si el pabellón de mies en barcelona fue en principio un sitio de encuentro y de paso, como lo muestra la foto de mies saludando a alfonso XIII, la "exhibición no autorizada" de pablo león de la barra y amigos lo muestra continuando esa tradición de encuentros pasajeros.
no se si powerpoint nos hace estúpidos (cabeza de un comentario que publica el país sobre un libro de franck frommer), pero al menos nos hace perezosos –y la pereza, en ausencia de inteligencia, es estupidez). lo que si se es que cada vez que veo presentaciones armadas y organizadas en powerpoint o programas académicos esbozados en excell, tengo la impresión de que, por decirlo así, algo no ha sido lo suficientemente pensado. decía wittgenstein que el pensador se parece mucho al dibujante que quiere marcar todas las conexiones. podríamos decir lo mismo en sentido inverso: el dibujante se parece mucho al pensador que quiere pensar todas las conexiones. pero, generalmente, una presentación en powerpoint o un programa en excell (que está bien para hacer cuentas, supongo), no han sido dibujados sino meramente rellenados. se podría decir, usando los términos de deleuze y guattari, que usualmente esos programas se usan para generar calcos –reproducciones ad-hoc de algo dado– y no mapas. que se usan poniéndolos del lado del ajedrez (un juego semiótico donde las combinaciones, aunque innumerables, están limitadas por las reglas inscritas en el mismo: no es posible pensar un jaque al caballo) y no como el go (un juego de estrategia donde cada instante se redefine la importancia jerárquica de las piezas en relación a las otras). por eso resulta interesante poner juntas estas dos imágenes: el edificio de la bauhaus y la organización de las materias que ahí se impartían. ambas construcciones operan en espacios –para seguir con los términos deleuzianos– alisados: decodificados antes de codificarse de nuevo, y no en espacios estriados: siempre ya codificados y donde la validez –o la verdad– de lo propuesto depende de la exacta adecuación al código –de nuevo, de su calco. antes de entrar a cualquier escuela de diseño o arquitectura habría, pues, que ver no sólo el edificio físico –las instalaciones– sino la presentación del programa: cómo está dibujado.
el de los fractales, murió el 14 de octubre –y habría que intentar escribir su obituario a la manera (cubista, decía ella) de gertrude stein.
todo empezó buscando una foto de mies (específicamente, de mies hablando con estudiantes) y me encontré con la segunda en esta serie: mies hablando, puro y whiskey –¿seagrams?– mediante, don harry weese –dibujando en la primera foto– autor, entre otras obras, del metro de washington y de la sorprendete prisión metropolitana de chicago. un largo texto sobre la vida y obra de weese aquí.
el miércoles 13 de octubre estaré en oaxaca, en el foro universitario de arquitectura y urbanismo, organizado por alumnos de la ibero, hablando de eso que nunca sabemos por donde empieza y menos cuándo termina: la educación del arquitecto. la plática será en el museo de la filatelia a las 8 de la noche.
¿Qué es un arquitecto disidente, un arquitecto del disenso?¿Cómo disiente el arquitecto? En principio, si disentir, según la simple definición del diccionario, es no ajustarse al sentir –o parecer, agrega– de alguien, ¿cómo se di-siente, se siente de otro modo y, sobre todo, de manera diferente a la de quién? ¿Quién es el otro, o los otros, de quienes se disiente? ¿Hay un sentir general, común, que sirve de base o, digamos, de fondo sobre el cual se contrasta, se destaca otro individual o particular de cierto arquitecto, esto es, el disenso del arquitecto?
Veamos primero una pequeña fábula que involucra arquitectura y consenso o, más bien, la imposibilidad final del mismo. Para Peter Sloterdijk, “la catástrofe de Babel relata la escena originaria de la pérdida de consenso entre los hombres, el principio de la perversa pluralidad.” Conocemos de sobra la historia: cuando los hombres estaban reunidos como un solo pueblo y hablaban una sola lengua, Yahveh, angustiado tal vez por el poder que esa unidad suponía para sus criaturas predilectas, confunde sus lenguas, haciendo imposible la comprensión entre unos y otros y los dispersa. “El Señor bíblico –dice Sloterdijk– no sólo sería un sádico dispersador que no quiere permitir la unidad de aquello a lo que corresponde estar junto; también es, y aún en mayor medida, un Señor de la disgregación, que disemina y separa lo que se había aglomerado de modo inconveniente.” El mito de Babel, insiste, representa la pérdida de “un paraíso cuyo contenido político podría llevar un nombre claro: el consensus, la coincidencia perfecta entre convicciones y tareas.” El medievalista suizo Paul Zumthor dedicó un libro, publicado tras su muerte, al mismo mito que toca Sloterdijk: Babel o lo inacabado. Lo inacabado o, más bien, el inacabamiento que supone Babel revela, para Zumthor, el “simple rechazo a la clausura por la cual todo se acaba, se cierra y se somete a la autoridad de lo razonable.” El imperio de la razón, parece sugerir Zumthor, exige que no haya cabos sueltos en el laberinto que teje.
Babel, dice Zumthor, es un texto. El relato de la Torre de Babel empieza diciendo, según la traducción clásica al español de Reina y Valera, que “tenía entonces toda la tierra una sola lengua y unas mismas palabras.” Zumthor lee atentamente en su libro el texto del Génesis, partiendo de la traducción al francés hecha en los años setenta por André Chouraqui. Traduciendo al español lo traducido por éste se lee: “y es toda la tierra: un solo labio, únicas palabras.” Zumthor explica que la palabra hebrea sâphâh se traduce habitualmente como lengua, aunque su significado es propiamente labio, pero también borde, límite. Zumthor prefiere por tanto la versión del escritor judío André Neher quien traduce: “la tierra entera era una sola frontera, un conjunto de elementos cerrados.” Una tierra, pues, aun no repartida: una sola frontera es casi ninguna frontera, apenas la división entre la tierra, esta tierra, nuestra tierra, y lo otro, lo de afuera.
Es el reparto, la partición de esa tierra una, con una sola frontera, una sola lengua y mismas palabras, lo que hace posible la interacción entre distintos espacios y, finalmente, la política. “Cualquier espacio –dice Sylviane Agacinski–, común o privado, es de cierto modo efecto de reparto (partage).” También Jean-Luc Nancy ha hablado de lo común y de la comunicación como resultados de una partición o de un reparto. Y, por supuesto, Jacques Rancière. La política, dice este último, “no es el ejercicio del poder o la lucha por el poder,” sino “la configuración de un espacio como espacio político, la delimitación de una esfera específica de experiencia, la disposición de objetos planteados como ‘comunes’ y de sujetos a quienes se reconoce la capacidad de designar esos objetos y discutir sobre ellos.” Rancière entiende a la política como “el conflicto en torno a la existencia misma de esa esfera de experiencia,” la de los objetos comunes y los sujetos que a ellos se refieren, la esfera del consenso o del sensus communis: tanto el sentido común como lo sensible com-partido y comunicado. “La política –dice– consiste en reconfigurar la partición de lo sensible, en traer a escena nuevos objetos y sujetos, en hacer visible lo que no lo era, en transformar en seres hablantes y audibles a quienes sólo se oía como animales ruidosos.” Consiste, pues, en la construcción de un espacio común a partir del reparto o partición de un espacio único, sin fronteras ni divisiones.
Hay aquí algo más que hace recordar de nuevo al mito bíblico y que hace pensar en el espacio y, más precisamente, en la arquitectura. Es la manera como lo cuenta e interpreta Dante en su Tratado de la lengua vulgar. Durante la construcción de la inacabada torre –explica Dante– “casi todos los hombres se habían puesto a fraguar esa iniquidad. Unos daban órdenes, otros hacían proyectos, otros más levantaban muros y otros los alineaban; unos los pulían con las planas, otros se proponían tallar la piedra y otros más transportarla por mar y por tierra.” La descripción de Dante hace pensar en ese paraíso político –y económico– que es el consenso, según lo dicho por Sloterdijk: la coincidencia perfecta entre convicciones y tareas. Dice Dante que entonces el castigo divino generó “tan grande confusión que todos los que empleaban una misma lengua mientras trabajaban tuvieron que separarse por la diversidad de la misma y nunca más pudieron volver a la anterior comunicación.” Es interesante que, para Dante, la confusión de las lenguas se equipara a una determinación de la jerga profesional, a un cierre o clausura de cada disciplina sobre sí misma: “cada lengua quedó para los que se dedicaban a una misma tarea: por ejemplo, una para los arquitectos, una para los que transportaban piedras, una para todos los que se dedicaban a tallarlas y así paso con cada grupo de trabajadores.” La división lingüística, pues, si bien un castigo de los dioses, consuma una división anterior: la del trabajo. “El género humano se dividió –agrega– en tantos idiomas cuantas variedades había de trabajo, y cuanto más era excelente el trabajo que realizaban, más rudo y bárbaro fue su lenguaje.”
Tras el tema de la comunidad y el consenso, del espacio común y el reparto, sigue el de la comunicación, la dispersión y el disenso. Tras Babel, la disciplina del arquitecto queda cerrada sobre sí misma, aislada como cualquier otra, condenada a ser pura jerga sin sentido fuera de sus propios límites. Como glosando a Dante, el filósofo japonés Kojin Karatani escribe en su libro Architecture as Metaphor: “la arquitectura es una forma de comunicación condenada a darse sin reglas comunes –es una forma de comunicarse con otro quien, por definición, no sigue el mismo sistema de reglas.” La arquitectura –el arte del espacio, para ser convencionales– definida como una forma de comunicación fuera del espacio común, más allá del espacio donde el sentido a sido repartido y compartido, puesto en común: comunicado. ¿Cómo, para volver al inicio, disiente entonces un arquitecto si lo que le parece negado, por principio, es el consenso?
Si, de acuerdo con Rancière, el consenso es antes que nada un régimen específico de lo sensible –una manera específica de hacer sentido– y el disenso no la discusión o la disputa sino el proceso político que reparte de nuevo lo sensible contraponiéndose a la manera establecida para percibir, pensar y actuar, no puede entenderse a la arquitectura, en tanto repartición del espacio y forma de comunicación sin reglas comunes dadas, más que como una forma específica del disenso. Y si no a la arquitectura, si al menos a la manera específica de entenderla que tiene el arquitecto.
En su clásico La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin al hablar de la manera como se percibe el cine, dice que es del mismo modo como desde siempre se ha percibido la arquitectura: colectiva y distraídamente. Benjamin distingue entre dos formas de encarar las obras artísticas, una, donde la obra es la que fija las reglas, la que determina cómo el espectador debe situarse ante ella, se da de manera individual – más aun, es una de las maneras como se construye la subjetividad moderna e individual– y exige atención concentrada y recogimiento. La otra, ya mencionada, es la propia de la arquitectura y del cine, se da por parte de un sujeto colectivo: el pueblo, la masa, y de manera distraída, disipada. En este caso es “la masa dispersa” la que “sumerge en sí misma a la obra artística.” Benjamin precisa: la percepción atenta privilegia la visión: es óptica, mientras que la percepción distraída se da con el cuerpo entero, con todos los sentidos –incluida, pero sin ningún privilegio, la vista. La percepción distraída es más háptica que óptica. Del lado de lo táctil –explica– no hay nada parecido a lo que del lado de lo óptico es la contemplación. “La recepción táctil no sucede tanto por la vía de la atención, sino por la de la costumbre.” Al entorno construido, pues, nos acostumbramos y no le dedicamos particular atención como lo hacen los “turistas ante edificios famosos.” O, los arquitectos.
Círculo generalmente vicioso y a veces virtuoso, no se puede decir qué vino primero: la distinción en la manera de percibir al espacio construido, a la arquitectura, más como un objeto digno de una atención concentrada que ninguno generalmente le concede –la afirmación de otra forma de sentir la arquitectura: el disenso estético, en un sentido que rebasa al de la mera calificación de lo bello y sus efectos– o el cierre, la clausura de un lenguaje sobre sí mismo, incapaz de referirse a lo otro y de dirigirse al otro: una especie de disenso semántico o, quizás más profundo, epistemológico. Sea como fuere, habrá que decir que al hablar de arquitectura, tanto como al pensarla, el arquitecto, generalmente, disiente.
foto arthur leipzig. texto publicado en arquine
Donde haya dos o más reunidos sin nombre, habrá un espacio público. ¿Por qué sin nombre? Bien, corrijo: cuando el nombre sea lo de menos y la identidad, en tanto la suma de pasos que –parafraseando a Richard Rorty– nos llevan a cada uno a ser yo, se diluye o, de menos, se tambalea. Donde haya dos o más reunidos y la identidad de cada uno no sea un tema necesario ni vinculante, donde la identidad pueda reducirse a mera cifra o a simples datos impresos en una credencial –pura biometría que no refiere a ninguna biografía–, ahí habrá un espacio público. Y esto porque lo público es producción y no producto, un hacer y no un hecho, un obrar y no una obra. El espacio común de quienes no tienen nada en común –según Richard Sennet.
En un breve texto de largo título –Qué son las obras maestras y por qué son tan escasas– Gertrude Stein explicaba, con su particular sintaxis, que en cualquier momento cuando usted es usted usted es usted sin la memoria de usted mismo porque si usted se recuerda a sí mismo mientras usted es usted usted no existe a efectos de crearse a sí mismo. Sea. Es decir, la identidad nos fija, nos detiene, al menos en su versión más simple, en la mágica, tautológica y autista fórmula A=A. La otra versión, la identidad como diferencia –A=B–, abre la puerta a una dispersión potencialmente infinita del sentido y de la identidad –o del sentido de la identidad: A=B=C=D...– que genera una psicoanalítica alteración y multiplicación del yo, expresada mejor que nadie por Rimbaud: yo es otro.
La anulación o reducción de la identidad en el espacio de lo público puede entenderse como una consecuencia de la invención de Clístenes en el siglo sexto antes de nuestra era: la isonomía, el hecho de que en el ágora, el espacio público de la discusión política, usted no es usted por lo que recuerde de usted mismo sino por su capacidad de argumentar y debatir: uno ya no es uno por su biografía sino por lo que esté diciendo, ahí, en ese momento, en público. Junto con las personas, también la palabra, en el ágora, pierde su identidad –es decir, su sentido único, fijo, estable. “La palabra –explica Jean-Pierre Vernant– ya no es el término ritual, la fórmula justa, sino el debate contradictorio, la discusión , la argumentación.” Tal argumentación –continúa Vernant– supone un público al cual se dirige como juez que decide levantando la mano y midiendo así la fuerza persuasiva del discurso. Y “una vez que aparece el público –para volver a Gertrude Stein– como es natural éste crea algo es decir le crea a uno.” La identidad, pues, es efecto de lo público y del público. Éste es quien dijo tal cosa, aquél, tal otra. En público y ante el público cada uno es lo que dice y lo que hace. No más, no menos.
Que la identidad sea necesaria no hay duda. Si no hubiese identidad –dice Stein en el mismo texto– nadie podría ser gobernado. Pero gobernar es algo mucho más cercano a la administración que a la política y, por tanto, requiere de la certidumbre de la identidad más que de la incertidumbre de lo público. ¿Incertidumbre? Según Hannah Arendt la política es ese modo de hacer en el que el resultado no es previsible –si lo fuera, no habría necesidad de discutir, de discurrir. Lo nuevo –dice– siempre aparece sobre un fondo de adversidad estadística equivalente a la certidumbre. El hecho de que los humanos seamos capaces de actuar –agrega– implica que podemos esperar lo inesperado. Lo público, pues, es el espacio donde lo nuevo aparece –donde A≠A y donde A=B no puede reducirse mediante estratagemas lógicas a que A=A.
Por eso Hannah Arendt habla precisamente de eso, el espacio de aparición –space of appearance: “el espacio de aparición llega a ser dondequiera que los hombres están reunidos en el modo del discurso y de la acción, y por tanto antecede y precede a cualquier constitución formal del ámbito público y de las varias formas de gobierno, esto es, de las varias formas en las que el ámbito público puede ser organizado.” Y dice algo que, a efectos de pensar qué es el espacio público, resulta de particular interés: es un tipo de espacio que no sobrevive a la actualidad del movimiento que lo lleva a ser, que desaparece no sólo con la dispersión de los hombres sino con el cese de las actividades mismas. Una muchedumbre reunida en un sitio no lo transforma en un espacio de aparición más que si quienes ahí se encuentran lo hacen de cierta manera: la de la acción política.
¿Y los parques, las plazas, las banquetas, los estadios y los mercados, qué son si no espacios públicos? Dondequiera que la gente se reúna –dice Arendt– el espacio de aparición –condición y germen de lo público– está potencialmente ahí, pero sólo potencialmente: no necesariamente y no por siempre. Usando términos de otra filosofía que sirven bien a lo que plantea Arendt, lo público es siempre, en principio, virtual y requiere ser actualizado. Esta idea del espacio de aparición coincide con lo que Oswald Spengler afirma del templo antiguo: qué queda –se pregunta– cuando de la idea de un edificio se quita el edificio mismo: el límite sagrado. Spengler explica que se crea un templum –y recordemos que templum quiere decir espacio recortado, delimitado– allí donde ha de verificarse un acto del culto y que dura el breve tiempo que dura su uso. Si el templo se da en la actualización de un rito que siempre se repite, el espacio público es la actualización de una diferencia que escapa al rito. ¿Y cómo se arquitectura eso?
En su libro Spaces of Hope David Harvey habla de la figura del arquitecto como aquél que, entre otras cosas, lucha por abrir espacios para nuevas posibilidades, para futuras formas de vida social. Así podemos decir que, en relación con lo público, el arquitecto trabaja para generar espacios de potencial, espacios virtuales que sólo en tanto se actualicen podrán calificarse como públicos. Pensemos esto en relación a la definición que da Bernard Cache de la arquitectura: el arte de introducir intervalos en un territorio para construir marcos de probabilidad. La arquitectura comienza generando intervalos en el territorio, es decir, separando, delimitando, definiendo un sitio como distinto de los que lo rodean. Demarcado y preparado, aumenta la probabilidad, el potencial de que ahí ocurra algo: que se compre y venda si es un mercado, que se entierre a los muertos si es un cementerio. ¿Pero cómo garantizar que en la plaza se dará esa forma de actuar que determina lo público? La pregunta, más bien, es otra: si lo público no se limita a la plaza, si se trata del actuar en conjunto para transformar y transformarse, ¿cómo propiciarlo o, de menos, cómo no impedirlo ni en la plaza, ni en el mercado ni en el cementerio? Se trata, tal vez, de montar un escenario sin actos ni actores definidos a priori.
Todo esto –la identidad, la palabra y la argumentación, la política, el espacio de aparición, el escenario listo para que lo público ocurra– puede parecer demasiado lejano de una arquitectura que prefiere entender lo público, en una reductiva lectura legal y económica, a lo opuesto de lo privado, de lo que tiene señor y dueño. Pero si es esa manera de actuar lo que –retomando el título del libro de Arendt– caracteriza nuestra condición humana, no extraña que sea algo más común de lo que pensamos, que suceda frente a nuestros ojos sin que lo veamos. Un grupo de niños jugando en la calle o –para estar al día– una comunidad que se auto-organiza en la red no hacen otra cosa: generan reglas, las rompen y las transforman en un espacio que se los permite y que por eso mismo, aunque sea momentánea y pasajeramente, puede tenerse como público.
desde tomo este infográfico con los 17 países más competitivos en diseño –y la famosa "creatividad" del mexicano no nos alcanzó para estar entre ellos, ¿será que es un mito o que los efectos medibles de la "creatividad" dependen de condiciones que aquí no tenemos por ahora?
para la exhibición del trabajo de buckminster fuller que organizó, junto con luis fernández galiano, y presenta actualmente en madrid, construyó, entre otros modelos, uno escala 1:1 del auto dymaxion.
street view de google reveló un asesinato en una calle de belo horizonte, brazil –desde boingboing (y aquí).
no se si tenga que ver con el pensamiento poblacional –la versión darwiniana de aquello que después explicó borges diciendo que si millones de monos teclean al azar en máquinas de escribir (u ordendores) alguno terminará escribiendo hamlet (o el quijote)– pero la muchas veces vapuleada industria fílmica americana produce tanto (y sí, mucho malo) que da lugar a anomalías como las recién estrenadas (en estados unidos) the social network –dirigida por david fincher– que cuenta la historia de mark zuckerberg, creador (¿criador?) de facebook y howl –dirigida, escrita y producida por rob epstein y jeffrey friedman– sobre el pomea del mismo nombre escrito por allen ginsberg –i saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked, dragging themselves through the negro streets at dawyn looking for an angry fix...
[continuación] Desde siempre he vivido en la misma calle. No se trata de concluir con fragmentos de una autobiografía sin el menor derecho a calificarse de científica. Son meras imágenes, tal vez, del cambio. De niño me decían que vivía al sur de la ciudad. La ciudad no terminaba ahí pero lo que había más al sur –como Ciudad Universitaria o el Pedregal en San Ángel– todavía no llegaba a formar un tejido urbano continuo. Hoy vivo si acaso al sur, al sur del centro de la ciudad. E insisto: no me he mudado.
En esa calle he visto los efectos de varios ciclos. A veces las cosas, los edificios pues, cambian a cierta velocidad y otras parecen estancarse. Es un barrio popular. Varias casas, de un sólo nivel y construidas sin el auxilio –ni los prejuicios– de ningún arquitecto –en ese estilo que algún amigo calificó una vez como funcionalismo vernáculo: una arquitectura que llegó a la mínima y nada retórica expresión de la función por el camino de la escasez involuntaria y la austeridad obligada– fueron remplazadas por otras de estilos más pretenciosos, seguramente diseñadas por arquitectos y construidas bajo la cuidada supervisión del mismo. Una de ellas parece una versión ingenua de la Villa Garches o la Savoya pero pegada al suelo, ventana horizontal incluida. También hay un edificio de apartamentos de cuatro niveles que, por razones que ignoro, siempre me hizo pensar en un pedazo de Berlín oriental cruzando la calle. Hoy ese edificio está demolido a medias –arquitectura a martillazos. En su lugar aparecerá, seguramente, otro edificio de apartamentos, más alto, quizás el doble de pisos, con departamentos más pequeños, quizás la mitad de superficie. Un edificio de ese tipo ya está construido a medias, literalmente, y ocupado en una quinta parte. Todas estas arquitecturas comparten al menos un rasgo: las ventanas son siempre perforaciones cuadrangulares, en proporciones que van del cuadrado al rectángulo alargado –horizontalmente la mayoría de las veces. Sin marcos, sin molduras, sin goteros y sin ningún signo que connote su pertenencia al género ventana. Todas están en el grado cero de la ventanidad. Su tamaño, la relación entre vacío y la superficie donde se perfora, cambia, pero mantienen esa pulcritud mínima en los detalles, casi avara.
Las vimos ya en Nuevo Guerrero, del 53, y en las casas para obreros de Legarreta, en el 30. Las vimos en Tlatelolco y las vemos en toda Ciudad Neza –crecimiento urbano informal contemporáneo de aquél y que hoy cuenta con más de 2 millones de habitantes.
Pero no es a las ventanas, en su esquema constante o en su tamaño y forma variables que quiero apuntar, como si de índices de los efectos de la modernidad se tratara –una lógica de la ventana que de Loos y Le Corbusier llegó a la esquina de mi casa. Sino más bien sugerir que tanto el esquematismo como sus variaciones son efecto de otra cosa que el estilo. Son resultado –uno de tantos– de procesos económicos más que estéticos y por supuesto más que de ideas arquitectónicas. Son –para plantearlo en los términos que usara Marshal Berman– síntomas de la modernización más que signos de modernidad. Es decir, son vaga prueba de que si –como escribió Eugenio Trías– no hay ética sin estética, tampoco hay estética sin economía. Una economía que no se reduce a dineros sino que –para abusar más de títulos librescos– implica una economía general y una economía simbólica. Todavía más: una economía política del signo. Pero eso es algo, supongo, demasiado complejo para intentar tratarlo con seriedad en estas líneas.
El título de este texto tiene tres frases como antecedentes. Primera, es una paráfrasis –pretensiosa, seguramente– de aquél famoso título de Le Corbusier: Arquitectura o revolución. Segunda, la declaración del gobernador de Tabasco de que se requería una reingeniería total del territorio en ese estado. Tercera, una del filosofo Slavoj Zizek: la caridad es una forma de despolitizar el problema. De las tres resulta la que aquí sirve de título: ingeniería o caridad.
Casi como los crímenes relacionados con el narcotráfico, las inundaciones, deslaves y demás calamidades causadas por contingencias climáticas han pasado a ser titulares habituales de los periódicos nacionales y, por lo mismo, más una crónica de un estado normal que el reporte de un evento o un accidente. Sabemos ya que, en parte debido al famoso cambio climático, las lluvias y los huracanes tenderán a ser más fuertes y constantes. Y sabemos también que buena parte de la ocupación –regular o no– del país parece no estar preparada para los riesgos que estas nuevas condiciones implican. A diferencia, digamos, del territorio europeo que, tras al menos dos mil años de transformaciones constantes, podemos pensar como totalmente artificial, el nuestro ha sido domesticado sólo parcialmente y, en las últimas décadas, de manera deficiente. Además, para empeorar las cosas, en estas latitudes temblores y ciclones generan mayor peligro que en aquellas. Sin duda hace falta, como lo requirió el gobernador citado, una reingeniería total del territorio, no sólo de su estado, sino nacional –que en muchos casos es, simple y llanamente, una ingeniería, primera, original. Sin ese trabajo sobre el territorio seguiremos año con año padeciendo primero inundaciones y deslaves y luego, a unos meses, sequías –sin contar con las carencias en términos de comunicación, transporte e infraestructura. Y, por lo mismo, cada vez que haya una inundación en Tabasco, Monterrey o Veracruz, oiremos peticiones desesperadas de ayuda por parte de los afectados y de los gobiernos locales, así como los inevitables llamados a la solidaridad de los medios de comunicación –que últimamente reclaman lo poco que se ha ayudado a Tlacotalpan en relación a lo mucho que se ayudó a Haití.
Y aquí es donde entran Zizek y Le Corbusier. Algunos pensarán que no es lo mismo solidaridad que caridad, pero el diccionario –referencia siempre chocante para aclarar ideas– define la segunda como la “acción solidaria con el necesitado” –y a la solidaridad como la adhesión circunstancial a la causa o empresa de otros –y la temporalidad que implica lo circunstancial ya dice mucho. Zizek argumenta que la caridad lo que realmente hace es despolitizar el problema. Dirigir nuestra atención no a las causas del problema –en este caso, la deficiente o nula ingeniería del territorio– sino a la solución temporal de sus efectos. Por un lado la caridad: mantas, agua embotellada y leche en polvo o un cheque por diez mil pesos para reponer lo perdido con baratijas que no se echen de menos al año siguiente que la próxima inundación barra con todo de nuevo. Por otro lado una ingeniería que asume que la equidad tiene una dimensión territorial –y, por tanto, política.
Le Corbusier terminaba su famoso texto diciendo que ante cierto deseo social todo dependía del esfuerzo que se hiciera y la atención que se les prestara a ciertos síntomas alarmantes: arquitectura o revolución –y la revolución, pensaba el maestro suizo-francés, se podía evitar. Hoy, ante síntomas evidentes, la disyuntiva es ingeniería o caridad. La caridad se puede y debe evitar.
Por su parte, Francisco Artigas, nacido en 1926, estudió un año de ingeniería para luego viajar por Estados Unidos estudiando la obra de sus arquitectos favoritos: Neutra y Schindler, los Eames y Soriano. Artigas le dio en los años 50 su estilo característico al Pedregal que había inventado Barragán: cajas de vidrio que apenas se posan sobre el terreno volcánico. A su arquitectura le pasa, seguramente, lo que muchos han dicho del cine de la época de oro del cine mexicano: el blanco y negro disimula cierto mal gusto. Artigas también se volvió hacia una arquitectura de tintes regionales, yendo en ese camino quizás mucho más lejos que la mayoría de sus coetáneos. De Artigas Esther McCoy escribio que proyectaba “para su tiempo, pero en su afán de entender más las necesidades de México, acepta las lecciones de los constructores coloniales.” Y apunta que Artigas era “naturalmente ecléctico: su forma de expresión no evoluciona gradualmente –dice– sino que elige tendencias que crecen paralelas en el tiempo y separadas en el espacio.” En su obra hay, pues, sincronía entre modernidad y tradición –en un camino muy distinto al que tomaron O’Gorman o Barragán–, respondiendo, según McCoy, una al entorno urbano y otra al rural. Varios han hecho notar, sin embargo, que la calidad espacial moderna se mantiene en ambas facetas de su producción. Para McCoy, de nuevo, en su arquitectura rural la “planta y la técnica constructiva son evidentemente modernos en su concepción.” Hay que hacer notar que si bien esto es cierto, también revela, en ambos casos, una concepción del interior como decorado, y en eso una ambigua relación con el puritanismo formal de la arquitectura moderna.
desde bldgblog estas imágenes del domo invertido construido por gis van vaerenbergh en la iglesia de san miguel en luvaina, bélgica, que me hace pensar en las famosas maquetas invertidas que construía gaudí.
[continuación] Nó solo Barragán y O’Gorman parecen decidirse finalmente por una arquitectura moderna local sobre una versión genérica de la misma. Es un movimiento inconsciente generalizado que, de algún modo, reinterpreta y funde en una sola las líneas que desde el debate del 33 ya mencionado estaban presentes: la neo-prehispánica, la neo-colonial y la funcional. A la expresividad superficial del color y los murales que puede rastrearse tanto en la arquitectura mesoamericana como en la virreinal, se suma una expresividad volumétrica, geométrica y prácticamente territorial que ya se revelaba en Ciudad Universitaria tanto en la organización de los distintos edificios como en casos específicos: el estadio universitario de Augusto Pérez Palacios –con murales de Diego Rivera– o los frontones de Alberto Arai –singular arquitecto mexicano nacido en 1915 hijo del embajador de Japón. La persistencia de la pirámide puede verse en obras como las de Manuel González Rul o, llevada al extremo, en la de Agustín Hernández. Juntos hicieron el edificio para el Heroico Colegio Militar, donde la obsesión simbólica recorre al conjunto entero, en plantas, alzados y volúmenes, resultando en una arquitectura digna de cualquier emperador azteca. Pero también los moderados cedieron a la tentación de aclimatar a la modernidad. Augusto Álvarez –el Mies mexicano, para ser esquemáticos– pasa sin aparente esfuerzo del tinglado decorado, la caja que requiere de un texto para revelar su identidad, a la casa de pueblo –su propia casa de fin de semana en las cercanías de la ciudad de México. Juan Sordo Madaleno, socio de Álvarez en muchos proyectos, pasa de igual modo de la claridad y simplicidad constructiva al expresionismo estructural.
para fortuna del estadio olímpico de ciudad universitaria, no quedaba mucho presupuesto para su construccion, según cuenta su arquitecto, augusto pérez palacios. por peso de la austeridad, el edificio llegó a ser el simple y al mismo tiempo magnífico diseño urbano y de paisaje que es y, además, a diego rivera no le alcanzó para cubrirlo todo con mosaicos de colores.
ahora que tlacotalpan ha sido uno de tantos lugares afectados por inundaciones en méxico, recordé algo que me contaron sobre la pequeña y también colorida isla de burano, en la laguna véneta. se supone que en un principio el diverso colorido de las casas de burano servía para que los pescadores, al salir de madrugada en la brumos laguna, pudieran, a lo lejos, reconocer cuál era su casa. una especie de selección cultural sirvió para que cada casa adquiriera un color que le permitiera, a lo lejos, distinguirse de las vecinas inmediatas. después, el color se volvió una tradición incluso regulada por el gobierno local, que debe autorizar el color de cada casa. ¿alguno conoce la explicación evolutiva de los colores en tlacotalpan?
Itze-Leib Schmuilowsky, nació en lo que hoy es Estonia en 1901. A los tres años tomó un carbón encendido, cautivado por la luz, y lo pu...
