la imaginación y la memoria

"las imágenes de la memoria, una vez fijadas por las palabras, se borran"
italo calvino

"cada momento de cara a la cosa está mermado por la memoria de aquél que lo precedió y la anticipación del siguiente. (...) un mundo desplegado, a recorrer, jamás presentable, siempre puesto en escena, siempre diseminado. (...) el espacio de las cosas aquí (...) me fuerza a diferir siempre el momento de la apropiación, de la interiorización, del recogimiento de su sentido."

sylviane agacinski

al inicio nada. un espacio que casi no lo es : pura extensión ilimitada. vacío.

luego un muro. o una línea, sería igual, casi igual. el muro es más alto que una persona –ya no es una simple línea, ya no es igual, ahora tiene profundidad y peso : materia. no permite ver nada al otro lado, atrás. no es infinito pero permanece indefinido, aunque define ya dos lugares distintos, diferentes: adelante y atrás. como no hay nada en el muro que indique cuál lado es el delantero, lo será aquél frente al que yo me encuentre. el muro se curva, se dobla o se quiebra hasta que sus dos extremos se tocan y me encierran. no estoy más frente a él, estoy dentro. al adelante y al atrás se suman ahora un interior y un exterior. no se, ya no puedo ver qué hay afuera. lo recuerdo. lo imagino. (¿podría imaginar ese mundo externo si jamás lo hubiera conocido?)

ahora una puerta. los extremos del muro no llegan a tocarse y por esa falla el interior y el exterior se comunican. en el límite, coinciden. salgo, cruzo el umbral y, por fuera, rodeo el muro. me detengo; frente al muro estoy yo, viéndolo. no puedo ver lo que hay de cara al muro, atrás de mí, ni lo que se encuentra atrás del muro, al otro lado, frente a mi. tampoco lo que quedó adentro. lo imagino o lo recuerdo. prosigo mi recorrido, veo primero al muro, después lo que está enfrente. vuelvo a la puerta. entro. recorro ahora el muro del otro lado, aquél que da al interior. parado frente a la pared recuerdo lo que se está frente al muro, y recuerdo también lo que está atrás de mi, adentro, y tras del muro, el otro muro, el de atrás, afuera. todas estas imágenes  de mi memoria se recomponen imaginariamente para conformar la ficticia unidad de este lugar, de esta parte del mundo, aparte, donde yo habito y que llamo mi casa.

multiplica ahora cada elemento infinidad de veces. los muros, las puertas y las ventanas, los techos y las partes que los forman. multiplica las casas y ponlas una al lado de otra, no importa si es en un orden claro y predeterminado o si las calles, las plazas y los jardines se agrupan de maneras confusas e inexplicables: siempre será un laberinto. multiplica así el adelante y el atrás, el adentro y el afuera. introduce el exterior en interiores y haz también lo contrario hasta que el exterior difiera también del exterior, hasta que el espacio se fragmente y cada parte tenga distintas calidades, distintas densidades.

ahora el tiempo. el tiempo que se llevará este crecimiento y los cambios que transformarán el plan original, si lo hubiere. ye l tiempo que se tarda en llegar a un acuerdo si la decisión es compartida, o el que se pierde en esperar la orden de la lejana autoridad. y el tiempo que te lleva recorrerlo todo, aun cuando sabes que no se puede recorrer todo, sino parte por parte, paso a paso. pues el espacio, eso que impide que todo esté en el mismo punto, y el tiempo, eso que hace que un punto no sea el mismo al siguiente instante, dividen, separan, apartan. lo despliegan y dispersan todo –incluyéndote– de modo tal que la reunión no es ya más que un recuerdo o un sueño : memoria e imaginación.

el proyecto es el problema

hay quienes piensan que un proyecto arquitectónico es la solución a un problema específico. se equivocan. es exactamente lo contrario: el planteamiento de un problema específico. no habría ni siquiera que hacer referencia tan sólo a la arquitectura. con las etimologías nos basta.

problema –“cuestión que se trata de aclarar, proposición o dificultad de solución dudosa, conjunto de hechos o circunstancias que dificultan la consecución de algún fin,” según el diccionario– es una palabra de origen griego formada por pro, adelante, y ballein, lanzar –de donde balística, bala y balón. un problema es aquello a lo que nos enfrentamos pero no simplemente porque lo hayamos encontrado, porque nos hayamos topado con él, sino porque lo hemos puesto ahí, delante, en tanto problema.

proyecto –“representado en perspectiva, planta y disposición que se forma para la realización de un tratado o para la ejecución de algo de importancia, designio o pensamiento de ejecutar algo, conjunto de escritos, cálculos y dibujos que se hacen para dar idea de cómo ha de ser y lo que ha de costar una obra de arquitectura o de ingeniería, primer esquema o plan de cualquier trabajo que se hace a veces como prueba antes de darle la forma definitiva”– viene del latín pro, adelante, y iacere, lanzar –como en proyectil, que es algo así como una bala. un proyecto es aquello que ponemos delante de nosotros, aquello que lanzamos hacia el frente.

problema y proyecto, pues, al menos etimológicamente, son exactamente lo mismo.

contra el paradigma resolutivo de la arquitectura, que la ve, insisto, como una solución que satisface una necesidad y suple una falta, habría que reivindicar la idea de la arquitectura como planteamiento de problemas o, con mayor precisión, como el planteamiento de ciertos problemas en tanto proyecto. de ahí se sigue que ningún proyecto resuelve todo sino tan sólo aquello que él mismo plantea como su problema, es decir, como su propio proyecto.

así, digamos, el esquema de la casa domino de le corbusier, no es una solución, sino un problema que se plantea y que el mismo le corbusier retoma como proyecto-problema en distintos casos, como en la villa savoya, donde a la planta libre le suma el problema de la continuidad que supone la idea de la promenade architectural. ese mismo problema es replanteado –y recodificado como un híbrido de otros problemas– por rem koolhaas, por ejemplo, en su proyectwo para la biblioteca de jussieu, en parís.

entender el proyecto como un problema, como planteamiento y no solución del problema –pues la solución es un efecto del planteamiento del problema– es una condición básica e indispensable para la concepción de una arquitectura responsable, crítica y autocrítica. y es un tema que se relaciona directamente con la enseñanza de la arquitectura –y con la enseñanza en general. en el libro que le dedica a la filosofía de henri bergson, deleuze explica que la concepción de un problema como algo que debe solucionarse, donde nuestra única tarea es ésa: resolverlo, es un prejuicio infantil y escolar. en la escuela, dice, es el profesor quien plantea el problema para el que el alumno deberá encontrar una solución –y generalmente sólo una, la correcta. la verdadera libertad, dice deleuze, no está en resolver problemas y ni siquiera en escoger cuáles resolver, sino en plantearlos.

no, lo de la fuente no

la fuente de petróleos, diseñada por vicente mendiola y con esculturas de juan olaguíbel –autores también de la de la diana– se inauguró en 1952, antes de que el periférico dividiera chapultepec heights –las lomas de chapultepec– de polanco, como puede leerse y verse aquí. supongo que para evitarse discusiones como las que se dieron cuando el nivel elevado sobre periférico se acercaba a las torres de satélite, para la construcción del segundo piso del mismo periférico en la ciudad de méxico se decidió hacer el paso deprimido al llegar a dicha fuente. curioso, por decir lo menos, es que no hayan decidido, ya entrados en gastos, hacer el periférico, en sus dos niveles, deprimido en todo su paso por chapultepec, para unir las tres secciones del bosque. más curioso, ejemplo de cierto fetichismo arquitectónico, es el modo como, para "respetar" al monumento decidieron hacer subterráneo un nivel del periférico sólo en la parte de la fuente, pero desapareciendo la glorieta que urruchurtu había dejado al trazar el periférico y convirtiendo la fuente en un extraño objeto aislado dentro de otra mayor, a la que sólo parecen faltarle las bailarinas estilo las vegas.

las dos trazas

desde archinect llego a un artículo de jeremy rosenberg que, como parte de una serie sobre las leyes que dieron forma a los ángeles, explica lo que se ve en el mapa sobre estas lineas: el choque entre la traza de thomas jefferson y la traza española de la ciudad. entre todos los legados a los estados unidos, jefferson, hijo de un agrimensor, determino en una ley de 1785 la manera de medir y dividir –o, más bien, dividir para medir– el territorio de los estados unidos. esa ley dictó desde las divisiones entre estados hasta calles y lotes en ciudades –como puede verse en el mapa de washington, abajo, dibujado por el mismo jefferson.

harold j. bissner jr.

leo en archinect que la casa volcán, diseñada por harold j. bissner jr. en 1968, está en venta, por si alguien está interesado.

el ojo del arquitecto

vi la muestra el ojo del arquitecto, en el paseo de la reforma, resultado de invitar a ocho arquitectos a fotografiar su propia obra: arditti, serrano y monjaraz, mauricio rocha, bernardo gómez pimienta, alejandro rivadeneyra, los pascal, muñoz. más allá del montaje –que como otros ahí mismo son obras puestas en la calle más que arte público– me llamó la atención el resultado de las fotografías: en general son buenas. los arquitectos toman fotos de su propia obra como fotógrafos. lo cual, me parece, es en cierto sentido extraño. en el sentido en que supongo que un autorretrato es distinto a un retrato o que una autobiografía es distinta a una biografía. esas fotos de los arquitectos son buenas pero no nos revelan, creo, lo que ve el ojo del arquitecto, sino lo que, a través del lente de la cámara, han visto cientos, quizás miles de fotógrafos al tomar edificios. uno supondría –y, por lo que se, era el fin de la muestra– que los arquitectos nos harían ver en sus fotos algo que ellos saben en tanto autores, que define su mirada y también sus obras. pero no. insisto: no es que las fotos sean malas, al contrario. pero en una época en que una buena foto está al alcance de tres clics de un programa cargado en el teléfono, lo bueno de una foto está en otra parte: ni en la luz o el contraste, ni en el encuadre o en la composición. o no a secas.

me imagino que lo anterior depende de algún modo de que lo que vemos no es un mero acontecimiento óptico –la luz entrando por nuestros ojos– o neurológico –la interpretación que de esa luz hace nuestro cerebro– sino, sobre todo, cultural. la mirada se construye socialmente. y los arquitectos, en las postrimerías del siglo 20 y a inicios del 21, hemos aprendido a ver enseñados en buena parte por los fotógrafos de arquitectura. y no sólo nosotros: también el público. la arquitectura de la segunda mitad del siglo 20 en el oeste americano es, en buena medida, una construcción de julius shulman, por ejemplo. aunque tampoco ellos, los fotógrafos, producen sus imágenes desde una autonomía y una originalidad absolutas. vemos como hemos aprendido a ver. fotografiamos como hemos aprendido a fotografiar.

el ejercicio de fotografiar su propia obra no era entonces, me parece, un asunto de pericia técnica o estilística. la buena foto no era el objetivo principal. quien planeó la exhibición, no se si consciente de ello, les puso un reto a los arquitectos muy distinto al de hacer una foto de revista. les pidió, insisto, si el título sirve de indicio, que nos mostraran su ojo, que nos enseñaran, a través de una cámara, cómo ven. no su obra como la vería un fotógrafo, incluso uno bueno, sino aquello en lo que clavan la mirada y aquello que su ojo advierte. no imágenes, supongo, sino su imaginación en obra.

la pirámide y la identidad

arriba, el proyecto (2008) de herzog y de meuron para un rascacielos de 200 metros de altura en parís. abajo, proyecto (2010) de lar/fernando romero para una torre en mérida que, según plataforma arquitectura, se inspira en las pirámides mayas para vincularse con el imaginario colectivo mexicano.

ciudad de muros

cruzando la calle donde vivo acaban de terminar un edificio de 11 niveles en un terreno grande en esquina. al lado, uniendo dos terrenos, uno de una casa y otro de un viejo edificio de cuatro niveles al otro lado de la manzana, formaron un lote con dos frentes. ahí construyen otro edificio, de siete niveles. supongo que entre los dos edificios habrá poco más de 150 nuevos departamentos en la zona –sin sumar otros edificios más o menos recientes.

más allá de la difícil definición del estilo de cada uno de estos proyectos, ambos siguen una lógica similar: un semisótano para estacionamiento y luego dos niveles más para autos. de ahí hacia arriba siguen los departamentos que, en las mantas que los promocionan, prometen amenidades que probablemente ocupen algún espacio sobrante o parte de las azoteas. el volumen del edificio resulta de extruir el perímetro del terreno y restarle el área libre a que obliga el reglamento, dividida en los patios necesarios para mal iluminar y ventilar cada departamento. a la fachada se le agregan balcones, en algunos casos de un tamaño que los vuelve inútiles y a veces dispuestos al azar, siguiendo insondables propósitos estéticos del arquitecto cuyo único efecto aparente es dejar a algunos de los habitantes del edificio sin el balcón que podría haberles tocado.

a ninguno de estos dos edificios se entra por la calle más ancha –y sí, transitada– sino por la lateral o la posterior, en el caso del que va de lado a lado de la manzana. las entradas son unas puertas que tratan de mostrar cierto aire de eso: entradas, pero que se confunden con las que realmente son usadas por la mayoría de los ocupantes: las de la cochera. no importa que en la calle principal haya una parada de trolebús y que ese trolebús lleve directamente a dos estaciones de metro y otra de metrobús. hay que llegar en coche.

desde afuera, pues, nos encontramos, en más de dos terceras partes de lo que serían los frentes de esos edificios, con muros ciegos. atrás están los estacionamientos. el resultado, pues, es una ciudad de muros. las políticas urbanas –reglamentos y bando 2–, las tendencias inmobiliarias y la mala costumbre de muchos citadinos clasemedieros –no poder vivir sin coche, por ejemplo– han producido esta nueva ciudad autista –bruta, ciega, sordomuda, como cantara la poeta. nada que ver ni hacer. no hay ni tiendas ni vitrinas –eso que según walter benjamin definió a la ciudad moderna en el parís del siglo 19. no hay cafés ni bares o fondas de barrio –denominación que hoy se apropian algunos restaurantes de moda.

a nadie –ni al inversionista, ni a quienes compran departamentos ni mucho menos a los arquitectos– parece ocurrírsele que un cafecito, un bar o una tienda no estaría mal en la planta baja de su edificio. que ahí podrían desayunar los domingos o platicar con los vecinos en las tardes tomando una cerveza o un vino. ¿un pasaje comercial atravesando la manzana bajo ese edificio que se construyó sobre dos terrenos? ni pensarlo. eso es un lujo singular para polanco pero no una posibilidad para cualquier otra zona de la ciudad.

pero no siempre fue así. la foto al inicio la tomé en la calle de bolivar, no se bien si en la álamos o en la protales. hay un par de tiendas, un restaurante y una cantina. arriba hay tres pisos de departamentos. ¿la álamos, la portales? ¡qué horror! y eso, sin embargo, es lo que aplaudimos y admiramos cuando viajamos a manhattan, a madrid o a parís. la mezcla de usos, las calles vivas, llenas de gente que va de un lado a otro y que puede, en su trajín, detenerse en alguna tienda, en un café, o ir a la peluquería.

¿qué políticas urbanas se necesitan para que los desarrolladores inmobiliarios entiendan que esa otra ciudad también puede ser buen negocio y los vecinos aprecien que no hay que ser hipster de la condesa o la roma para gozar de una buena vida? ¿y cuál es el papel que debemos jugar los arquitectos, la responsabilidad que tenemos que asumir, al imaginar esas otras formas posibles de civilidad –que no se trata de otra cosa?

masa levitada

un monolito de 340 toneladas de granito, obra de michael heizer en el lacma.

la arquitectura es el mensaje

para celebrar sus 15 años, además de publicar el número 60 por primera vez en dos formatos, el conocido en papel y el nuevo para Ipad, arquine organizó la semana pasada un encuentro en la sala de arte público siqueiros, en polanco, para que varios habláramos de la relación entre la arquitectura y los distintos medios que se utilizan para difundirla. estuvimos, en orden inverso de aparición, felipe leal, hablando de su programa en radio universidad, que cumplió 16 años al aire; yo, intentando hablar de las redes –no sólo electrónicas; eva franch, directora de storefront for art and architecture, galería niuyorquina fundada en 1982; fernanda canales, hablando de las publicaciones sobre arquitectura en méxico en el siglo pasado y, para abrir la sesión, beatriz colomina, quien habló sobre clip, stamp, fold: the radical architecture of little magazines, exposición que curó y presentó precisamente en storefront en el 2007, dedicada principalmente a las publicaciones marginales de la arquitectura de neo-vanguardia en los años 60 y 70.

que abriera la serie de pláticas beatriz colomina tenía sentido tomando en cuenta que ya desde su obra privacy and publicity, de 1996, argumentó que la arquitectura se había vuelto moderna al publicarse o, en otras palabras, que tan importante como el espacio físico donde se construyeron las primeras obras de los arquitectos de la modernidad, fue el espacio de las páginas impresas de revistas, libros y manifiestos. quizás aun más importante. protomoderno, adolf loos desde su revista de un solo hombre –das andere– y luego le corbusier y ozenfant desde l’esprit nouveau o mies van der rohe en la revista G, construyeron no sólo los argumentos sino también las formas que después pasarían del papel al mundo de tres dimensiones. mies, por ejemplo, al tiempo que construía casas de aspecto bastante tradicional, dibujaba y publicaba edificios como su rascacielos de la calle friedrich, de 1921, o el curvilíneo de cristal, de 1922.

colomina explicó como en los años 60 y 70 se repitió el fenómeno de la arquitectura publicada. grupos como los ingleses de archigram –cuyo nombre, en principio, designaba la publicación que hacían–, superstudio o archizoom, construían sus propuestas futuristas en el espacio bidimensional de la hoja impresa, con dibujos, collages y textos.

en méxico, según mostró fernanda canales, ocurrió algo similar –aunque con efectos un tanto más moderados. desde las revistas cemento y tolteca creadas y dirigidas a finales de los años 20 y principios de los 30 por el publicista federico sánchez fogarty –que sirvieron no sólo como propaganda a las cementeras, sino que en sus páginas se consolidó el primer funcionalismo de la arquitectura mexicana–, hasta arquitectura méxico, fundada y dirigida por mario pani y que, durante 40 años, marcaría el canon de la arquitectura nacional. pero también nos presentó casos como el de luis barragán, construyendo su imagen como arquitecto moderno a partir de obras que tal vez no lo eran tanto, que fueron fotografiadas en encuadres fragmentados por lola álvarez bravo para ser publicadas en revistas fuera de méxico.

a lo anterior habría que sumarle la historia de los espacios de exhibición, discusión y crítica y, sobre todo, propuesta de proyectos que aun no son posibles fuera de esos límites: las galerías como storefront.

la arquitectura así se revela no sólo como la historia del espacio construido y las ideas que lo sostienen, sino como un discurso. como ha escrito k. michael hays, la arquitectura puede considerarse como “un medio de negociar en la realidad interviniendo el ámbito de los símbolos y de los procesos de significación al límite mismo del orden social.” 

la arquitectura es el mensaje.

man ray : l'etoile de mer

venecia entre bastidores

o ¿cómo funciona venecia? – desde @openculture

la arquitectura del dibujo

“si ya sabes cómo es, para qué lo dibujas”robin evans

“todos los grandes dibujos se hacen de memoria”
john berger

“dibújame un palacio” – le dijo el príncipe, ya adulto, a su arquitecto. y el arquitecto dibujó una caja con tres agujeros circulares. el rostro del príncipe no se iluminó –no le gustó la caja o quizá no le entendió al dibujo. entonces el arquitecto hizo un esfuerzo para comunicar mejor sus ideas. dibujó más, construyó maquetas, pintó vistas que engañaban al ojo –poco a poco el príncipe parecía más contento con lo que veía. empezó entonces la construcción del palacio. hubo muchos cambios, algunos idea del arquitecto, la mayoría no. cuando terminó la construcción, el príncipe recorrió su palacio acompañado de su arquitecto. a veces sonreía. más tarde el arquitecto, revisando los cientos de dibujos que había hecho del palacio del príncipe, también, a veces, sonreía.

¿qué es un dibujo? o, más bien, ¿qué es un dibujo de arquitectura y qué es un dibujo de arquitectura para un arquitecto? alberto pérez gómez y louise pelletier escribieron que, “desde el origen de la arquitectura occidental en la grecia clásica, el arquitecto no ha «hecho» edificios; más bien ha hecho los artefactos mediadores que hacen que los edificios significativos sean posibles.” los dibujos son parte de esos artefactos mediadores –también las maquetas y, desde luego, los textos de arquitectos. pero el que sean artefactos mediadores no quiere decir que sean simplemente medios para un fin superior al dibujo en sí. al menos no para el arquitecto. probablemente el dibujo no sea tampoco un fin en sí, pero las operaciones que permite y exige lo colocan en una relación con lo construido que no es de mera representación. de hecho, al menos cronológicamente, podríamos pensar que el edificio construido es, más bien, una representación del dibujo y los otros artefactos mediadores que hace el arquitecto. ¿será así como lo describo o se trata de una condición histórica que, por lo mismo, puede cambiar o terminar?

se dice, por ejemplo, que los arquitectos medievales no dibujaban. no es cierto. ahí están los cuadernos de wilars de honnecourt, de la primera mitad del siglo XIII. pero parece más un cuaderno de croquis, una serie de anotaciones casi mnemotécnicas, alegorías y símbolos más que proyectos. es decir, no prefiguran al edificio –cosa que pareciera sustancial para el dibujo propiamente arquitectónico– sino que lo comentan, acaso lo completan. también está el plano del monasterio de san galo, en suiza, del siglo X. pero según los estudiosos más que el plano de un edificio real, es el diagrama generativo de un monasterio benedictino –lo que sin duda lo hace aún más sofisticado. ¿dibujaban entonces los arquitectos medievales? con el cuerpo –dice marco frasacari– usándolo a manera de compás: trazando a pasos sobre el suelo el edificio que ahí será desplantado.

la planta es la huella del desplante del edificio –es lo que quiere decir, literalmente, el término griego para una planta: icnografía, marca de la huella. dice frascari que “un arquitecto puede proyectar las características de una construcción a partir de la huella del edificio, como un cazador, conociendo por conjeturas, puede adivinar las características específicas del animal que acecha viendo sus huellas en el suelo.” a partir de los comentarios y traducción de vitruvio que hiciera daniel barbaro –quien además fuera cliente distinguido de palladio–, frascari explica que la icnografía no es un producto sino un proceso: una demostración, un procedimiento tecnológico que mediante rotaciones y traslaciones reguladas consigue la apropiada disposición de las partes de un edificio.

según john berger, hay tres maneras distintas como funciona un dibujo: “hay dibujos que estudian y cuestionan lo visible, otros que muestran y comunican ideas y aquellos que se hacen de memoria.” los dibujos de arquitectura pueden funcionar de esas tres maneras, en los mejores casos combinadas. estudian y cuestionan lo visible, pero también lo invisible. frascari lo subraya en espacial de la planta –pero entendamos que la planta también es una sección. “los planos, dice, representan al edificio entero simplificando su realidad pero, al mismo tiempo, manifiestan una vista más completa de las partes interactuantes del edificio al mostrar más de lo que es visible.” el dibujo arquitectónico, pues, explora y cuestiona lo visible e incluso lo que no puede ser visto normalmente. también se trata, evidentemente, de mecanismos para mostrar y comunicar ideas. son los artefactos mediadores del sentido que mencionan pérez gómez y pelletier. pero curiosamente comunican a partir de lógicas y modos que no son comunes a todos.

en tanto procedimiento y huella, el dibujo arquitectónico se hace de memoria, pero una curiosa forma de la memoria. no se trata, por supuesto, del recuerdo de un edificio específico anterior al dibujo, sino de la experiencia –propia y ajena– del espacio. el arquitecto francés jean pierre le dantec cuenta una parte poco conocida del mito de dédalo, arquitecto del laberinto. para hacerlo, dice, dédalo reunió a siete doncellas en una explanada de tierra y las hizo bailar una danza ritual. después dédalo rodeó con piedra el espacio de la danza, cuyos rastros habían quedado sobre la tierra. ése es el secreto del laberinto. si los griegos llamaban choros al espacio que contiene algo, habrá que pensar que toda corografía supone una coreografía, de menos implícita en nuestro cuerpo y ahí la memoria: recuerda cuerpo –si, kavafis pero también proust que acosado por el insomnio va recordando, por la posición de sus miembros, en qué habitación se encuentra.

el dibujo y el dibujo arquitectónico en este caso, nunca es, pues, mera representación –si existe algo así como la simple representación– sino una operación compleja y en varios niveles. el papel del arquitecto como productor de esos dibujos tiene también distintos matices. lo que para el arquitecto puede ser una operación poética –en el sentido literal, es decir: la producción de algo– y técnica –y aquí habría que rescatar el sentido griego de techné también como producción– puede estar cargada de más sentidos hacia afuera. El dibujo de un plano, como el de un mapa, es también un mecanismo de control cuyas implicaciones políticas –de nuevo, en un sentido amplio– e incluso legales no pueden pasar desapercibidas. como instrumento de control, el dibujo arquitectónico hace al arquitecto responsable de sus ideas. según tomás maldonado, el personaje del arquitecto como autor responsable de un proyecto, surge a finales de la edad media e inicio del renacimiento como contraparte a una nueva clase social, la burguesía, que quiere construirse palacios como los príncipes del estado y la iglesia, pero no tiene los mismos medios a su disposición. los burgueses necesitan saber cómo será, cuándo estará listo y cuánto costará su pequeño palacio. los dibujos y, sobre todo, las perspectivas y los modelos ayudaban a prefigurar, a mostrar cómo sería lo construido y debían servir, también, como instrumento de control para el dinero y el tiempo invertidos. el plano, además de describir el procedimiento para concebir un proyecto, controlaba aquél para construirlo. entonces, los artefactos mediadores producidos por el arquitecto no sirven sólo, desde hace unos cinco siglos, para producir edificios significativos, sino que al mismo tiempo se inscriben en un entramado de prácticas y usos que rebasan tanto su condición de operaciones arquitectónicas como la de instructivos en la construcción de edificios. la arquitectura del dibujo arquitectónico implica, pues, una serie de capas y pliegues superpuestos que hacen claro afirmar que, cuando se dibuja, la arquitectura ya se está construyendo.

georg varhelyi (1913-2001)

nació en hungría y en 1939 se mudó a suecia. arriba torre de departamentos en estocolmo, 1956. abajo la iglesia de bergshamra, de 1961.

baba

barrio equivalente a la werkbund de stutgart construído en praga en 1932.

oldřich starý (1884-1971)

arriba la casa bouda, de 1932 (foto vista aquí), abajo una casa en baba, praga.

del abecedario de gilles deleuze : i de idea

bernard stiegler habla de jacques derrida

y de cine, memoria y técnica.

paul virilio : pensar la velocidad

el viaje enciclopédico de michel serres

making and meaning

sci-arc abroad es una iniciativa internacional del southern california institute of architecture, una institución de vanguardia reconocida por su dedicación a la experimentación en el campo de la arquitectura. el programa busca borrar los límites entre instituciones y reunir a estudiantes de distintas nacionalidades alrededor de una mesa de trabajo.

sci-arc abroad es un laboratorio itinerante que expande las oportunidades de intercambio y fomenta que sus participantes contribuyan a expandir una base de conocimiento verdaderamente internacional y diversa.

el laboratorio de diseño tiene una duración de 7 días y ofrece la oportunidad de experimentar con nuevos modos de diseño arquitectónico, uniendo técnicas digitales y producción material.

entre los profesores participantes estarán hernán díaz alonso, eric owen moss, alexis rochas, julio amezcua, alejandro hernández gálvez, francisco pardo y michel rojkind.

el taller se llevará a cabo en el museo experimental el eco, del 5 al 12 de julio del 2012.

para mayores informes aquí la liga.

el angelus a medias

dalí estaba obsesionado con ese cuadro. al grado que lo usó como referencia en sus propias pinturas varias veces, coleccionaba postales que lo reproducían y caricaturizaban, y le dedicó un libro : "el mito trágico del «ángelus» de millet." para dalí, detrás de la bucólica imagen se esconde una tragedia que se revela a partir de su interpretación paranoico-crítica, que supone la libre asociación de ideas y su rigurosa reinterpretación. en el ángelus dalí ve el mito de la fertilidad y su contrario: la tragedia de la infertilidad. ve también la compleja relación entre lo masculino y lo femenino. si el ángelus es, como dice el diccionario, "la oración en honor del misterio de la encarnación," dalí aquí ve el misterio de lo femenino y de la carne, de la reproducción y su negación. millet dudó, presume dalí, entre pintar una tumba en vez del canasto con los frutos de la tierra. una pequeña tumba para un hijo nacido muerto. dalí también ve en la actitud de la mujer-madre una clara alusión a la mantis religiosa, conocida por devorar a su pareja tras el acoplamiento. el hombre no es más que una ruina, un instrumento como la carretilla y el trinche, desarmado y casi inútil ante el poder productivo y reproductivo de la mujer y de la tierra.

siempre que veo la foto de luis barragán en el pedregal, apoyado con una mano en su bastón y con una manzana mordida en la otra mano, tomada probablemente por armando salas portugal, pienso en un ángelus a medias. falta el otro femenino que seduce y exige la reproducción. la tierra yerma, cubierta de piedra volcánica y mala yerba, tampoco invita al cultivo. barragán, en su ángelus a medias, ocupa el puesto central. es una máquina soltera que rechaza la reproducción y fija su mirada altiva en el horizonte lejano, no en el suelo como los personajes del ángelus de millet. barragán es un arquitecto, no un campesino. la tierra no la cultiva ni se reproduce en una prole infinita. se mide, solo, entre el suelo y el horizonte, consigo mismo.

íconos

no hay mucho que decir, pero gracias a @jesusog en twitter llegué al nuevo proyecto del museo de arte mexicano y mexicoamericano en austin, texas, propuesto por fernando romero. el museo, según explican aquí, está inspirado por el calendario azteca y el juego de pelota. aunque también cabría considerar, supongo, cierta influencia de las donas de homero simpson, de la casa del guardabosque de ledoux, de las arenas de picasso, construidas en marne la vallee, cerca de parís, en 1985, diseño de manuel núñez y, sobre todo, el centro de convenciones de madrid, de tuñón y mansilla.

joseph beuys : tv fieltro

farkas molnár (1897-1945)

casa en budapest, 1930 (vista aquí) y casa tyroler, también budapest, 1930 (foto de zoltán seidner, vista acá)

pabellón de la national cash register

pabellón de la national cash register en la exposición universal de nueva york, 1939. arquitectos : walter dorwin teague y ely jacques kahn.

cctv koolhaas (por dos)

el edificio de la televisión china grabado por tomas koolhaas, hijo de rem.

el presente sigue igual

Se puede intentar una descripción de la arquitectura actual en México –como seguramente la de cualquier época y de cualquier lugar– a partir de al menos dos lecturas: los actores y las condiciones. Quiénes hacen arquitectura hoy en México o, más bien, quiénes hacen una arquitectura interesante y, por otro lado, respondiendo a qué circunstancias. Pero si creemos aquello que dijo Ortega –el muy citado yo soy yo y mi circunstancia, seguido de la parte que generalmente se olvida: y si no la salvo a ella no me salvo yo– para explicar a los autores habría por lo menos que haber planteado las circunstancias.

Hace unos días leía una descripción que hizo Stan Allen de las condiciones de la arquitectura en los últimos treinta años en Estados Unidos. The Future That Is Now es el título del texto: el futuro que nos alcanzó, podría ser una traducción seguramente fallida. Allen inicia con una instantánea de los años finales de la década de los 80 y los primeros de los 90. Era la época de George Bush padre, de Margaret Tatcher y de François Mitterrand –con sus grandes proyectos arquitectónicos para conmemorar el bicentenario de la Revolución Francesa. En Estados Unidos, dice Allen, se firmaron en 1990 tanto el Clean Air Act como el Americans with Disabilities Act, con efecpos en la arquitectura y el medio ambiente. También en 1990 se inician las pruebas del internet que se abre al públicio en 1992. En 1990 se empieza a usar el sistema 2G en los teléfonos celulares, permitiendo que se redujeran en tamaño y aumentaran sus funciones al mismo tiempo. En 1990, continúa Allen, el fax, el walkman y la contestadora de teléfono eran iconos de la tecnología más avanzada; Kodak –hoy en quiebra– aun fabricaba proyectores y las transparencias de 35 milímetros eran la norma en las conferencias de arquitectura. La Mac Classic fue puesta a la venta en octubre de ese año y tenía –explica Allen y recuerdo por la que fue mi primera computadora– un disco duro con una memoria de 40 megas –hoy cualquier teléfono móvil multiplica varias veces esa capacidad. Faltaban, sigue Allen, siete años para que apareciera Google.

No había habido aun efecto Bilbao. Frank Gehry empezó a trabajar en el proyecto para el Guggenheim de esa ciudad en 1991 y no se terminó sino hasta 1997. La arquitectura en los Estados Unidos estaba dominada por despachos corporativos y comerciales. Había algunas firmas de diseño sofisticado, como Richard Meier y nombres como Peter Eisenman, Steven Holl, Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio, Morphosis, Daniel Libeskind o Rem Koolhaas, eran conocidos sólo por algunos como representantes de una vanguardia experimental, de creciente prestigio en la academia pero con pocos o ningún edificio construido. Esos arquitectos escribían y dibujaban –generalmente a mano.

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Así dibuja Stan Allen el panorama de la arquitectura en Estados Unidos a finales de los años 80 y en la década de los 90. ¿Cómo era en México?

Era el tiempo de Carlos Salinas como presidente. Tras las crisis de los años 70, parecía que, otra vez, tocaba administrar cierta abundancia. México se abría al comercio con el exterior, especialmente con Estados Unidos y la economía, tradicionalmente guiada muy de cerca por el gobierno, se liberaba a los movimientos del mercado. La moneda perdió tres ceros para contrarrestar, al menos simbólicamente, varios años de inflación acelerada. El gobierno de Salinas volvió a privatizar los bancos, nacionalizados un sexenio antes, y vendió también a inversionistas privados las dos canales de la televisión pública y el monopolio de Teléfonos de México –así, entero, como un monopolio, empezando ahí el acenso de quien hoy es el hombre más rico del mundo.

En arquitectura, para finales de los 80 en México, Isaac Broid, Luis Vicente Flores, Alberto Kalach y Enrique Norten eran los jóvenes iconoclastas de la arquitectura mexicana y se revelaban contra los rugosos y coloridos muros ciegos de una arquitectura que se pretendía heredera de Barragán. Cómo los arquitectos de Estados Unidos y Europa, ellos daban clases, fundaron una revista –la revista A, junto con Humberto Ricalde– exponían sus dibujos –también hechos a mano– en galerías y, a diferencia de la mayoría de los arquitectos de su generación en Estados Unidos y Europa, empezaban a construir. En 1994 se inauguró el Centro Nacional de las Artes, en terrenos de los Estudios Churubusco, con un plan maestro, ganado en concurso por invitación, de Ricardo Legorreta. Junto a éste y a Teodoro González de León, TEN Arquitectos –despacho formado entonces por Enrique Norten y Bernardo Gómez-Pimienta– y Luis Vicente Flores construyeron las escuelas de Teatro y Danza, respectivamente. Antes, Flores había ganado el concurso para la Plaza de la Solidaridad, que conmemoraba a las víctimas del sismo de 1985, y Alberto Kalach había ganado, con dos proyectos distintos, el primer y el segundo lugares del concurso para el reordenamiento de Chalco, que también llevaba el nombre de Solidaridad –el lema de aquél sexenio. Probablemente en esos proyectos se haya iniciado la preocupación de Alberto Kalach por el paisaje de la ciudad en esas zonas, que culminaría con el proyecto Vuelta a la ciudad lacustre, en colaboración con Teodoro González de León, Jose Castillo y Gustavo Lipkau, entre otros.

El primero de enero de 1994, último año del sexenio de Salinas, el mismo día que entraba en vigor el Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá, el Ejército Zapatista de Liberación Nacional tomó dos municipios en Chiapas. En marzo de ese mismo año Luis Donaldo Colosio, candidato del PRI a la presidencia, fue asesinado en Tijuana. Ernesto Zedillo tomó su lugar. Ya como presidente a él le toco que el globo económico del sexenio de Salinas reventara, el famoso error de diciembre. Despertamos, una vez más, del sueño de la abundancia y el sexenio de Zedillo se fue en tratar de equilibrar los efectos de la crisis. A medio sexenio, en 1997, el jefe del gobierno del Distrito Federal dejó de ser designado por el presidente y resultó electo Cuauhtémoc Cárdenas. Durante su gobierno se convocó un concurso para remodelar el Zócalo de la ciudad de México. Entre los quince finalistas había proyectos de Teodoro González de León y Alberto Kalach. La propuesta ganadora, de un equipo encabezado por Ernesto Betancourt y Juan Carlos Tello, no fue construida.

Entre esos dos sexenios, el de Salinas y el de Zedillo, se desmanteló buena parte del aparato estatal que en las décadas anteriores los gobiernos del PRI habían construido. La arquitectura pública fue una de las primeras víctimas. No sólo los grandes proyectos –edificios institucionales, hospitales, escuelas– sino también y sobre todo la vivienda social. Cuando en el año 2000 Vicente Fox ganó las elecciones, poniendo fin a siete décadas de gobiernos priistas, esperamos confiados que los vientos de la democracia empujaran la nave por buen camino, incluyendo la arquitectura. La inercia fue mayor.

Se organizaron algunos concursos. El principal, de la Biblioteca José Vasconcelos en Buenavista, lo ganó Alberto Kalach acompañado por Gustavo Lipkay, Juan Palomar y Tonatiuh Martinez en el diseño de los jardines. El proyecto, que era parte de un programa para hacer de México un país de lectores –lo que, de menos, revelaba cierta ingenuidad en la estrategia– se construyó con prisas y poco cuidado por lo que, tras inaugurarse, la permaneció cerrada un año en reparaciones. Hubo otros concursos. Algunos tuvieron finales menos felices que el de la Biblioteca. El de la secretaría de Salud, ganado por Teodoro González de León, no se construyó. El de la Casa de las ajaracas, atrás de Catedral, que ganó Javier Sánchez, tampoco. Hubo concursos también para el edificio del Senado de la República –ganado por Javier Muñoz– y para la Terminal 2 del Aeropuerto de la ciudad de Méxicio –que hizo Francisco Serrano–, ambos construidos.

Ya en el sexenio de Calderón el gobierno convocó al concurso para el Arco del Bicentenario que concluyó con la infausta Estela de Luz y el ya conocido escándalo por su excedido costo y tardía entrega. Tras el desastre de aquél proyecto, la presidenta del Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes prefirió asignar directamente algunos proyectos –ya de última hora, casi terminado el sexenio. Argumentando que un diseño arquitectónico equivale a la compra de una obra de arte, que no requiere legalmente de una licitación o concurso, encargó entre otros la remodelación de la Cineteca Nacional –Michel Rojkind–, un nuevo edificio para los Estudios Churubusco –Jose Castillo y Saidee Springall–, la adecuación de la Biblioteca de México en la Ciudadela –coordinada por Bernardo Gómez-Pimienta y Alejandro Sánchez.

En éstos últimos años el gobierno del Distrito Federal también intentó hacer lo suyo. Un concurso, fallido al no realizarse, para la plaza del bicentenario. Otro, por invitación, para una estación de bomberks donde se había quemado un antro: la Estación Ave Fénix, diseñada por Julio Amezcua y Francisco Pardo, de at103 y Bernardo Gómez Pimienta y Hugo Sánchez. Otros proyectos, como el museo del Tequila en Garibaldi o la rehabilitación del Monumento a la Revolución, los realizó directamente el equipo de Felipe Leal, primero Autoridad del Espacio Público y después secretario de desarrollo urbano y vivienda en el Distrito Federal.

Si eso pasó con los grandes proyectos públicos, la vivienda –la gran masa de lo que se construye–, que había constituido el interés principal de la arquitectura moderna en buena parte del siglo XX, dejó de ser, salvo excepciones, asunto de arquitectos. La vivien`a social se convirtió en coto `e desarrolladores inmobiliarios, las más de las veces con un interés por la arquitectura inversamente proporcional a su ambición económica. La colonia Condesa, que tras el sismo de 1985,se transformó poco a poco en la zona de moda en la ciudad de México, con restaurantes, bares, tiendas y donde Javier Sánchez fue de los primeros y probablemente el más consistente en construir departamentos para la calase media que volvía a ocuparla, es, sin duda, una excepción.

Las generaciones que siguieron a aquellos reunidos en la revista A, han sido más diversas y, al mismo tiempo, más dadas a trabajar en colaboraciones. Algunos ya los he mencionado: Michel Rojkind, Javier Sánchez, Jose Castillo y Saidee Springall de Arquitectura911, Julio Amezcua y Francisco Pardo de at103. Habría que sumar algunos nombres como Mauricio Rocha –quien empezó haciendo instalaciones artísticas además de arquitectura y que ahora es seguramente uno de los más prolíficos y sólidos representantes de su generación–, Derek Dellekamp, Axel Arañó, Lucio Muniain, Juan Carlos Cano y Paloma Vera, Rozana Montiel de Periférica, Tatiana Bilbao, Fernando Romero, Fernanda Canales o, en la frontera con una generación menor, Productora: Carlos Bedoya, Wonne Ickx, Víctor Jaimes y Abel Perles –quienes además de su oficina coordinan, junto con Ruth Estévez, Liga, espacio para la exhibición y reflexión sobre sobre arquitectura–, Ivan Hernández o Armando Hashimoto y Surella Segú. Si algo los distingue, como apunté más arriba, es la diversidad. Pero al mismo tiempo los unifica una actitud hacia la arquitectura que combina otra manera de entender la investigación –desligada de los requerimientos de un proyecto específico– que probablemente resulte de un contacto y conocimiento más cercano de los modos de producir arquitectura fuera de México –la mayoría han hecho estudios de posgrado en el extranjero– y de haberse sacudido, casi por completo, la carga de la identidad –algo con lo que la generación anterior aún batallaba, al menos negativamente. 

La generación más joven que ya empieza a destacar es no sólo más diversa que ésta sino también, quizá, mas dispersa, tanto en la forma de agruparse como en sus intereses. Están quienes trabajan la arquitectura en un modo tradicional, quienes lo hacen –para usar la expresión de Rosalind Krauss– en un campo ampiado, o quienes trabajan en campos que no calificaríamos como arquitectónicos, propiamente hablando, pero con estrategias y modos de actuar indudablemente de arquitecto. Pienso, entre los primeros, en nombres como Jorge Ambrosi, Frida Escobedo –quien ganó el primer concurso organizado por el Museo el Eco para el pabellón temporal en su patio–, Jorge Arvizu, Ignacio del Río, Emmanuel Ramírez y Diego Ricalde, de Estudio MMX –ganadores del segundo concurso del Eco–, Esteban Suarez de BNKR. Entre los últimos el grupo que organiza PaseUsted y Tomo, entre otros.

Puesto así, sumando nombres –más muchos más que omito por olvido o ignorancia–, el panorama de la arquitectura actual en México parece efervescente y prometedor. Pero realmente sólo dibujo a un sector privilegiado. Esta serie de nombres podría compararse a la de buenos jugadores, digamos, de futbol en México –y decir que el futbol aquí es bueno, es otra cosa. O, puesto de otra manera, esa buena arquitectura mexicana no es la que usan y disfrutan la mayoría de los mexicanos. No sólo por las grandes diferencias económicas en el país –aunque ésa es una causa importante. Tampoco en medios con más recursos la arquitectura, la buena o, de menos, la consistente, es la norma, más bien una rara excepción. Se dirá que eso pasa en todas partes. Puede ser cierto. Pero también en otros lugares hay mecanismos –sociales y políticos– que sirven para fomentar una arquitectura de calidad: por un lado concursos –locales o internacionales, bien estructurados y con resultados– y por otro lado mecanismos que hacen posible el acceso de más a buena arquitectura. Fuera de algunas pocas ciudades e incluso zonas, en México pocos tienen acceso a aquella arquitectura contemporánea de excepción algunos de cuyos autores enlisté someramente.

Lo mismo pasa con la enseñanza y la difusión de la arquitectura. Pese a que hay más de 100 escuelas de arquitectura en el país, varias publicaciones y un Museo Nacional de Arqutiectura, la investigación y crítica, la enseñanza de calidad y las buenas exposiciones de arquitectura están limitados, no por casualidad, a un sector que coincide en buena parte con el antes descrito. Por las razones que ocupan estos últimos dos párrafos, pese a la buena calidad, insisto, de la obra de muchos arquitectos –incluidos aquí o no–, contra el título del texto de Stan Allen con el que inicié –el futuro ya está aquí–, éste texto se llama( como ya leyeron, el presenta sigue igual.

ernst may

ernst may y los planes de desarrollo urbano de mainz, alemania, 1958 – visto aquí.

historias de convenciones

[arriba, maqueta esquemática de nuestra propuesta para el centro de convenciones del g20 en baja california sur. abajo, planta esquemática de nuestra propuesta y planta del centro de convenciones del g20 en baja california sur como apareció en fr-ee.org]

hace tal vez un año nos invitaron a presentar una propuesta para el centro de convenciones en baja california sur. en una semana, sin programa y con pocos datos, tuvimos que prepararla. había prisa. felipe calderón había tenido la ocurrencia de invitar a los miembros del g20 a una reunión en un lugar donde no había ningún edificio adecuado para ese tipo de encuentro. pero aquí todo se puede: nuestra capacidad para improvisar –más cercana a un defecto, pienso–  es proverbial.

no había un programa claro. había un par de terrenos posibles y ningún estudio urbano. el terreno preferido era uno que los dueños venderían parcialmente, guardando la mitad con la esperanza de ver incrementado el valor del mismo tras la construcción del centro de convenciones. teníamos menos de una semana para plantear una estrategia y presentársela a la secretaría de relaciones exteriores.

decidimos plantear una gran estructura regular que casi no tocara el terreno: una plataforma y un techo, esto es, una gran sombra. entre esos dos planos se organizarían los distintos volúmenes de las salas de reunión y auditorios. los servicios estarían bajo el nivel de la plataforma.

presentamos una maqueta volumétrica y un par de láminas al oficial mayor, estábamos a un paso de la canciller. el proyecto le pareció interesante, viable. había que buscar los medios para que se hiciera pues, por la premura, se empezaría lo antes posible. buscar los medios implicaba, por supuesto, buscar los recovecos legales que permitieran hacer un proyecto así. pasaron un par de semanas y nos pidieron que completáramos la información con un estimado de costos y tiempo. nos dijeron que estaban analizando otras propuestas, lo que contradecía el primer planteamiento: que por el poco tiempo disponible no se podía concursar el proyecto. veníamos de haber ganado un concurso convocado por la secretaría de gobernación –el del archivo general de la nación en lecumberri– que se había quedado –y sigue– archivado –ni siquiera fuimos contratados para desarrollar el proyecto, que era el premio establecido en las bases del concurso. así que esperábamos que, si finalmente el proyecto del centro de convenciones iba a concursarse, hubiera al menos bases claras y comunes para todos los concursantes. en la secretaría de relaciones exteriores no tenían idea –o no quisieron decirnos– qué iban a presentar los otros participantes. tampoco nos dijeron quienes eran.

ahí acabó todo. entregamos lo que nos pidieron y jamás tuvimos noticias. tiempo después en el sitio web de fernando romero me encontré con la planta de el centro de convenciones del g20 en baja california sur. supongo él habrá ganado el concurso.

no he visto más de ese proyecto que hoy se comenta en el periódico reforma que la planta. aunque la nuestra era un esquema de una organización, en algo se parece a la que se presentaba en el sitio web de fernando romero. será que usamos lógicas similares, que la solución era evidente, no se.

si se que a nosotros no se nos ocurrió incluir el muro verde más grande del mundo. romper records no es lo nuestro. también se que lo que ahora cuento no se cuenta en público. historias similares las he oído muchas veces contadas por amigos en sobremesas. pero supongo que son las historias que habría que hacer públicas si queremos que, algún día, haya reglas claras sobre cómo y quién hace la arquitectura pública, sobre cuáles deben ser los procesos para organizar, juzgar y llevar a cabo un concurso, sea público y abierto o por invitación. y hay que decirlo sobre todo para dejar de ser cómplices –lo fuimos– de funcionarios, desde secretarios de estado hasta presidentes municipales, para quienes la arquitectura es una excusa –cuando no el pretexto para hacer negocios– y el arquitecto una especie de bufón que, además, cuenta malos chistes.

in dubio pro ædificium

la arquitectura será todo lo sólida que quieran, pura piedra, concreto, vidrio o acero, el insobornable testigo de nuestra historia pero, ¡ay!, qué fácil desaparece. ya lo decía victor hugo, al profetizar que el libro impreso mataría a la arquitectura, que mientras a aquél es difícil hacerlo desaparecer –ubicuo, portátil y de fácil reproducción–, a ésta basta desmoronarla una vez –lo cual, si bien trabajoso, es definitivo.

la arquitectura, pues, y en particular la buena, la que sobresale y destaca, no se reproduce ni como los libros ni como los animales y, sin embargo, a veces parece menos protegida que aquellos. bastan unos cambios simples en el mercado inmobiliario o en los gustos de la mayoría para que se demuela o se transforme un edificio que algunos consideraban valioso. y el problema es precisamente ése, ¿cómo determinar el valor de una obra arquitectónica?

hace unas semanas en el new york times presentó cinco opiniones de críticos en torno a la anunciada demolición del edificio de gobierno de orange county, california, diseñado por paul rudolph (1918-1997) –quien no ha tenido muy buena suerte en eso de la preservación: en el 2009, tras una batalla legal que duró varios años, se demolió la preparatoria riverview, en sarasota, florida, construida en 1957. el edificio de orange county, terminado en 1967, es un buen ejemplo de lo que los críticos e historiadores llamaron ‘brutalismo.’ en principio arquitectura en concreto expuesto –béton brut en francés, de ahí el nombre– que exacerba algunas características de la obra más monumental de le corbusier. la arquitectura brutalista se quiere dura y pura, es más una infraestructura construida con materiales aparentes y sin adornos, que un decorado lleno de elementos simbólicos. lo que la anima es el espacio y las actividades que ahí se dan. en méxico, algunos proyectos de agustín hernández o de teodoro gonzález de león y abraham zabludovsky pueden verse como ejemplos locales de esa corriente que de los años 50 a los 70 tuvo adeptos –de menos entre arquitectos– en todo el mundo.

hoy, esa arquitectura parece que ya no gusta. al menos no al público general. eso pasa en orange county, donde se quiere remplazar al edificio de rudolph con un curioso neovictoriano más parecido a los vecinos. y aunque anthony m. daniels sea el único de los cinco críticos que opinan en el nyt que abiertamente defiende la demolición –dice que se trata de una atrocidad estética que debe ser eliminada–, es muy probable que la opinión pública –coincidente con la de daniels– gane.

así pasó en londres, donde el conjunto habitacional robin hood gardens, diseñado por alison y peter smithson –quienes acuñaron el término ‘brutalismo’– será demolido tras perderse las batallas legales por conservarlo. en palos verdes, también california, una casa diseñada por lloyd wright, hijo del famoso frank, fue demolida en unas horas al día siguiente que el juez falló en contra de los conservacionistas y en favor del dueño, quien en su lugar construirá una villa de confuso estilo ‘mediterráneo’. aquí en méxico, para poner sólo un ejemplo, el mercado de arriaga, en chiapas, diseñado en 1970 por octavio barreda marín, alumno de félix candela, puede ser demolido para que el presidente municipal construya otro mercado que promete ser modernísimo aunque su apariencia acaso contradiga dichas intenciones.

¿habrá que proteger a toda la arquitectura? supongo que no. pero también supongo que cuando no haya razones técnicas, claras e inobjetables, para destruir o transformar radicalmente una obra de arquitectura, más si esta tiene cierto valor, habría que apostarle en principio –ya sea por mera economía– a lo ya construido. el problema es, por supuesto, eso del valor. en una época en la que, para citar a la abuela, ya no hay valores sino, afortunadamente ‘valoraciones’, cambiantes y relativas, ¿quién decide? en ese caso, y quizá sólo como excusa, si la discusión es de gustos, propongo que se acuda a un principio de elemental justicia arquitectónica: in dubio pro ædificium.