1980 recibió el Nobel de literatura. 

En su Abecedario, Milosz dice de la ciudad, en general: 

He reflexionado mucho sobre el fenómeno de la ciudad, aunque no en el sentido del divertido eslogan de la vanguardia polaca «miasto, masa, maszyna” (metrópoli, masa, máquina). Tuve la oportunidad de vivir en grandes metrópolis como París o Nueva York, aunque la primera ciudad de mi vida fue una capital de provincia, no tan distinta del medio rural pero lo suficiente como para diferenciarse del pueblo, y fue ella la que alimentó mi imaginación. Pude imaginarme Vilna en sus distintas fases, pero no fui capaz de hacer lo mismo con otros lugares.

Para MIlosz, la ciudad —de menos su ciudad, la ciudad donde creció, Vilna— es la inevitable superposición en nuestra imaginación de “la ciudad de hoy, de ayer y de anteayer.” La ciudad y la imaginación, la ciudad y la memoria: Muralia, una de las ciudades invisibles de Calvino de la que escribe que tiene el atractivo de que, a través de lo que ha llegado a ser, puede evocar con nostalgia lo que fue: “a veces ciudades diferentes se suceden sobre el mismo suelo y bajo el mismo nombre,” aunque “nacen y mueren sin haberse conocido, incomunicables entre sí.” La ciudad se construye así —y se destruye, también— sobre vacíos que la imaginación y la palabra llenan:

La ciudad en estos años cambió tanto

que ya no es mi ciudad, su resonancia

de bóvedas en ecos y los pasos

que nunca volverán

Ecos pasos recuerdos destrucciones

Eso no es Milosz —ni Calvino— sino Pacheco. Jose Emilio Pacheco nació en la ciudad de México el día que Czeslaw Milosz festejaba sus 28 años. Pacheco creció en la colonia Roma, que retrata en su novela Las batallas en el desierto: historia de un amor imposible, perdido desde el inicio, pero también de una ciudad que desaparece casi para siempre, de no ser por el memorioso ejercicio del escritor. Pero el desierto donde se libra la batalla lo describe mejor en su poesía:

México subterráneo… El poderoso

virrey, emperador, sátrapa hizo

de los lagos y bosques el desierto.

Hemos creado el desierto

O en México: vista aérea

Desde el avión

¿qué observas?

Sólo costras

pesadas cicatrices

de un desastre

“El país del dolor, la capital del sufrimiento,” dice en otro poema Pacheco. Respecto a la visión de la ciudad de Pacheco, Miguel Angel Zapata dice que “escribir sobre la ciudad es estar inmerso en un mundo complejo que va camino a la barbarie: para el poeta la ciudad se vuelve la cumbre y el abismo de la civilización actual.”

Esa idea de un mundo complejo hecho ciudades y mundos que se interconectan en el tiempo y en el espacio, a veces sin quererlo ni saberlo, se manifiesta en dos observaciones, una de Milosz y otra de Pacheco. El primero, al hablar de Los Ángeles —un “conglomerado de ciudades, barrios y suburbios que no debería llamarse ciudad”— se sorprende al pensar que, de niño, “cuando en Vilna iba a ver películas, todavía mudas, con Mary Pickford, Chaplin o, más tarde Greta Garbo y Sylvia Sidney, ignoraba que estaba preparando el futuro:” el espectador de una película en las primeras décadas del siglo XX, en cualquier parte del mundo, ayudaba, sin pensarlo, a construir esa no-ciudad que es Los Ángeles. Pacheco, por su lado, revela ese complejo sistema de “un progreso bicéfalo, creador y destructor a mismo tiempo,” en su poema H & C:

En las casas antiguas de esta ciudad las llaves del agua tienen un orden diferente

Los fontaneros que instalaron los grifos hechos en Norteamérica

dieron a C de cold el valor de caliente

La H de hot les sugirió agua helada

¿Qué conclusiones extraer de todo esto?

—Nada es lo que parece

—Entre objeto y palabra cae la sombra

(ya entrevista por Eliot)

Para no hablar de lo más obvio:

Cómo el imperio nos exporta un mundo

que aun no sabemos manejar ni entender

Un progreso bicéfalo (creador y destructor al mismo tiempo

—y como el mismo tiempo)

al que no es fácil renunciar

Nadie que ya disfrute el privilegio (aquí

tener agua caliente es privilegio)

se pondrá a cavar pozos a extraer

aguas contaminadas de un arroyo

Y de otro modo cómo

todo acto es traducción:

Sin este código

se quemará quien busque

bajo C el agua fría

Los años pasarán sin que se entibie

la que mana de H

klee

“Toda la arquitectura es lo que le haces cuando la ve, (¿o pensaban que estaba en la piedra gris o blanca, o en las hienas de arcos y cornisas?” Eso lo escribió Walt Whitman en su Canción para las ocupaciones. Después, Ludwig Wittgenstein escribirá en alguno de sus cuadernos que el trabajo en la filosofía le parecía, en muchos aspectos, como el trabajo en la arquitectura: un trabajo sobre uno mismo, sobre la manera de ver las cosas y lo que esperamos de ellas. Y Paul Klee, en un texto de 1920 titulado Confesión creativa, escribió: “el arte no reproduce lo visible; más bien, lo produce.”

Paul Klee nació el 18 de diciembre de 1879 en Suiza, hijo de padre alemán. Estudió arte en Munich entre 1899 y 1906. Fue parte del grupo de artistas denominado El jinete azul, del que era figura central Wassily Kandinsky. Como éste, Klee fue parte de los maestros de la Bauhaus. De hecho, entró a dar clases ahí un año antes que aquél, en 1921, permaneciendo durante 10 años a cargo de la materia Forma. En su Confesión creativa, Klee plantea una reducción del trabajo gráfico a sus elementos formales básicos, los que también había apuntado Kandinsky: el punto, al línea y el plano, a los que añadió el espacio. A diferencia del punto —adimensional y, suponemos, inmóvil— “los últimos tres están cargado de energía de varios tipos.” Un ejemplo de elemento espacial, dice, “sería una mancha vaporosa como una nube, usualmente de intensidad variable, hecha con un pincel cargado.” 

Para Klee, esos elementos producen las formas en un cuadro gracias, como apunta, a variaciones de intensidad energética —lo que, pese al tono metafísico de la afirmación puede, también, entenderse de manera práctica como la fuerza que empuja a un punto a convertirse en una linea que cruza el plano de la tela con cierta dirección y dimensión. “El movimiento es la fuente de todo cambio,” apunta, lo que lo lleva a afirmar que la diferencia entre artes temporales y espaciales es, en el fondo, engañosa: “pues el espacio, también, es un concepto temporal. Cuando un punto se empieza a mover y se convierte en una línea, emplea tiempo. Lo mismo cuando una línea que se mueve produce un plano o cuando planos que se mueven producen espacio.”

Klee no entiende el tiempo sólo como una condición en la producción del espacio de la obra o, simplemente, del espacio, sino también para su percepción. En sus Bases para la estructuración del arte, los apuntes que elaboró para sus alumnos de la Bauhaus, escribe:

La obra como creación humana (génesis) es tanto productiva como receptiva. De acuerdo con las limitaciones manuales del creador depende lo productivo. Lo receptivo queda limitado a las posibilidades del ojo y de su incapacidad para poder abarcar con toda nitidez y al mismo tiempo toda una superficie, por muy pequeña que esta sea. El ojo debe recorrer la superficie, parte por parte, transmitiendo al cerebro la información que la memoria requiera para que ésta acumule las impresiones debidamente. El ojo recorre la ruta indicada en la obra.

El ojo recorre la ruta indicada en la obra: si hablara del cuerpo en vez del ojo, ¿pensaríamos en un corbusiano parcours architectural? ¿Hay diferencia real entre la estructura del cuadro y la del edificio? “Por todos lados veo arquitectura: ritmos de líneas, ritmos de superficies,” dirá Klee. El arte, recordemos, no reproduce lo visible, lo produce, y preguntémonos si el espacio es del orden de lo visible. Para Klee hay al menos una conexión entre el plano del cuadro y el espesor del espacio: “El contraste entre la capacidad de un hombre para moverse al azar en el espacio material o el metafísico y sus limitaciones, es el origen de toda la tragedia humana. En ese contraste entre poder y postración está implícita la dualidad de la existencia humana. Mitad alado, mitad preso, ¡ése es el hombre!”

Paul Klee dejó la Bauhaus en 1931. En 1933 los nazis incluyeron su trabajo en la larga lista de arte degenerado y dejó Alemania junto con su familia para regresar a Suiza, donde murió el 29 de junio de 1940 a los 60 años.

ekística

En el número 84 de Arquitectura México, publicado en diciembre de 1963, Carlos Mijares reseña varias de las conferencias dictadas en las Jornadas Internacionales de Arquitectura. “Después de cerca de cuarenta años de producción de la corriente contemporánea en México, de lucha y triunfo sobre el medio —escribe Mijares—. resulta conveniente conocer y profundizar otros puntos de vista, y no por inseguridad en lo nuestro sino para fecundarnos y evitar su posible anquilosamiento.” Mijares advierte que de las conferencias puede deducirse un acuerdo que es, al mismo tiempo, un lugar común: vivimos —o se vivía en 1963— el inicio de una nueva era.

“Hay que reconocer —agrega— que casi todo lo que se dijo en las Jornadas fueron lugares comunes. Alvar Aalto insistió en que «el hombre debe ser el centro de la arquitectura,» Neutra que «no se debe olvidar la relación de la arquitectura con la naturaleza,» Candela puntualizó que «es muy fácil ser arquitecto, basta con dedicarse a ello toda una vida.» Buckminster Fuller reconoció que «es necesario que el hombre posea conocimiento integrales, ya que la especialización pues concentrarse en las máquinas.» Doxiadis subrayó que «las ciudades están destruyendo al hombre.» Y Giedion recordó que «la arquitectura se expresa por la relación de volúmenes y espacios bajo la luz.»

Puesto como lo hace Mijares, sin duda muchos lugares comunes, aunque el de Giedion no sólo común sino además con firma ajena. De los conferencistas cuyo discurso analizó Mijares, quizá el menos conocido hoy sea Doxiadis. Hijo de un pediatra que fue ministro de Refugiados, Bienestar Social y Salud Pública, Konstantinos Apostolos Doxiadis nació el 14 de mayo de 1913. Se recibió como ingeniero arquitecto en la Universidad Politécnica de Atenas en 1935 y se doctoró en la de Charlottenburg, Berlín, un año más tarde. En 1937 lo nombraron Jefe de la oficina de Planeación Urbana de la zona metropolitana de Atenas y de 1940 a 1945, durante la Segunda Guerra, tuvo cargo el Departamento de Planeación Regional y Urbana del Ministerio de Obras Públicas. Después de la guerra, Doxiadis trabajó en el gobierno en los programas de vivienda y reconstrucción de ciudades. En 1951 fundó una empresa de ingenieros, arquitectos y planificadores, realizando proyectos urbanos en el mundo entero, como asesorar en la planificación de Islamabad, la nueva capital de Pakistán, el estudio de “los patrones de crecimiento, potencial y requerimientos futuros” de Detroit o el plan maestro para Guanabara, el antiguo Distrito Federal de Brasil, del que es parte Rio de Janeiro.

Desde los años 40, Doxiadis planteó la necesidad de construir una ciencia de los asentamientos humanos, a la que llamó ekísitca. Panayiota Pyla dice que “desde mediados de los años 40 —justo cuando se enfrentó con el problema de la vivienda y la reconstrucción—, cuando formuló la ekística como un nuevo campo, «la ciencia de los asentamientos humanos,» Doxiadis aspiró a expandir la base científica de la arquitectura, el diseño urbano y la planificación.” Doxiadis tomo la palabra oikos, que en griego significa casa y denota todo el ámbito de lo privado; de oiks se deriva economía, las reglas para la administración de lo privado, y con la misma raíz, a finales del siglo XIX, Ernst Haeckel creó la palabra ecología, que estudia la lógica del medio donde habíamos los seres vivos. La ekística no son ni las reglas ni la lógica del oikos, sino sus condiciones, así como la física describe las condiciones de la physis. Suzanne Keller dice que “Dioxiadis estaba en extremo interesado por la naturaleza y el destino de las comunidades humanas,” entendidas y analizadas en un aspecto físico: su tamaño, densidad, recursos, accesibilidad espacial; político: gobernabilidad y justicia, atención a la pobreza, relación del individuo y las masas; moral: entendiendo las ciudades como lugares donde la felicidad y la seguridad son posibles; y también como visionario. El diagrama que servía a Dioxiadis para explicar brevemente la ekística es un pentagrama inscrito dentro de un pentágono, cada vértice corresponde a un idea: la naturaleza, las redes, los caparazones o contenedores, la sociedad y anthropos: el ser humano.

En el texto aparecido en Arquitectura México, el comentario de Mijares a lo dicho por Dioxiadis se titula La revaloración de lo jerárquico. “Una brisa helénica en la atmósfera internacional de las jornadas,” dice Mijares, que también cuenta que el griego “habló de la posición del arquitecto dentro de las complejas actividades a desarrollar” cuando se planea una ciudad, y “de la necesidad de reconocer sus limitaciones sin que esto quiera decir menospreciar su labor. La planificación general debe enfocarse con un criterio de colaboración científica que al mismo tiempo sintetice los datos en realizaciones dinámicas, eficaces y humanas: la ekística.” Mijares apunta que en las ideas de Dioxiadis “no hay actitudes desorbitadas ni confusión en las ideas; tampoco dogmatismo,” y subraya que “su influencia puede ser ante todo vigorizante y —en el mejor sentido del término— profesional.” 

Doxiadis murió el 28 de junio de 1975. Cabría preguntarse por qué, pese al entusiasmo de Mijares, junto a Aalto, Neutra, Fuller, Candela o Giedion, el nombre de Dioxiadis nos resulta menso familiar y la ekísitca, en general, el nombre de otra ciencia hoy quizás olvidada.

consumismo

Para muchos, incluyendo bastantes arquitectos, la imagen tal vez no diga mucho. Una modelo con un vestido blanco escotado, los ojos y la boca entreabierta, sostiene una bolsa que parece hecha de alguna fibra, con un diseño que podría hacernos pensar en una artesanía del centro de África. La bolsa también tiene un ojo, sólo uno pero bien abierto con el que nos ve fijamente desde el lado derecho de la imagen. La bolsa no cuelga  vertical, tirada por propio peso y la gravedad, sino que hay una tensión entre ella y la modelo que la carga. No es claro quién tira a quién. El fondo de la foto es un patrón de formas concéntricas que al centro es dorado, haciendo juego con la bolsa y el cabello de la modelo, y hacia afuera se vuelve plateado, lo que combina bien con el color blanco de las cuatro letras que en la izquierda dicen todo sin decir nada: Dior

El fondo no es un montaje o un escenario fabricado por un director de arte muy competente. Es el domo de la sala de consejo de la sede del Partido Comunista Francés, edificio inaugurado tras quince años de trabajo el 27 de junio de 1980. El 30 de marzo del 2012 se publicó en Liberation —periódico que cuando apareció, en 1973, teniendo como uno de sus fundadores a Sartre, se encontraba en la extrema izquierda y que con el tiempo se ha corrido hacia una izquierda más moderada– un breve artículo firmado por Tiphaine Lévy-Frébault y titulado El partido comunista investido por Dior:

La sede del Partido comunista francés, en la plaza del Coronel Fabien en París, ¿se convertirá en un clásico de la moda? La nueva campaña de la casa Christian Dior, fotografiada por Peter Lindbergh, se realizó en su impresionante sala de conferencias, bajo la cúpula blanca imaginada por el arquitecto brasileño Oscar Niemeyer. En el pasado, el lugar había acogido un desfile de Dries Van Noten y una fiesta de Prada. Para esta serie de imágenes que ponen en valor la más reciente encarnación de la bolsa Lady Dior, con cierta influencia étnica y de la mano de la actriz Marion Cotillard, la elección estuvo, sin duda, dictada por la estética más que por la política. El diseño casi gráfico de las piezas metálicas incrustadas en el plafón de la cúpula recuerdan en efecto las texturas del cocodrilo y la raffia de los que está hecho el bolso.

En la edición francesa de Slate, Ursula Michel dice que, además Dries Van Noten y Prada, Issey Miyake, Yves Saint Laurent y Louis Vouitton, habían rentado antes que Dior el Espacio Niemeyer —bautizado así en el 2008— para presentaciones, desfiles y campañas. “Extrañamente —escribe— la sede del Partido comunista francés parece interesar más a las marcas de lujo que a otras más modestas.” Del comunismo al consumismo.

En su breve historia de la sede del edificio, Le PCF a changé!, Vanessa Grossman explica que la construcción de la nueva sede, además de buscar reunir en un mismo edificio oficinas que se encontraban dispersas en la ciudad, era parte de la búsqueda del Partido por conquistar otros grupos sociales más allá de los obreros a los que se le asociaba tradicionalmente. “La edificación de un edificio es una acción cultural” y “podemos considerar que el hecho de darle una fisonomía arquitectónica a la nueva mentalidad y a su búsqueda de modernización participa de ese esfuerzo.” Grossman explica cómo la decisión de construir ese edificio y de encargar el diseño a Niemeyer era resultado de una discusión teórica más profunda entre los comunistas franceses a finales de los sesenta, donde se debatía la oposición entre creación y producción. Mientras que algunos como el crítico literario Pierre Macherey, alumno de Louis Althusser, y autor del libro Una teoría de la producción literaria, pensaba que la idea de creador aplicada a artistas e intelectuales tenía un dejo ideológico burgués, la elección de un creador reconocido como Niemeyer —con quien colaboraron Jose Luis Pinho, Jean Deroche y Paul Chemetov, además de Jean Prouvé diseñando el muro cortina— parecía definir la posición oficial del partido. Grossman dice que para Chemetov el nuevo edificio era una especie de perestroika adelantada del comunismo francés. Con todo, el Partido comunista tuvo peor suerte que su sede, clasificado como monumento histórico el 26 de marzo del 2007. Con dificultad para seguir manteniendo su sede, lo que queda del Partido comunista se ha replegado y, además de ofrecer la “cúpula retro-futurista con láminas de metal plateado” como escenario para campañas publicitarias de marcas de lujo, las oficinas se rentan a distintos despachos, incluyendo un par de arquitectos. 

esferas

—Sloterdijk: Señor Sloterdijk, como parte de su trilogía sobre las Esferas, se ha propuesto crear untaría que elabora el espacio como categoría antropológica clave, ¿por qué ese énfasis?—Sloterdijk: Debemos hablar del espacio porque los humanos son ellos mismos un efecto del espacio que crean. La evolución humana sólo puede entenderse si tenemos en mente el misterio de la insularidad que define la emergencia de los humanos: los humanos son mascotas domesticadas por ellos mismos en las incubadoras de culturas primitivas. Todas las generaciones que nos precedieron estaban al tanto de que nunca se acampa afuera en la naturaleza. Los campos de los ancestros humanos, que datan de un poco más de un millón de años, ya indican que estaban distanciándose de su entorno.

Lo anterior es un fragmento de la conversación que apareció en el número 30 de la Harvard Design Magazine y que se llevó a cabo el 17 de febrero del 2009 entre Peter Sloterdijk y Peter Sloterdijk, entre él mismo y sí mismo, lo que en un performance histriónico demostraba de facto el dictum de Rimbaud: yo es otro. Sloterdijk, hijo de holandés como el apellido no puede ocultar, nació en Karlsruhe, Alemania, el 26 de junio de 1947. Estudió filosofía, historia y literatura alemana en la Universidad de Munich y presentó su tesis “sobre la filosofía y la historia de la autobiografía” en la de Hamburgo, en 1975. En 1983 publicó la Crítica de la razón cínica, el libro de filosofía más vendido en Alemania después de la Segunda Guerra y que Sloterdijk describe como “una meditación sobre la máxima «saber es poder.»” Sloterdijk distingue ahí al kínico  —escrito así para volver a la raíz griega— de los cínicos. El primero es “una figura urbana que logra su acabado en el ajetreo de la antigua metrópoli. Se le podría considerar como la más temprana acuñación de la inteligencia desclasada y plebeya. Su rebelión «cínica» contra la arrogancia y los secretos morales de la civilización superior presupone la ciudad, sus éxitos y sus fracasos.” Los otros, los modernos “cínicos de masas, pierden su mordacidad individual y se ahorran el riesgo de la exposición pública.” Tanto el kínico como los cínicos rechazan la sociedad que los rodea, pero el primero lo hace abiertamente mientras que los segundos en privado.

Willem Schinkel y Liesbeth Noordegraaf-Eelens dicen que Sloterdijk “es un pensador morfológico: piensa morfologías y su pensamiento constantemente se metamorfosea. Le interesan las fomras de vida, las formas de la colectividad y las formas de la individualidad. Tan pronto analiza la vida intrauterina del nonato como el espacio del habitante de un departamento.” En su trilogía Esferas, Sloterdijk pasa justamente del espacio de la intimidad inicial en el vientre materno —“nacer significa literalmente, para la mayoría de los nacidos, triunfar sobre una pared— al departamento, que junto con el estadio, son según él las dos formas arquetípicas de la arquitectura en la modernidad: la célula hiperindividualizada y el espacio para las masas. En ambos casos se trata de un paradójico aislamiento colectivo, de ahí la noción de espumas con que, tras las burbujas y los globos, cierra la trilogía.

Par Sloterdijk la filosofía necesariamente debe preguntarse esas cuestiones formales, morfológicas y espaciales. Entiende la filosofía como “una teoría general de la situaciones.” Filosofar es, dice, teorizar situaciones, entendiendo que una situación “se define en general como la relación de elementos coexistentes. Los factores en esa relación pueden enlistarse de este modo: las situaciones son formas de coexistencia de alguien con alguien más o de algo dentro de algo más.” Por eso cuando afirma que “si hubiera que explicar de forma brevísima qué modificaciones ha producido el siglo XX en el ser-en-el-mundo humano, la información rezaría: ha desplegado arquitectónica, estética, jurídicamente la existencia como estancia o, más simplemente: ha hecho explícito el habitar,” no es gratuito que la arquitectura aparezca primera en la lista de tal despliegue. La arquitectura de la modernidad, afirma, es el medio en el que se articula porcentualmente la explicación de la estancia humana en interiores construidos por el ser humano. Tras cientos, miles de años, la arquitectura finalmente hará explícitos los procesos mediante los cuales los seres humanos domesticaron a los seres humanos, justo en el momento en el que la casa ya no puede tomarse como modelo del mundo o de nuestra estancia en el mundo. 

la silla vacía

“Muchas construcciones difíciles han sido resueltas satisfactoriamente y han adquirido su forma generalmente aceptada: ¿por qué resulta entonces que no se ha encontrado una solución satisfactoria para una construcción tan simple como una silla, como, por ejemplo, si se ha logrado para una bicicleta o, aun más simple, para una cuchara?”

Probablemente pocos al ver la silla roja y azul, de 1917, o la silla zig-zag, de 1934, supondrían que su autor escribió el párrafo anterior. Gerrit Thomas Rietveld nació en Utrecht, el 24 de junio de 1888. Su padre era carpintero y él dejó la escuela a los 11 años para trabajar como su aprendiz. En 1917 abrió su propio taller —la silla roja y azul es uno de sus primeros diseños. Paul Overy dice que aunque los muebles de Rietveld se consideran comúnmente como “un intento de reinventar la rueda,” son más bien ensayos para “desarrollar nuevas tipologías y nuevos métodos de producción.” Y agrega que “más que «rarezas» que marcan un punto muerto en el diseño de sillas, que debió ser rescatado por los muebles tubulares de la Bauhaus, la silla roja y azul y otras piezas similares, fueron un ejercicio «deconstructivista» anterior al desarrollo de esas nuevas tipologías y métodos de producción.”

El ejercicio “deconstructivista” se centraba con particular atención en la construcción del objeto llamado silla y, más aun, en los problemas materiales del ensamblado de la madera: “con esta silla —escribió Rietveld en 1919 de la silla roja y azul— se hizo un intento de hacer de cada parte algo simple y de la forma más elemental de acuerdo a su función y su material; la forma, por tanto, es más capaz de armonizar con el conjunto. La construcción se concentra en las partes para asegurar que ninguna domine o subordine a las otras. De esta manera, el conjunto se yergue libre y claramente en el espacio y la forma sobresale del material.” Cualquier otro significado de la silla fue puesto entre paréntesis o al margen. Era claro que Rietveld entendía y asumía la complejidad constructiva de algo con una función aparentemente tan simple como una silla: “las patas deben mantener el asiento a cierta altura sobre el suelo. Cada movimiento que uno hace al estar sentado sacude la estructura, lo que implica que la silla debe ser capaz de resistir más que el peso que soporta. Por eso es que una silla fuerte hablando prácticamente, tiene una apariencia que, para una función simple como sentarse, resulta excesiva.”

Pero Rietveld insiste en que “sentarse es seguramente una actividad muy simple” y agrega que “las sillas no tienen que ser una representación de la idea de sentarse” —lo que hace pensar en aquella frase de Donald Judd: la idea de una silla no es una silla. El asunto es que una silla, aunque sea más que la idea de una silla, nunca es sólo una silla. Hajo Eickhoff, que ha estudiado a profundidad la silla y otros muebles en tanto que objetos culturales, escribe:

La mesa libera a los brazos ya  las manos, la silla hace lo mismo con las piernas y los pies. Antiguamente el rey se solía sacrificar sobre el trono a la comunidad; sobre la mesa se ofrecía el anima a los dioses. Las sillas exigen, de manera inmediata, una postura distinta del cuerpo; las mesas dan forma a nuestras vidas a través de la organización del espacio físico. Mesas y sillas acompañan discretamente al ser humano contemporáneo. En lo superficial, sirven de mobiliario, pero conforman profundamente todo lo físico, determinan el lenguaje y han penetrado al pensamiento metafórica y alegóricamente. En los espacios privados y públicos, así como en el mundo del trabajo, es tal la cantidad de mesas y sillas que ya no distraen nuestra atención: las asumimos como algo natural. En la antigüedad no se conocían sillas ni mesas en la vida cotidiana. Aún hoy, menos de la mitad de la humanidad se sienta en sillas, pero aquellos que se sientan en sillas necesitan, potencialmente, dos docenas de sillas en su cotidianidad, la mayor parte de las sillas en nuestras sociedades, por tanto, está vacía y en espera del asentamiento.

Galen Cranz también insiste en que la silla no es la respuesta directa a la manera como se doblan nuestras rodillas y nuestros tobillos, “la biología, la fisiología y la anatomía tienen menos que ver con nuestras sillas que los faraones, los reyes y los ejecutivos.” Si la proliferación de sillas en la modernidad occidental supone una (hipotética) democratización del trono, la atención que Rietveld y otros en su momento pusieron al objeto silla vaciándola de otras implicaciones, intentaba, tal vez, despojarla de una carga simbólica más difícil de soportar que los movimientos de un usuario afirmando, físicamente, que una silla es una silla es una silla.

Gerrit Rieveld murió el 25 de junio de 1964 —el día en que Robert Venturi cumplía 39 años.

luz y sombra

Un gran grupo de animales —disecados— se enfilan como respondiendo al llamado de un Noe o un Tarzán que no aparecen en escena. Será porque realmente estos animales se agrupan respondiendo más a las ideas de Darwin que a la de aquéllos héroes de ficción. La Gran Galería de la Evolución es parte del Museo Nacional de Historia Natural de Francia y se encuentra en el Jardín de Plantas, en París. La institución, fundada tras la Revolución Francesa, tiene su origen en el Real Jardín de Plantas Medicinales, fundado en 1640, transformado en centro de investigación por el naturalista Georges-Louis Leclerc, conde de Buffon, quien lo dirigió entre 1739 y 1788 y ejercería gran influencia sobre las ideas de Darwin un siglo más tarde. La nueva Galería de Zoología, construida para albergar la colección que había ido creciendo siguiendo el afán enciclopédico de aquellos tiempos, se inauguró pocos días después de la Torre Eiffel, en julio de 1889. El proyecto del edificio estuvo a cargo de Louis-Jules André, arquitecto nacido en París el 24 de junio de 1819.

André estudió en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes y ganó el gran premio de Roma en 1847. De regreso a Francia, trabajará como arquitecto de obra de Charles Rouhault de Fleury, que proyectaba parte del Museo de Historia Natural, y de Henri Laboraste, arquitecto de la Biblioteca Sainte-Geneviève, construida en 1851. Labrouste también había nacido en París, el 11 de mayo de 1801 y también ganó el gran premio de Roma, en 1824, ciudad en la que estuvo durante casi seis años estudiando su arquitectura. En 1838 fue nombrado arquitecto de Monumentos Históricos en París y el 18 de junio de ese año arquitecto de la Biblioteca Sainte-Geneviève, que tras ser parte de la abadía del mismo nombre había sido refundada en 1624 por el cardenal de La Rochefoucauld. En octubre de 1838, Labrouste recibe el encargo de diseñar el nuevo edificio de la biblioteca. Josephine Greider dice que en su época, a Labrouste se le consideraba uno de los mejores exponentes del estilo neo-griego y a la biblioteca la obra que mejor lo representaba. Pero Peter Collins subraya que, con el tiempo, a Labrouste se le ha llegado a apreciar casi como ingeniero por las innovaciones estructurales que propuso. Anthony Vidler dice que Labrouste fue una liga entre la tradición —Bellas-Artes, el neo-griego— y la modernidad —el vidrio y el acer— y que fue Siegfried Giedion quien cimentó la posición de aquél como “precursor canónico de la construcción en hierro” —la biblioteca se terminó el mismo año que el Crystal Palace de Joseph Paxton. Vidler dice que para Giedion, “la verdadera «arquitectura» de Labrouste no está en su tratamiento del salón de lectura sino en el área de guardado posterior: «su obra maestra es el grand magasin… El área entera cubierta con un techo de vidrio, con pisos de hierro forjado en un patron reticular que permite que la luz penetre los estantes de arriba a abajo.»” Entre el gran vacío de la Galería de Zoología de André y la sala de lectura de la biblioteca de Labrouste, así como el Crystal Palace de Paxton hay similitudes que tienen que ver con la relación entre la estructura y el espacio, donde cierta decoración permanece casi por una costumbre a punto de desaparecer —Vidler cita a Labrouste diciendo que “el monumental catálogo es la principal decoración de la fachada, como los libros son el más bello ornamento del interior.” El sentido real del edificio viene dado por su capacidad de reunir, bajo una misma estructura ligera y luminosa, todo lo que se requiera: libros, animales, novedades de la industria —o del comercio, como pasará más adelante en las tiendas departamentales, que replican el modelo.

En 1856, Henri Labrouste le dejó a Louis-Jules André la dirección del taller libre de arquitectura que había fundado en 1831. Entre los muchos alumnos de André, estuvieron Julien Guadet, que colaboró con Garnier en la Ópera de París y autor del influyente Elements et Théorie de l’Architecture, publicado en 1901, y Henry Hobson Richardson. Labrouste murió el 24 de junio de 1875, el día en que Louis-Jules André cumplía 56 años —y 72 años antes de que naciera Ian Ritchie, socio de Norman Foster entre 1972 y 1976 y autor de numerosos edificios de vidrio y acero quien ha dicho que “la luz es el opio del arquitecto y la sombra, la forma de la luz.” 

la banalidad del urbanismo

Trece camisas, doce camisas de noche, quince pares de calcetines, dieciocho pañuelos, el uniforme de prefecto y el uniforme de académico. Según David Jordan, esos son parte de los bienes que aparecen en el inventario notarial hecho a la muerte de Georges Eugène, Barón de Haussmann, prefecto del departamento del Sena del 23 de junio de 1853 al 5 de enero de 1870. Haussmann también tenía varios cientos de botellas de vino tinto y blanco de Burdeos, donde también tenía una casa, hipotecada. A sus herederos además les dejó bastantes deudas. El departamento donde vivía y donde murió en París —en el número 12 de la calle Boissy d’Anglas— era rentado y Jordan dice que la renta equivalía a su pensión anual como prefecto retirado. Probablemente a finales del siglo XIX aquello fuera una fortuna moderada digna de un funcionario caído en desgracia, aunque hoy, cuando no concebimos el poder político desligado del económico, nos parezca muestra de modestia ejemplar.

París no sería París sin las intervenciones del Barón de Haussmann —o sería otro París. Jordan dice que Haussmann no era un gran hombre —en el sentido romántico del héroe— pero sí “la figura representativa del burócrata burgués, un impresionante ejemplo temprano del experto, del tecnócrata, del planificador urbano.” Los tres volúmenes de sus Memorias, publicadas en 1890, empiezan con una advertencia:

Estas no son, propiamente hablando, memorias, es decir, notas recogidas cada día, en el camino, en el curso de mi vida pública y resumidas en un orden metódico bajo una forma estudiada. ¡No! Se trata de recuerdos evocados a la distancia, tras un largo retiro, favorable a la reflexión y a la imparcialidad; en el último periodo de una existencia laboriosa, agitada, atormentada, en la que no faltaron sin duda las grandes, nobles y, me atrevo a decir, legítimas satisfacciones; pero que estuvo llena sobre todo de duras pruebas y de crueles desilusiones y pequeñas miserias.

Jordan dice que en esas Memorias no hay prácticamente nada que se refiera a la vida personal del Prefecto del Sena, sino a su trabajo, que concebía de manera muy particular. A renglón seguido del párrafo citado, Haussmann se presenta como instrumento de la Transformación de París —escrito así, con mayúsculas. Según David Pinkney, el mismo Napoléon “atribuía su concepción de la idea de reconstruir París a un encuentro casual con un joven en Nueva York a finales de los años treinta del siglo XIX. Este  hombre le mostró el plan para una ciudad modelo que quería construir de una sola vez y no «como en Europa, una casa a la vez.» Napoleón se quedó intrigado y después declaró: «ese día me prometí que, al regresar a París, reconstruiría la capital de todas las capitales.»” David Harvey dice que el Barón había construido en sus Memorias la leyenda de que el día mismo que prestó juramento a su cargo, el Emperador le dio un mapa en el que, con cuatro colores distintos, según la urgencia de los proyectos, se marcaban ya los planes para la reconstrucción de París de la que él fue mero instrumento.

Según Jordan, a Haussmann le gustaba comparar el París del Segundo Imperio con la Roma de Augusto: “no sólo porque era halagador para él y para su señor, Napoleón III, sino porque la antigua Roma había sido transformada por el emperador y sus ediles, oficiales imperiales a cargo de la administración.” Pero más que con Augusto y Roma, Jordan dice que Haussmann se sentía más cercano a Louis-Urbain —el nombre importa— Aubert, Marqués de Tourny, que a mediados del siglo XVIII, bajo el reinado de Luis XV, estuvo a cargo de la transformación de Burdeos. “Las ciudades —dice Jordan— habían dejado de ser la creación de conquistadores o heroes y se habían convertido en la tarea de administradores y burócratas.”

Y sí, por supuesto ni Haussmann ni, después en Nueva York, Moses, no imaginaron ciudades como lo hicieron Le Corbusier o Frank Lloyd Wright. Su visión era pragmática y sus objetivos perecieran limitados en comparación: abrir calles, hacer unos cuantos monumentos o parques. Pero los efectos sin duda son mayores, seguramente no por tener grandes capacidades o imaginación, sino por ser buenos burócratas, operadores eficientes dentro de un sistema que saben cómo hacer funcionar. La banalidad del urbanismo, pues.

check point charlie

1927, Stuttgart. La Weißenhofsiedlung, una exhibición que, junto con el gobierno de la ciudad, propuso la Deutscher Werkbund, de la que Mies van der Rohe era vicepresidente y Lilly Reich miembro de la mesa directiva. Mies estuvo a cargo del proyecto general que incluyó veintiún edificios y donde participaron diecisiete arquitectos. Además de Mies, Oud, Le Corbusier, Gropius, Hilberseimer, los dos Taut, Poelzig, Stam, Behrens, Sharoun entre otros.

1957, Berlín. International Bauausstellung o Interbau. Tras la Segunda Guerra, la ciudad hace los intentos por reconstruirse y reimaginar la arquitectura necesaria para hacerlo. El plan general estuvo a cargo de Otto Banning y el diseño urbano lo ganaron en un concurso Gerhard Jobst y Willy Kreuer. Participaron 53 arquitectos de 13 países distintos. Le Corbusier, Gropius y Max Taut, que habían estado en la Weißenhofsiedlung, y Aalto, Jacobsen, Otto, Bakema o Niemeyer, entre otros.

1987, de nuevo Berlín. Internationale Bauausstellung, IBA. Sesenta años después la Weißenhofsiedlung y treinta de la Interbau. Berlín ahora estaba dividido por el Muro que desde 1961 separaba la ciudad en occidental, capitalista, de la oriental, comunista. Desde 1979 se empezaron a planear dos programas paralelos: IBA Neubau, dirigido por Josef Paul Kleihues y dedicado a vivienda nueva en zonas que habían quedado vacías tras la destrucción de la guerra, y el IBA Altbau, dirigido por Hardt Walther Hämer, que buscaba integrarse y rescatar zonas donde el tejido urbano no había sido destruido por completo. Bonjour Tristesse, de Alvaro Siza, estaba dentro de este grupo de edificios. En la IBA Neubau participaron Vittorio Gregotti, Herman Hertzberger, Hans Hollein, Arata Isozaki, Rob Krier, Aldo Rossi, James Stirling, Raimond Abraham, John Hedjuk, Peter Eisenman y OMA (quienes aparecen como responsables del proyecto son Elia Zenghelis y Rem Koolhaas en colaboración con Matthias Sauerbruch), entre otros. Estos dos últimos hicieron un par de edificios de vivienda cercanos a la parte del Muro de Berlín conocido como Checkpoint Charlie.

Alpha, Bravo, Charlie; you are now leaving the American Sector. Aunque en el orden alfabético era el tercero, Checkpoint Charile, en el cruce de la Friedrichstraße con la Zimmerstraße y la Mauerstraße, era el más emblemático de la división de la ciudad y de las tensiones entre el occidente y el oriente durante la Guerra Fría. Ahí, entre el 27 y el 28 de octubre de 1961, poco después de la construcción del Muro, un grupo de tanques soviéticos encaró a otro grupo de tanques americanos haciendo que la atención del mundo se dirigiera específicamente a ese punto.

Wallis Miller dice que “la sección de Nuevos Edificios para la «reconstrucción crítica de la ciudad» empezaba generalmente con un concurso por invitación para diseñar las distintas manzanas y terminaba con la asignación a los arquitectos invitados de los edificios particulares en cada una.” El proyecto de Eisenmann es por tanto parte de una propuesta más amplia que había realizado para el bloque 5 del IBA. La esquina se divide en dos volúmenes, de ocho plantas y con comercios en el primer nivel. El de OMA, en la manzana de enfrente al de Eisenmann, aunque con acabados modernos, es más clásico en cuanto a su composición. Sobre un basamento que contiene varios pabellones para alojar los servicios de aduana, se levanta el cuerpo del edificio con los distintos tipos de apartamentos coronado todo por varios departamentos con terraza y un gran techo que parece flotar. Ambos edificios retoman la tipología clásica berlinesa de la manzana con patio comunal. El muro cayó en 1989, pero la caseta de vigilancia de Checkpoint Charlie permaneció en su sitio hasta el 22 de junio de 1990. En el edificio de Eisenmann se instaló el museo de sitio del desaparecido Checkpoint Charlie, y los espacios para la aduana de las fuerzas aliadas en el edificio de OMA fueron rediseñados para otras funciones, manteniendo su apariencia exterior.

pensar, clasificar

Georges Perec nació. Punto. Para escribirlo como lo hizo él en uno de sus textos de la memoria y el olvido. Nació el 7 de marzo de 1936. Y Georges Perec murió, cuatro días antes de cumplir 46 años, el 3 de marzo de 1982. Unos días antes de morir, Perec publicó un texto titulado Pensar/Clasificar. En desorden o, más bien, en otro orden alfabético, Perec escribe en ese texto de d) los sumarios, a) los métodos, n) las preguntas, s) los ejercicios de vocabulario —“¿cómo clasificar los siguientes verbos: acomodar, agrupar, catalogar, clasificar, disponer, dividir, distribuir, enumerar, etiquetar, jerarquizar, numerar, ordenar, reagrupar, repartir?”—, u) el mundo como rompecabezas —“cuán tentador es el afán de distribuir el mundo entero según un código único”—, r) utopías —“todas las utopías son deprimentes porque no dejan lugar para el azar, la diferencia, lo «diverso»”—, e) veinte mil leguas de viaje submarino, l) razón y pensamiento, i) los esquimales —porque afirman que ellos no tienen un nombre genérico para designar el hielo—, g) la Exposición Universal —por los 18 grupos y las 121 clases en que se distribuyeron los objetos expuestos—, t) el alfabeto —porque “el orden alfabético es arbitrario, inexpresivo y, por ende, neutro”—, c) las clasificaciones —porque “hay un vértigo taxonómico”—, o) las jerarquías —porque hay modos de pensar/clasificar que imponen algo más que una serie en cierto orden—, p) la manera como clasifica —él, Perec, que confiesa tener un problema con las clasificaciones porque nunca son duraderas, porque apenas se pone un orden, caduca—, f) Borges y los chinos —por la clasificación de los animales en una enciclopedia china, según Borges (a. pertenecientes al Emperador, b. embalsamados, c. amaestrados, d. lechones, e. sirenas, f. fabulosos, g. perros sueltos, h. incluidos en esta clasificación, i. que se agitan como locos, j. innumerables, k.dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l. etcétera, m. que acaban de romper un jarrón, n. que de lejos parecen moscas) y que Michel Foucault citó en Las palabras y las cosas—, h) Sei Shônagon —por la escritora japonesa, autora de El libro de la almohada, en el que Peter Greenaway basó su película y que, según Perec, no clasifica: enumera y recomienza otra vez, lista tras lista—, v) las innegables alegrías de la enumeración —porque “en toda enumeración hay dos tentaciones contradictorias; la primera consiste en el afán de incluirlo todo; la segunda, en el de olvidar algo—, m) el lbibro de récords, x) bajeza e inferioridad, q) el diccionario, b) Jean Tardieu —por algún verbo de infinitamente preciso significado cuya inexistencia lamentaba aquél escritor—, j) cómo pienso —sobre cómo piensa y, sobre todo, cómo piensa cuando piensa en cómo piensa—, y) varios —donce presenta una “clasificación de las interjecciones según un (muy mediocre) diccionario de palabras cruzadas— y z), una interrogación, literal: ?

La serie de listas elaborada por Perec puede parecer un divertimento de escritor y en parte lo es. Pero también dirige nuestra atención al efecto que el acomodo de ciertos datos pueda tener de nuestra interpretación de los mismos. En el 2005, Franco Moretti publicó el libro Graphs, maps, trees, en el que planteó un considerable giro en la manera de acercarse a la historia de la literatura: en vez de atender a las obras concretas e individuales —las grandes obras de los grandes autores—, proceder mediante un trío de construcciones artificiales en los que, dice Moretti, “la realidad del texto es sometida a una reducción y abstracción deliberadas.” Se trata de una lectura “distante” en la que la distancia no se tiene por un obstáculo sino como una forma específica de conocimiento: menos elementos implican un sentido más agudo de su interconexión general. Con las gráficas, por ejemplo, Moretti cuantifica la cantidad de novelas publicadas en distintos países y, sin distinguir entre grandes obras y literatura ahora ya olvidada, muestra el auge de dicha forma literaria y su rápido crecimiento en unas cuantas décadas y, luego, la sucesión en períodos similares de géneros que –a falta confesa de mejor explicación– atribuye a cambios generacionales. En arquitectura un método similar nos obligaría a cuantificar la cantidad de casas, departamentos, fábricas, hospitales o escuelas construidas en distintas épocas sin distinguir diferencias cualitativas hipotéticas o canónicas. Ese tipo de gráficas, aclara Moretti, no explican nada: no son respuestas sino preguntas. Muestran en qué punto, en qué momento hay algo que sugiere el juego de fuerzas que habrá que rastrear.

Desde que en 1973 Charles Jencks —que nació el 21 de junio de 1939 en Baltimore, Maryland— publicó Modern Movements in Architecture, ha venido desarrollando varios árboles evolutivos de las corrientes arquitectónicas y la manera como se cruzan y separan. En aquél libro “las seis mayores tradiciones” de la arquitectura eran la lógica, la idealista, la auto-consciente, la intuitiva, la activista y la inconsciente (el 80% de nuestro entorno, dice). Después, a esas tradiciones les seguirán otras seis de la arquitectura posmoderna: el historicismo, el revivalismo simple, el neo-vernáculo, el urbanismo ad-hoc, el matafórico-metafísico y el espacio posmoderno. En los árboles de Jencks, a esas tradiciones corresponden distintos estilos y etiquetas, desde el funcionalismo hasta el parametricismo pasando por el pop, y también algunos nombres de arquitectos reconocidos: Le Corbusier o Gaudi, Wright o Breuer. En esa orografía las corrientes a veces confluyen, otras se merman y de pronto resurgen o secan definitivamente, y a los arquitectos los podemos imaginar unas veces como veleros que con habilidad navegan a contracorriente o como botes a la deriva, a veces barcos encallados o pequeñas islas, otras se transforman en la corriente misma. Es cierto que a los árboles de Jencks les hace falta los mapas y las gráficas de las que habla Moretti, pero los productos de sus clasificaciones hacen sin duda pensar en los ejercicios descritos por Perec. A final de cuentas Jencks asume que “los mejores arquitectos son los menos clasificables.” 

utopías

"Las ciudades que habitamos son las escuelas de la muerte, porque son inhumanas. Cada una se ha convertido en el cruce del rumor y del hedor, cada una convertida en un caos de edificios, donde nos apilamos por millones, perdiendo nuestras razones de vivir. Infelices sin remedio, nos sentimos, nos queramos o no, comprometidos a lo largo del laberinto del absurdo, del que no saldremos salvo muertos, pues nuestro destino es siempre multiplicarnos, con el único fin de perecer innumerables. A cada vuelta de rueda, las ciudades que habitamos avanzan imperceptiblemente la una contra la otra, aspirando a confundirse, es una marcha hacia el caos absoluto, en el rumor y en el hedor. A cada vuelta de rueda el precio de los terrenos sube, y en el laberinto que engulle el espacio libre, las ganancias de la inversión elevan, día a día, un centenar de muros. Ya que es necesario que el dinero trabaje y que las ciudades que habitamos avancen, es también legítimo que en cada generación sus casas doblen su altura y el agua venga a faltarles cada dos días. Los constructores sólo aspiran a sustraerse al destino, que ellos nos preparan, yendo a vivir al campo.”

Eso lo escribió en su Breviario del caos Albert Caraco, nacido el 8 de julio de 1919 en Constantinopla, dentro de una familia judía instalada en Turquía desde cerca de cuatro siglos. Creció en Alemania y Europa Central y en 1939, huyendo de los nazis, emigró con su familia a Uruguay. Después de la Guerra se mudó a París donde vivió, escribiendo metódicamente seis horas diarias, hasta que el 7 de septiembre de 1971, horas después de la muerte de su padre, se suicidó tal y como lo había anunciado. A Caraco se le puede aplicar lo que escribió Emile Cioran —con quien se le ha comparado— en su libro Historia y utopía: “sólo un monstruo puede permitirse el lujo de ver las cosas tal como son.”

Cioran nació en Rumania el 8 de abril de 1911, pero desde 1937 vivió en París, donde murió el 20 de junio de 1995. A diferencia del monstruo que puede permitirse ver las cosas tal y como son, Cioran dice que “una colectividad no subsiste más que en la medida en que se creen ficciones, las mantengan y se mantengan ligadas a ellas.” Las sociedades subsisten en la medida en que se mantienen ligadas a ficciones que las mantienen ligadas: religio dirían los latinos. Esas ficciones no hay por qué tomarlas sólo en sentido negativo: falacias o mentiras impías o piadosas. Son, también, como explicó Peter Sloterdijk, el resultado de una imaginación productiva, de una “manía demiúrgica:” una “idea que se hace verdadera a sí misma, como ficción operativa.” Cual hubiera dicho La Lupe, famosa cantante cubana, la vida social es “puro teatro, falsedad bien ensayada, estudiado simulacro.” Volviendo a Sloterdijk, quien sigue en eso a Cornelius Castoriadis –autor de La institución imaginaria de la sociedad– “las sociedades son sociedades mientras se imaginan con éxito que son sociedades.”

Uno de los capítulos del libro citado de Cioran se llama Mecanismos de utopía. Ahí escribe:

“Cualquiera que sea la gran ciudad donde el azar me lleve, me admira que no se desencadenen cada día revueltas y masacres, una innombrable carnicería, un desorden de fin de mundo. ¿Cómo, sobre un territorio tan reducido, tantos hombres pueden coexistir sin destruirse, sin odiarse unos a otros? la verdad es que ellos se odian, mas no están a la altura de su odio. Esta mediocridad, esta impotencia es lo que salva a la sociedad, asegurándole su duración y estabilidad. Pero me admira más aun que siendo la sociedad tal cual es, algunos se hayan empeñado en concebir otra totalmente diferente. ¿de dónde podrá surgir tanta inocencia o tanta locura?”

Esos inocentes, esos locos, esos locos inocentes, son los utopistas. Utopistas y urbanistas tal vez sean figuras opuestas y a la vez complementarias. Toda utopía es, de algún modo, una ciudad posible —o, de menos, que se quiere posible. ¿Es, en cambio, toda ciudad una utopía imposible? La historiadora francesa Françoise Choay dedicó un libro a estudiar las simpatías, las complicidades estructurales entre urbanismo y utopismo: La regla y el modelo. La arquitectura y el urbanismo consisten, dice, en la aplicación de principios y reglas; las utopías en la reproducción de modelos. Pero la regla sigue al modelo, la regulación depende de la ficción.

Sloterdijk dice que “el arte de una comunidad humana de repetirse en las siguientes generaciones es un proyecto esencialmente politico.” ¿Dónde y como tiene lugar ese proyecto politico? ¿Se trata de un proyecto —ése como tal vez cualquier proyecto— utópico? El arte de una comunidad de repetirse, ¿es un proyecto de política utópica o de política urbana? ¿Es esa ficción operativa que nos re-liga como sociedad una religio civilis —para usar el término empleado por Massimo Cacciari?

Utopistas y urbanistas: ¿locos? ¿inocentes? ¿locos inocentes? Reinhold Martin habló del realismo utópico: un “movimiento” practicado por agentes dobles, crítico y secular al mismo tiempo, que se desplaza horizontalmente —se escurre— en vez de arriba a abajo; que viola los códigos disciplinares incluso al resguardarlos. Un realismo que “es utópico, no porque sueñe sueños imposibles, sino porque reconoce a la realidad misma como un sueño —uno más— que ha sido tomado demasiado en serio.”

la experiencia arquitectónica

Roger Scruton es un filósofo inglés, conservador, para más señas, que ha escrito más de treinta libros incluyendo un par de novelas. De éstos, varios han estado dedicados a la estética y uno en especial a su relación con la arquitectura. El título del libro lo dice todo: La estética de la arquitectura, publicado por primera vez en inglés en 1979. Desde las primeras líneas del prefacio, Scruton cita a Hans Sedlmayr quien, en Vermuts der Mitte (Pérdida del centro, 1948), escribió que “el nuevo tipo de arquitecto ha llegado a la situación de desesperada inseguridad sobre sí mismo. Mira al ingeniero por encima del hombro y se imagina en el papel de inventor, e incluso en el de reformador de las vidas d los demás, pero se ha olvidado de ser arquitecto.” Para Scruton, esas “urgentes cuestiones con que se enfrenta el arquitecto son realmente cuestiones filosóficas” —argumento que sirve bien para abrir un libro de un filósofo sobre la arquitectura.

Entre los diversos puntos sobre la arquitectura que Scruton busca dilucidar filosóficamente en su libro, está la manera como la arquitectura se percibe y experimenta —dos cosas distintas. El cuarto capítulo de su libro se titula La experiencia de la arquitectura, e inicia afirmando que el problema de la descripción de los procesos básicos como se percibe la arquitectura, es un problema general y filosófico antes que particular y arquitectónico. Cualquier dificultad que nos presente la tarea de describir tales procesos, dice Scruton, “no es una dificultad para la estética de la arquitectura, sino para la filosofía de la percepción, y en esta filosofía no hace falta mencionar nada que sea propio de la arquitectura. Lo que es propio de la arquitectura —agrega— se presenta en la siguiente fase, por así decirlo: no se trata de la experiencia sino del disfrute que depende de ella.”

Percibir un edificio tal vez sea distinto que percibir la superficie de un cuadro, pero, según Scruton, es prácticamente igual que percibir una escultura, una caja de madera o una montaña. La diferencia está en el disfrute o el placer que nos proporcione cada objeto: el placer arquitectónico, dice Scruton, “está dirigido por una concepción de su objeto” y “hay que saber el uso de un edificio para disfrutar con él adecuadamente.” Ante los edificios, agrega, todo placer está mediado e influido por la reflexión. Además, Scruton agrega que la experiencia de la arquitectura es imaginaria, no porque no se real, al contrario, sino porque la facultad mediante la cual se unen la sensación y el concepto, lo que percibimos y lo que conocemos de un edificio, es la imaginación.

Veinte años antes de que Roger Scruton publicara su libro sobre la estética de la arquitectura, el arquitecto y planificador danés Steen Eiler Rasmussen —nacido el 9 de enero de 1898 en Copenhague y que murió, en la misma ciudad, el 19 de junio de 1990—, publicó su libro Experimentando la arquitectura. Desde el primer capítulo Rasmussen dice que aunque “por siglos la arquitectura, la pintura y la escultura han sido llamadas Bellas Artes, es decir, artes que tienen que ver con «lo bello» y que se dirigen al ojo, tanto como la música al oído,” cuando un arquitecto juzga un edificio, “la apariencia es sólo uno de los muchos factores que le interesan. Estudia planos, secciones, alzados y la manera como armonizan entre sí.” Pero no sólo se trata de un ejercicio de geometría descriptiva que descompone, para entenderlo, un volumen en una serie de planos relacionados entre sí. Está, sobre todo, dice Rasmussen, el uso, la utilidad, la función que hace que un edificio sea habitable.

La diferencia entre las ideas de Scruton, el filósofo, y Rasmussen, el arquitecto, al hablar de la manera como se experimenta la arquitectura y en lo que, después, se transforma dicha experiencia, está en ese papel otorgado a la función y la utilidad. Scruton piensa tanto la percepción y la experiencia como la imaginación en términos visuales. La función y la utilidad nos informan sobre el edificio pero no debieran predisponer nuestro juicio estético: saber que una casa funciona como casa nos ayuda a concebirla como casa y, por tanto, altera nuestra experiencia. Pero para Scruton, en cuyo libro no incluye fotografías de arquitectura del siglo XX y casi ninguna planta, que una casa sea cómoda o que no tenga goteras no afecta nuestro juicio estético. Para Rasmussen, en cambio, “entender la arquitectura es distinto a determinar el estilo de un edificio mediante sus características externas. No basta, dice, con ver arquitectura: hay que experimentarla.” Y para eso el propósito no sólo es básico, como piensa Scruton, sino fundamental.

la arquitectura del capital en el siglo XXI

“Nací en 1964, empecé la escuela primaria en 1970 y me gradué en la universidad en 1988, un año antes de la caída del Muro de Berlín. Recibí 18 años de educación pública, durante los cuales la noción/dogma de que uno progresaba mediante el estudio y el trabajo duro estaba fuertemente implantada. Te ganabas tus derechos y no heredabas privilegios. La educación se recibía en base proporcional a tus talentos y no al tamaño de tu billetera.”

Así parecía ser la vida hace no tanto, y no sólo en Holanda, donde nació Reinier de Graaf, quien escribió las líneas precedentes, sino en buena parte del mundo libre y desarrollado. Y esas eran también las aspiraciones de los países en vías de desarrollo —algunos de los cuales luego fueron calificados como economías emergentes, otra manera de decir, tal vez, que seguían en vías de un desarrollo aun no alcanzado. De Graaf explicaba esas condiciones aparentemente ya pasadas en un texto publicado el 24 de abril en la Architectural Review con el largo título La arquitectura es hoy un instrumento del capital, cómplice de propósitos antitéticos a su misión social y que saca algunas de sus conclusiones de las ideas planteadas por Thomas Piketty en su libro El capital en el siglo XXI.

De Graaf dice que el análisis de Piketty es “extremadamente simple: identifica dos categorías económicas básicas: el ingreso y la riqueza.” El primero es resultado de un flujo y, por lo mismo, supone cierta distribución, mientras que la segunda es producto de la suspensión de ese flujo, de la acumulación y concentración. El estado de bienestar, ese en el que nació de Graaf y al que aspirábamos quienes nacimos en las economías en vías de desarrollo, prometía una mejor distribución del flujo. Pero la realidad hoy es otra, clama el otro noventa y nueve por ciento. “Quienes adquieren riqueza mediante el trabajo quedan cada vez más atrás de quienes acumulan riqueza simplemente por tenerla” —o heredarla. Aquella economía no fue más que un oasis, una pausa en la mecánica real de acumulación del capital generada por presiones externas: las guerras y sus consecuencias económicas, sobre todo.

De Graaf continúa esos argumentos a su conclusión cultural y, sobre todo, arquitectónica lógicas. La confianza en el progreso y en las oportunidades de desarrollo social igualitario que ofrecía, fueron motor de muchas concepciones arquitectónicas del siglo pasado. La obra más importante y reconocida de muchos arquitectos de ese período era arquitectura pública y social: hospitales, escuelas, centros de investigación, edificios de gobierno, pero sobre todo vivienda. Donde antes estaban el Palacio y la Catedral, ahora aparecían la sede del Congreso y la Unidad de Habitación. Hoy, ni palacio ni congreso, ni catedral ni multifamiliar: el mall y el rascacielos.

No sólo de Graaf, que ha sido el más articulado, sino starchitects como Toyo Ito o Steven Holl han hablado recientemente de la crisis de una arquitectura demasiado plegada a las exigencias del gran capital —“como siempre, inevitablemente, ha sido”, dicen otros. Pero la diferencia es que aquella arquitectura de vocación social parece haberse esfumado junto a las promesas de progreso y equidad del estado de bienestar. Se trata, tal vez, de la crónica de una sumisión anunciada.

El título del texto que en 1980 publicó Jürgen Habermas —nacido en Düsseldorf el 18 de junio de 1929— criticando lo que varios arquitectos presentaron en la Bienal de Venecia calificaba a la modernidad como un proyecto incompleto. La traición entonces parecía estilística o, para no ser tan superficiales, estética. El espíritu de la modernidad estética, decía Habermas, se caracterizaba por rebelarse “contra las funciones normalizadoras de la tradición,” pero sus formas parecían agotadas: la ruptura con la tradición convertida en la tradición de la ruptura. De ahí la revisión conservadora de las tradiciones descartadas: el posmodernismo de pastiches clásicos. Pero Habermas insistía en que “el proyecto de la modernidad no se ha completado” y que no era sólo un asunto estético sino que implicaba  que la modernización social se encaminara en una dirección diferente, en la que la gente llegara a ser capaz de “desarrollar instituciones propias que pongan límites a la dinámica interna y a los imperativos de un sistema económico casi autónomo y a sus complementos administrativos.” 

Hoy, cuando el posmodernismo neoclásico parece un mal rato olvidado con fugaces reapariciones, la posmodernidad se ha vuelto moderna, o al revés —desplazamiento que empezó al menos en el momento en que las vanguardias, deshuesadas, se trasvistieron en estilo internacional. Pero las promesas de una modernidad cultural y estética, crítica pues, siguen lejos de cumplirse. La arquitectura que de Graaf denuncia como instrumento del capital es, en apariencia, más moderna que nunca: grandes torres o pequeñas cajas de vidrio o de acero con superficies lisas y transparentes o retorcidas y reflejantes, que hacen uso de todos los avances tecnológicos a su alcance y no escatiman en recursos para sorprender. Modernísimas pero sólo por fuera, no sólo incapaces sino absolutamente ajenos a la pretensión de cumplir cualquiera de las promesas de una modernidad que ya no comparten.

“Una vez descubiertos como una forma del capital —dice de Graaf— no hay elección para los edificios más que operar bajo la lógica del capital. Finalmente, en ese sentido, no hay algo así como arquitectura moderna o posmoderna, simplemente arquitectura antes y después de ser absorbida por el capital.”